De la obertura de concierto al poema sinfónico
El poema sinfónico fue una de las principales aportaciones de Franz Liszt a la historia de la música orquestal. Su aparición a mediados del siglo XIX supuso, no obstante, la culminación de un proceso iniciado varias décadas antes con la emancipación de la obertura operística y teatral como género de concierto. Las oberturas de Coriolano (1807) y Egmont (1810), de Beethoven, habían demostrado que una obra orquestal podía condensar el conflicto y desenlace de un drama sin necesidad de recurrir a la palabra o a la representación escénica. Las oberturas de concierto de Mendelssohn —El sueño de una noche de verano (1826) o Las Hébridas (1832)— ampliaron estas posibilidades al trasladar al terreno instrumental la evocación de mundos naturales y sobrenaturales. Por su parte, Berlioz continuó explorando las posibilidades narrativas de la obertura de concierto, flexibilizando progresivamente sus convenciones formales. En El rey Lear (1831), una extensa introducción de carácter declamatorio precede a un Allegro con una estructura reconociblemente sonatística, aunque el material inicial reaparece transformado e integrado en el discurso posterior. Mayor libertad encontramos en Rob Roy (1831), cuya recapitulación se interrumpe con un inesperado episodio lírico, o en El carnaval romano (1844), que combina procedimientos de sonata con elementos operísticos.
Liszt dio una nueva orientación a estas experiencias al reivindicar la autonomía artística de este tipo de composiciones mediante la denominación de poema sinfónico. La expresión aparece ya en un artículo que publicó en 1849 sobre la ópera Tannhäuser de Wagner, donde se refiere a su obertura como un poème symphonique, adelantándose en cinco años a su utilización para designar sus propias obras. La elección del término muestra que Liszt reconocía en aquella obertura la capacidad de desarrollar un conflicto dramático inteligible incluso al margen de su representación escénica. Liszt elogia su extraordinaria coherencia constructiva —pese a que esta obertura no se acoge a la forma sonata—, equiparando su lógica y su desenlace con los de los mejores modelos clásicos. La novedad consistía, precisamente, en reconocer que una estructura musical podía alcanzar semejante grado de coherencia sin someterse a un esquema formal normativo, haciendo del propio argumento poético el fundamento de su organización. Esta concepción acabaría cristalizando en un género autónomo que permitiría liberar la construcción musical de las expectativas formales asociadas a la obertura de concierto. En 1854, con el estreno de Los preludios y la nueva presentación de Tasso, el término adquirió una identidad propia (David Trippett, «An Uncrossable Rubicon: Liszt’s Sardanapalo Revisited», 2018).
Vídeo con partitura. La obertura presenta una original estructura tripartita que contrapone el canto de los peregrinos, asociado a la fe y la caridad, en las secciones extremas (inicio y 10:40), con la exaltación de los placeres sensuales del Venusberg en la sección central (04:13).
La orquesta y las nuevas posibilidades de la música descriptiva
La emancipación formal impulsada por Liszt vino acompañada de una ampliación de la plantilla orquestal, aunque su desarrollo siguió caminos diferentes en las tradiciones germánica y francesa. Beethoven había introducido importantes novedades en sus sinfonías, pero generalmente quedaron reservadas para situaciones excepcionales: los trombones, el flautín y el contrafagot irrumpen en el triunfal finale de la Quinta; los trombones y el flautín contribuyen a representar la tempestad de la Sexta, mientras que la percusión de la banda turca —bombo, platillos y triángulo— aparece en el episodio marcial del movimiento coral de la Novena. Entre todos estos instrumentos, solo los trombones terminaron incorporándose regularmente a las sinfonías posteriores —por ejemplo, de Schumann y Brahms—, aunque sin convertirse en instrumentos obligatorios de la orquesta clásica.
La figura decisiva en este ámbito fue, sin embargo, Héctor Berlioz, cuyo principal referente fue la Ópera de París. En sus Memorias, el compositor recuerda cómo se formó en el arte de la instrumentación asistiendo a las representaciones operísticas con la partitura en la mano. La tradición orquestal de Gluck y Spontini, enriquecida durante las décadas siguientes por las innovaciones de Rossini, Meyerbeer y Halévy, proporcionó así un observatorio privilegiado para la experimentación instrumental. Entre estas novedades destacaron el oficleido, utilizado por Spontini en Olimpie (1819), los cornetines de pistones, presentes en Guillermo Tell (1829) de Rossini, y el clarinete bajo, empleado por Meyerbeer en Los hugonotes (1836), además del creciente protagonismo del corno inglés, las arpas y una percusión cada vez más variada. Berlioz trasladó estos procedimientos al terreno sinfónico, reivindicando para la música de concierto una libertad tímbrica que hasta entonces había encontrado algunas de sus manifestaciones más espectaculares en el teatro musical (Hector Berlioz, Memorias, cap. XIII; Hugh Macdonald, Berlioz’s Orchestration Treatise, 2002).
La importancia que Berlioz concedió a este legado quedó plasmada en su monumental Gran tratado de instrumentación y orquestación modernas (1843–1844), cuyos ejemplos procedentes de la música escénica ocupan un lugar destacado. Resulta especialmente significativo que incorporase ocho ejemplos de Meyerbeer, de cuyas innovaciones orquestales se había ocupado ya en una extensa crítica dedicada a Robert le diable (1835). Para Berlioz, la instrumentación había dejado de ser un simple procedimiento de distribución y combinación de instrumentos, sino que podía contribuir a la representación de personajes, ambientes y situaciones dramáticas. La orquesta se convertía así en un auténtico teatro sonoro, capaz de desarrollar por sí mismo una acción musical. (Hector Berlioz, Grand traité d’instrumentation, 1843–1844; Cormac Newark, «Metaphors for Meyerbeer», 2020).
Elaborada a partir de materiales de la ópera Benvenuto Cellini (1838), esta obertura incorpora un solo de corno inglés que contrasta con el bullicioso saltarello, animado por la percusión (panderetas, platillos y triángulo) y las brillantes combinaciones de maderas y metales.
Tópicos musicales y narratividad
La aportación de Liszt a esta renovación orquestal estuvo estrechamente vinculada con un cambio decisivo en su trayectoria profesional. En 1847, en la cima de su fama internacional, abandonó las giras como virtuoso del piano para concentrarse en la composición. Al año siguiente se estableció en Weimar, junto con su amante, la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein, para asumir efectivamente el cargo de maestro de capilla de la corte, que ostentaba con carácter extraordinario desde 1842. Liszt pasaba así de los escenarios europeos a la dirección de un teatro de ópera y una orquesta estables, en una pequeña ciudad cuyo prestigio cultural descansaba sobre el legado de Goethe y Schiller. Durante los años siguientes estrenó en Weimar obras tan significativas como Lohengrin de Wagner (1850), al tiempo que desarrollaba la mayor parte de su propia producción sinfónica. (Alan Walker, Franz Liszt: The Weimar Years, 1989).
La orquesta de la corte, integrada inicialmente por unos treinta y cinco músicos, proporcionó a Liszt un laboratorio donde experimentar con las posibilidades técnicas y expresivas de la instrumentación. El compositor pudo ensayar, revisar y perfeccionar sus obras orquestales en contacto directo con los intérpretes, contando además con la colaboración de músicos como August Conradi y Joachim Raff, que participaron en la realización instrumental de algunas de sus partituras. De este ambiente surgieron buena parte de sus poemas sinfónicos, así como las sinfonías Fausto y Dante. La explotación de los recursos tímbricos de la orquesta no le sirvió únicamente para caracterizar episodios contrastantes, sino también para modificar el carácter de unos mismos materiales musicales, acogiéndolo a distintos estados anímicos. Como veremos en Los preludios, un motivo podía adquirir sucesivamente connotaciones líricas, pastoriles o heroicas mediante la transformación de su ritmo, armonía y orquestación. El timbre participa así en la construcción de una trayectoria narrativa que contribuye a determinar la propia arquitectura formal de la obra (Paul A. Bertagnolli, «Amanuensis or Author?», 2002).
Las innovaciones promovidas desde Weimar suscitaron, sin embargo, importantes resistencias. Un testigo privilegiado fue el violinista Joseph Joachim —célebre compañero de vida de Johannes Brahms—, quien formó parte de la orquesta de Liszt como concertino entre 1850 y 1852 y había participado inicialmente de sus inquietudes artísticas. Su admiración personal por el compositor no impidió que terminara distanciándose profundamente de sus ideales musicales. En una carta de 1857, Joachim confesaba a su antiguo mentor que su música le resultaba completamente ajena y contradecía cuanto había aprendido a admirar en las obras de los grandes maestros (Joseph Joachim, carta a Liszt, 27 de agosto de 1857; Katharina Uhde, The Music of Joseph Joachim, 2018).
Las tensiones alcanzaron también al público y a las propias instituciones musicales. En diciembre de 1858, las muestras de hostilidad del público durante el estreno de la ópera El barbero de Bagdad, de Peter Cornelius, dirigida por Liszt, precipitó su dimisión como director del teatro de Weimar. Dos años después, Joachim figuró junto a Johannes Brahms entre los firmantes de una declaración crítica publicada en la prensa musical contra las posiciones estéticas defendidas por la denominada Nueva Escuela Alemana, vinculada a Liszt y Wagner. La escisión del Romanticismo alemán adquiría así una dimensión abiertamente polémica que enfrentaba no solo distintas preferencias musicales, sino también diferentes concepciones del progreso artístico y de la autoridad de la tradición. (Alan Walker, 1989).
En el fondo de estas controversias se encontraba una cuestión que afectó directamente al poema sinfónico: si la coherencia de una composición debía fundamentarse en los principios formales consagrados por la tradición clásica o si podía surgir de la propia trayectoria expresiva de la obra. Como veremos en Los preludios, Liszt no renunció a los principios de organización tonal heredados de la sonata, pero los sometió a una profunda reorganización, en la que la transformación temática, la instrumentación y la sucesión de episodios expresivos adquieren una importancia decisiva.
Estas aspiraciones se situaban en el centro de las controversias estéticas del Romanticismo alemán. Frente a quienes, como Eduard Hanslick —influyente crítico vienés—, defendieron la autonomía de las formas musicales con respecto a cualquier contenido literario o descriptivo, Liszt y los representantes de la Nueva Escuela Alemana reivindicaron la legitimidad de una música instrumental inspirada por ideas poéticas. La discusión afectó, por tanto, a cuestiones mucho más profundas que la instrumentación o la incorporación de efectos descriptivos: estaba en juego la autoridad de los modelos clásicos como fundamento de la construcción sinfónica.
De la forma sonata al poema sinfónico
El poema sinfónico ofrece un terreno especialmente fértil para explotar las convenciones expresivas que hoy denominamos tópicos musicales. Su estudio sistemático fue iniciado por Leonard G. Ratner (1980) y desarrollado posteriormente por Kofi Agawu (1991), Robert Hatten (1994) y Raymond Monelle (2000), entre otros. Se trata de estilos, géneros y rasgos musicales que, gracias a su asociación con determinadas prácticas sociales y culturales, adquieren significados relativamente estables. A los tópicos heredados del Clasicismo —las marchas militares, las fanfarrias, la música de caza, los estilos pastoriles o los cantos religiosos—, el Romanticismo añadió o concedió nuevo protagonismo a las marchas fúnebres, los nocturnos, las escenas de tormenta, los estilos caballerescos y medievalizantes, las evocaciones de lo sobrenatural y demoníaco, el exotismo orientalista y las referencias a las músicas nacionales y folclóricas (Janice Dickensheets, «The Topical Vocabulary of the Nineteenth Century», 2012).
La transformación temática, uno de los procedimientos más característicos de la música de Liszt, contaba con antecedentes importantes. En su Fantasía Wanderer (1822), Franz Schubert construyó una extensa composición de cuatro movimientos enlazados a partir de un mismo material temático, sometido a profundas transformaciones. Por su parte, Hector Berlioz dotó a este procedimiento de una dimensión narrativa específica en su Sinfonía fantástica (1830), donde el tema de la amada reaparece transformado en cada movimiento, hasta convertirse en una caricatura grotesca de sí mismo en el aquelarre final.
La música de Liszt constituye un campo especialmente rico para el estudio de estas asociaciones, pues los tópicos musicales no son meros recursos expresivos, sino que constituyen la propia materia prima sobre la que se construyen sus poemas sinfónicos. Las evocaciones de lo heroico, lo militar, lo pastoril, lo fúnebre o lo religioso proporcionan el fundamento de unas estructuras cuya lógica narrativa se desarrolla mediante la combinación, confrontación y transformación de estos significados. La organización formal deja así de responder prioritariamente a esquemas preestablecidos para surgir de la propia trayectoria expresiva de la obra. A estos tópicos se suma un complejo repertorio de símbolos musicales, que incluye determinados motivos melódicos, intervalos, procedimientos armónicos e incluso asociaciones entre tonalidades y conceptos. Miriam Gómez-Morán ha estudiado, por ejemplo, la vinculación recurrente de la tonalidad de Mi mayor con la Iglesia, de Fa sostenido mayor con lo místico, de Sol mayor con la luz o de Si mayor con la resurrección en su producción sacra (Keith T. Johns, The Symphonic Poems of Franz Liszt, 1997; Miriam Gómez-Morán, «El símbolo en las misas de Liszt», 2008).
Análisis de Los preludios (1854) de Franz Liszt
La libertad formal del poema sinfónico no supuso necesariamente una ruptura con los principios constructivos de la sonata. Como veremos en Los preludios (Les Préludes, 1854), Liszt conservó uno de sus fundamentos esenciales: la alternancia entre regiones tonalmente estables, que actúan como pilares de la construcción, y secciones transicionales o de desarrollo, que funcionan como puentes entre ellas. Al prescindir de las articulaciones temáticas y cadenciales convencionales, pudo reorganizar estos elementos al servicio de la trayectoria narrativa propia de cada uno de sus obras programáticas.
En Los preludios podemos reconocer algunos componentes esenciales de la forma sonata: una introducción lenta presenta el motivo generador «x», del que derivan los principales materiales temáticos; la exposición contrapone dos regiones tonales definidas, Do mayor y Mi mayor, con temas de carácter contrastante; el desarrollo transforma los materiales anteriores, incorpora un nuevo motivo de carácter militar y da paso a una amplia sección pastoral; finalmente, la recapitulación recupera los temas en orden inverso al de la exposición: primero el secundario, después el transicional y, por último, el principal, reservado para la apoteosis conclusiva.
Las diferencias respecto al modelo clásico son igualmente significativas, y afectan tanto al plan tonal como a la articulación formal. El tema secundario aparece en Mi mayor (III, mediante cromática), en lugar de la dominante, y regresa inicialmente en La mayor (VI, submediante cromática), antes de que se restablezca Do mayor. Más significativa aún es la ausencia de las articulaciones cadenciales convencionales: no encontramos una cesura media que prepare la entrada del tema secundario, ni una cadencia auténtica perfecta que cierre la exposición y dé paso a una sección conclusiva. En su lugar, Liszt privilegia la continuidad del discurso mediante transiciones y transformaciones temáticas, subordinando las convenciones de la sonata al desarrollo de una trayectoria dramática.
1. Introducción y exposición: entre el aura fáustica y la seducción de Venus
La partitura de Los preludios vino acompañada de un texto programático inspirado en las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine, que comienza con una pregunta: «¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a ese canto desconocido cuya primera y solemne nota entona la muerte?». A partir de esta reflexión, el programa describe una sucesión de experiencias humanas: el amor, que ilumina los comienzos de la existencia; la tempestad, que destruye las primeras ilusiones; el consuelo de la naturaleza, donde el espíritu herido busca refugio; y, finalmente, la llamada de la lucha, que devuelve al hombre la conciencia de sí mismo y la plenitud de sus fuerzas. Liszt nos propone así un recorrido simbólico por las distintas etapas de la existencia que conecta con el imaginario fáustico del Romanticismo, poblado de héroes que aspiran a trascender sus limitaciones mediante el deseo, el conocimiento o la acción.
La obra comienza así sumida en una especie de oscuridad primordial. El tiempo parece suspendido por la lentitud del movimiento, las pausas y la indefinición del pulso, mientras la inestabilidad tonal contribuye a crear una atmósfera de incertidumbre. De este ambiente emerge tímidamente un tema que comienza con un motivo de tres notas —Do–Si–Mi—, al que denominaremos «x». Podemos escucharlo como una primera manifestación de la conciencia del héroe, todavía vacilante. Será, además, el germen del que brotarán los principales temas de la composición, aunque con caracteres tan distintos que apenas parecerán emparentados.
La progresiva definición del ritmo y la aceleración del movimiento producen el efecto de un despertar. La incertidumbre inicial desemboca en una afirmación enfática y luminosa en Do mayor: el tema principal (A¹), de carácter heroico, presenta ahora el motivo «x» transformado en una proclamación de confianza y coraje. Se establece así el primer gran pilar tonal de la obra, al mismo tiempo que el protagonista parece adquirir una identidad musical reconocible.
Pero la seguridad de esta afirmación inicial pronto deja paso a un modo de expresión más lírico y contenido. Una variante del motivo «x» —que comienza con las notas Mi–Re–Sol— de carácter lírico se despliega mediante sucesivas repeticiones y modulaciones. Este tema transicional (A²) conserva cierta memoria del tema principal, pero su organización tonal, continuamente orientada hacia nuevas regiones, introduce un elemento de búsqueda que nos conduce hasta Mi mayor.
En Mi mayor aparece el tema secundario (B¹), cuyas suaves oscilaciones cromáticas sobre un fondo armónico estático constituyen un gesto tópico de abandono sensual. Los contrapuntos y las figuraciones que lo acompañan sugieren, al mismo tiempo, una atmósfera pastoral. El contraste con el carácter afirmativo del tema principal recuerda la oposición entre las esferas espiritual y sensual de la obertura de Tannhäuser, una obra que Liszt conocía y admiraba profundamente. Como sucede con la música del Venusberg, estas oscilaciones parecen invitar al protagonista a entregarse a un placer que suspende momentáneamente su voluntad y su impulso de acción.
Pero este abandono sensual tiene consecuencias sobre el propio discurso musical. En lugar de alcanzar una conclusión satisfactoria mediante una cadencia perfecta, el tema secundario termina por disolverse en un episodio de creciente incertidumbre y oscuridad (B²). Las referencias temáticas se vuelven fragmentarias, el pulso parece perder su dirección y las armonías cromáticas se suceden sin establecer un centro tonal reconocible.
Destaca especialmente un gesto cromático de «anhelo», que evoca lejanamente las seductoras inflexiones del coro de las sirenas («Naht euch dem Strande») de Tannhäuser. La sensualidad parece transformarse así en una forma de deseo insatisfecho, como si el abandono inicial condujera finalmente a la pérdida de orientación y de conciencia del propio héroe. La exposición se extingue sobre una inquietante armonía de séptima disminuida, sin la cadencia conclusiva que cabría esperar de una sonata convencional. Esta suspensión tonal y formal deja abierto un conflicto que encontrará su continuación en las turbulencias del desarrollo.
2. Desarrollo: de la oscuridad al refugio en la naturaleza
El desarrollo arranca precisamente de la oscuridad en la que se había extinguido la exposición. El motivo «x» reaparece en los contrabajos, pero ahora bajo una forma siniestra, como si la identidad del héroe hubiera quedado desfigurada tras su abandono. Su tratamiento secuencial, acompañado por sucesiones de acordes de séptima disminuida, acentúa la sensación de desorientación, mientras un crescendo progresivo conduce hacia una sonoridad cada vez más amenazadora. Este lenguaje tiene un precedente significativo en la Sinfonía fantástica de Berlioz, cuyo último movimiento comienza con una sucesión de armonías disminuidas que evocan un mundo de pesadillas y alucinaciones. Liszt recurre así a unos procedimientos asociados a los tópicos de ombra y tempesta, capaces de sugerir tanto el extravío de la conciencia como la irrupción de fuerzas amenazadoras.
La tensión acumulada desemboca en un nuevo tema (C¹), de carácter marcial y combativo, establecido en La menor. Sus enérgicos ritmos de trompetas y sus reiteraciones sugieren una escena militar, aunque todavía lejos del carácter victorioso que adquirirá este mismo tópico al final de la obra. Atendiendo al programa de la obra, asistiríamos a la exteriorización violenta de un conflicto interior, que el programa de Liszt identifica con la tempestad que destruye las primeras ilusiones de la existencia. Incluso en este episodio de aparente ruptura, el motivo «x» aparece poco después, adaptado al perfil rítmico del nuevo tema (Do-Si♭-Mi♭): el héroe sigue siendo el protagonista del conflicto.
Tras la progresiva disolución cromática de este episodio, la música experimenta una transformación radical. La violencia deja paso a un episodio de carácter atmosférico donde el motivo transicional A² juega un rol apaciguador y en el que pronto aflora un motivo de carácter pastoral (C²), presentado sucesivamente por la trompa, el oboe y el clarinete, que aparece inicialmente en Si bemol mayor antes de recorrer otras regiones tonales. Estas y otras figuraciones evocan los sonidos de la Naturaleza, que ofrece ahora un refugio en el que el héroe parece recuperar la serenidad y, con ella, la conciencia de sí mismo.
Este episodio pastoral cumple, además, una función de retransición, pues prepara la llegada de la recapitulación, que se abrirá con el tema secundario (B¹) en la tonalidad «errónea» de La mayor, en lugar de hacerlo en la tonalidad principal de Do mayor. Este procedimiento es análogo al recurso clásico de la recapitulación en la subdominante, que permitía reproducir el recorrido tonal de la exposición (I→V) desplazándolo una quinta descendente (IV→I). Liszt traslada este principio a las relaciones de mediante cromática: frente al recorrido Do mayor–Mi mayor (I→III) de la exposición, la recapitulación parte de La mayor para regresar finalmente a Do mayor (VI→I), con el añadido de que las tres tonalidades en juego (Do mayor, Mi mayor y La mayor) tienen en común la nota Mi.
3. Recapitulación invertida y apoteosis heroica
La recapitulación realiza un recorrido inverso al de la exposición, comenzando con el tema secundario (B¹) en La mayor y reforzando así, también desde el plano temático, la simetría tonal que ya hemos señalado entre ambas secciones. El tema conserva inicialmente su carácter original, pero sus sucesivas reformulaciones introducen cambios de tonalidad, tempo, orquestación y acompañamiento que van alterando progresivamente su carácter. Si en la exposición sus oscilaciones cromáticas sugerían una creciente languidez y una tendencia a la disolución tonal, ahora el proceso sigue una dirección opuesta: la música adquiere un impulso cada vez más decidido, el tempo se acelera y las figuraciones que evocaban el ambiente pastoral van cediendo terreno a ritmos marciales y toques de trompeta. La transformación se hace cada vez más evidente conforme la música recupera la tonalidad principal de Do mayor.
La tensión continúa aumentando con la recapitulación del tema transicional (A²), ahora convertido en una fanfarria militar. Las célebres ráfagas de los violines, la transformación triunfal del motivo Mi–Re–Sol y las sucesivas fanfarrias imprimen a la música un movimiento cada vez más épico. Liszt encadena crescendos, aceleraciones y secuencias modulantes que parecen conducir de un clímax a otro, aunque sin alcanzar todavía una conclusión definitiva. En este proceso asistimos a una última y radical transformación del tema secundario (B¹) en forma de una estentórea marcha militar: sus antiguas oscilaciones cromáticas reaparecen ahora con ritmos de puntillo y un contundente acompañamiento de tambor militar, platillos y bombo, despojadas por completo de su anterior sensualidad. La recapitulación adquiere así la forma de una gran progresión ascendente, en la que los materiales de la exposición son absorbidos por una misma corriente de energía.
Cuando la tensión acumulada alcanza su punto culminante, regresa el tema principal (A¹), proclamado majestuosamente por los metales en Do mayor. La grandiosidad de esta apoteosis recuerda el desenlace de la obertura de Tannhäuser, donde el canto de los peregrinos reaparece triunfalmente tras el episodio de seducción del Venusberg. Liszt parece incorporar este modelo de redención a una trayectoria de resonancias fáusticas: desde el despertar inicial del héroe y su abandono a la sensualidad hasta el descenso a los infiernos del desarrollo, seguido de la recuperación de la conciencia en contacto con la naturaleza y, finalmente, la afirmación victoriosa de su voluntad.
Una narrativa heroica: forma, género e ideología
El análisis de Los preludios nos ha permitido comprobar cómo los tópicos musicales pueden articularse para construir una narración, incluso cuando su contenido permanece relativamente abierto a la interpretación. La pujanza heroica, el abandono sensual, la tempestad o la contemplación pastoral son referencias expresivas reconocibles, pero adquieren un significado más preciso a través de sus relaciones mutuas y de su posición dentro de la obra. La transformación temática, que permite reconocer una misma identidad musical bajo apariencias diferentes, contribuye además a dotar a estos acontecimientos de una dimensión casi psicológica: el héroe que emerge de la oscuridad inicial es, en cierto modo, el mismo que atraviesa el conflicto y reaparece transfigurado en la apoteosis final. Esta concepción de la narratividad musical encuentra apoyo en los estudios de Robert Hatten y Byron Almén, que relacionan el significado expresivo de los tópicos con su organización en estructuras musicales de mayor alcance (Hatten, 1994; Almén, 2008).
Desde otra perspectiva, esta trayectoria invita a recuperar las controvertidas interpretaciones de Susan McClary, quien en Feminine Endings (1991) examinó las implicaciones ideológicas de las convenciones musicales occidentales. Partiendo, entre otras fuentes, de la caracterización decimonónica de los temas principal y secundario como «masculino» y «femenino», McClary interpretó la forma sonata como una narración en la que un protagonista masculino se enfrenta a un elemento femenino inicialmente situado en una región tonal distinta, para terminar sometiéndolo al orden impuesto por la tonalidad principal. Su aportación consistió en cuestionar la supuesta neutralidad de unos procedimientos musicales que, desde esta perspectiva, reproducirían determinadas relaciones de poder propias de la cultura patriarcal (McClary, 1991).
Estas interpretaciones han suscitado un intenso debate musicológico. Autoras como Jann Pasler reconocieron el valor de abrir el análisis musical a cuestiones relacionadas con el género y la sexualidad, mientras que Elizabeth Sayrs cuestionó la tendencia a reducir la diversidad de las formas musicales a un único modelo narrativo de dominación. Scott Burnham, por su parte, recordó que la metáfora de los temas masculino y femenino formulada por Adolf Bernhard Marx también respondía a ideales de complementariedad e integración, y no puede identificarse sin más con una relación de sometimiento (Pasler, 1992; Sayrs, 1993-1994; Burnham, 1996).
Los preludios introduce una paradoja especialmente reveladora en este debate. Liszt prescinde de algunas de las convenciones más características de la sonata clásica: desplaza las relaciones tonales, evita las articulaciones cadenciales habituales e invierte el orden de los temas en la recapitulación. Si identificáramos la disciplina formal con la reproducción de un orden patriarcal, semejante emancipación podría interpretarse como una ruptura con sus presupuestos ideológicos. Sin embargo, ocurre prácticamente lo contrario: la libertad formal permite construir una afirmación todavía más contundente del heroísmo masculino. El tema secundario no se limita a regresar a la tonalidad principal, sino que pierde progresivamente su carácter sensual y acaba asimilando los ritmos y la instrumentación militar que conducen a la apoteosis del protagonista (Kaplan, 1984; Kregor, 2015).
Esto sugiere que el carácter patriarcal de determinadas narraciones musicales no depende tanto de la observancia de unas reglas formales concretas como de la naturaleza del propio relato. En muchas obras románticas, el sujeto de la acción responde a un ideal de heroicidad culturalmente masculino: personajes como Coriolano, Fausto o Tannhäuser, cuya existencia se presenta como una sucesión de desafíos, tentaciones y conquistas. Lo femenino puede desempeñar un papel decisivo, pero aparece subordinado a las experiencias vitales del protagonista. Todavía a finales del siglo XIX, Richard Strauss ofrecería una formulación casi caricaturesca de este modelo en Una vida de héroe (1898), donde el amor y la compañera del protagonista constituyen episodios dentro de una trayectoria dedicada a la exaltación de sus propias hazañas. Desde esta perspectiva, la narración musical es masculina no porque sus temas respondan necesariamente a un esquema fijo de dominación tonal, sino porque el mundo representado se organiza alrededor de las experiencias, los conflictos y las aspiraciones de un sujeto masculino (Burnham, 1995; McClary, 1991).
Ahora bien, no todas las narraciones sinfónicas del Romanticismo responden a este modelo. En las sinfonías de Anton Bruckner, por ejemplo, la oposición entre oscuridad y luz puede interpretarse desde una perspectiva esencialmente religiosa, como expresión de un itinerario espiritual orientado hacia la trascendencia. La Sexta sinfonía de Chaikovski, el recorrido de lucha, exaltación y sufrimiento desemboca en un desenlace trágico que invierte las expectativas de victoria asociadas al paradigma heroico. Las sinfonías de Schubert, Mendessohn y Schubert —la mayor parte de ellas difícilmente encajables en una narrativa heroica— tampoco encajan fácilmente en un modelo narrativo de dominación masculina. Los mismos recursos expresivos —contrastes tópicos, transformaciones temáticas, tensiones tonales y grandes progresiones orquestales— pueden así ponerse al servicio de trayectorias narrativas muy diferentes, sin que todas ellas deban reducirse a un enfrentamiento entre principios masculinos y femeninos (Scott, 2004; Notley, 2004).
El predominio de estas narraciones heroicas tampoco puede desvincularse de su trasfondo político. En Beethoven, la conquista de la libertad, la resistencia frente a la adversidad y la afirmación de la voluntad individual permitieron elaborar musicalmente algunos de los ideales de la época revolucionaria. Liszt heredó la tradición beethoveniana en un contexto marcado por las revoluciones de 1848 y el fracaso de la insurrección húngara de 1848-1849. Su interés por los ideales revolucionarios y nacionales se manifestó en obras como Funérailles, Mazeppa o Héroïde funèbre, aunque no sería correcto atribuir a Los preludios un programa político concreto. Lo significativo es que estas experiencias históricas contribuyeron a consolidar un imaginario heroico capaz de representar, mediante figuras individuales idealizadas, aspiraciones colectivas de libertad, resistencia y afirmación nacional (Burnham, 1995; Moysan y Haine, 2021).
Nuestra interpretación de Los preludios, en relación con el ideal fáustico de búsqueda y redención y con el conflicto entre eros y caritas de Tannhäuser, exige, sin embargo, algunas aclaraciones, pues podría inducir erróneamente a situar la sensualidad femenina en el origen de la perdición del héroe. Las propias obras literarias y musicales que hemos tomado como referencia apuntan, en realidad, en una dirección bastante distinta. En el Fausto de Goethe no es Margarita quien arrastra al protagonista a la perdición, sino este quien la seduce y abandona, desencadenando una tragedia que pone de manifiesto su propia miseria moral. Algo semejante sucede en Tannhäuser, donde la oposición aparente entre Venus y Elisabeth encubre un conflicto religioso más profundo: el enfrentamiento entre la caridad cristiana, encarnada por Elisabeth, y una concepción institucional y dogmática de la religión, representada por la intolerancia de los caballeros del Wartburg y la negativa del papa a conceder el perdón. En términos próximos a la filosofía religiosa del joven Hegel, el verdadero conflicto no enfrenta tanto la virtud con el pecado como el espíritu vivo del cristianismo, fundado en el amor, con su sometimiento a normas y autoridades externas.
Tampoco la biografía de Liszt se acomoda fácilmente a una interpretación que condene la sensualidad femenina: su relación con Carolyne von Sayn-Wittgenstein desafió las convenciones matrimoniales de su tiempo sin menoscabar sus profundas convicciones religiosas. Resulta todavía más significativo que, en su Sinfonía Fausto (1854-1857), Liszt atribuyera al «eterno femenino» la capacidad de conducir al héroe hacia su salvación. Como ha señalado Lawrence Kramer, la exaltación romántica de lo femenino no impide, sin embargo, que su representación permanezca subordinada al desarrollo espiritual del protagonista masculino. Desde esta perspectiva, la progresiva militarización del tema sensual de Los preludios no debería interpretarse como un sometimiento de lo femenino, sino como la integración de la experiencia amorosa en un ideal de realización personal definido por la acción, la voluntad y la victoria. Cabe preguntarse si esta concepción no guarda alguna relación con su propia experiencia junto a Carolyne, cuya influencia resultó decisiva en su transición de virtuoso itinerante a compositor de grandes obras sinfónicas. También en su vida personal, el amor parece haberse integrado en un proyecto más amplio de realización artística y espiritual, antes que constituir un obstáculo para alcanzarla (Kramer, 1990; Müller, 2021; Papanikolaou, 2021). (Kramer, 1990; Müller, 2021; Papanikolaou, 2021).
Bibliografía
- Almén, Byron (2008). A Theory of Musical Narrative. Bloomington: Indiana University Press.
- Burnham, Scott (1995). Beethoven Hero. Princeton: Princeton University Press.
- Burnham, Scott (1996). «A. B. Marx and the Gendering of Sonata Form». En Music Theory in the Age of Romanticism, pp. 163–186.
- Hatten, Robert S. (1994). Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.
- Kaplan, Richard (1984). «Sonata Form in the Orchestral Works of Liszt: The Revolutionary Reconsidered». 19th-Century Music, 8 (2), pp. 142–152.
- Kramer, Lawrence (1990). Music as Cultural Practice, 1800–1900. Berkeley: University of California Press, pp. 102–134.
- Kregor, Jonathan (2015). Program Music. Cambridge: Cambridge University Press.
- McClary, Susan (1991). Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press.
- Moysan, Bruno y Malou Haine (2021). «Liszt and the Networks of Revolution». En Liszt in Context, pp. 141–153. Cambridge: Cambridge University Press.
- Müller, Ulrike (2021). «Liszt, Women and Salon Culture». En Joanne Cormac (ed.), Liszt in Context. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 114–124.
- Notley, Margaret (2004). «Formal Process as Spiritual Progress». En The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge: Cambridge University Press.
- Papanikolaou, Eftychia (2021). «Liszt and Religion». En Joanne Cormac (ed.), Liszt in Context. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 163–172.
- Pasler, Jann (1992). «Some Thoughts on Susan McClary’s Feminine Endings». Perspectives of New Music, 30 (2), pp. 202–205.
- Sayrs, Elizabeth (1993–1994). «Deconstructing McClary». College Music Symposium, 33–34, pp. 41–55.
- Scott, Derek B. (2004). «Bruckner’s Symphonies: A Reinterpretation. The Dialectic of Darkness and Light». En The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge: Cambridge University Press.
