Durante el cambio de siglo del XIX al XX, el modelo de creación y difusión musical basado en la notación alcanzó uno de sus momentos de máximo desarrollo. En la era de las revoluciones industriales, la cultura musical escrita no dependía únicamente de las industrias destinadas a producir y difundir partituras —imprentas y editoriales—, sino de un amplio sistema institucional integrado por escuelas y conservatorios, teatros y salas de conciertos, orquestas profesionales y talleres especializados en la fabricación y reparación de instrumentos.
A solo un paso de que las nuevas tecnologías de grabación y difusión sonora —discos, radio, etc.— transformaran profundamente estos ecosistemas a lo largo del siglo XX, la circulación internacional de músicos y repertorios había alcanzado ya una escala extraordinaria. Una obra concebida en San Petersburgo, Praga o Múnich podía convertirse rápidamente en protagonista de una temporada neoyorquina. Así, Chaikovski participó en los conciertos inaugurales del Carnegie Hall en 1891, mientras Dvořák y Richard Strauss estrenarían allí la Sinfonía del Nuevo Mundo (1893) y la Sinfonía doméstica (1904), respectivamente.
El arte de la dirección de orquesta
Esta presentación del director de orquesta israelí Itay Talgam acerca del liderazgo en la empresa, es a su vez un fantástico ensayo acerca de la función del director en una orquesta sinfónica. En ella conocerás no solamente a algunos de los directores de orquesta más destacados del siglo XX sino que aprenderás también algunas ideas acerca de sus técnicas de dirección.
La renovación del concierto sinfónico
Son varias las causas que pueden explicar el renacimiento de la sinfonía acaecido durante las últimas décadas del siglo XIX. Durante las décadas centrales del siglo se escribieron numerosas sinfonías, algunas tan importantes como las de Schubert, Mendelssohn o Schumann, mientras Berlioz abrió nuevas posibilidades mediante la sinfonía programática. Sin embargo, durante cerca de medio siglo persistió un notable escepticismo acerca de las posibilidades de la sinfonía para prolongar o superar el legado del Clasicismo vienés, con Beethoven a la cabeza. Solo a partir de los años 1870 este panorama comenzará a cambiar de forma decisiva, coincidiendo con la aparición de una nueva generación de sinfonistas —Brahms, Bruckner, Dvořák o Chaikovski, a los que seguirán Mahler o Sibelius— capaces de situar nuevamente el género en el centro de la creación musical.
Este renacimiento coincidió con una profunda transformación de la vida concertística. La multiplicación de las grandes salas, las sociedades de conciertos y, sobre todo, las temporadas regulares de abono proporcionó a las ciudades europeas y norteamericanas un público estable y cada vez más habituado a la escucha de música orquestal. Al mismo tiempo fue cristalizando un repertorio de obras maestras del pasado: las sinfonías de Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven dejaron de ser músicas pertenecientes a generaciones anteriores para convertirse en clásicos que las orquestas interpretaban una y otra vez. La sala de conciertos adquirió así algunos rasgos de un «museo musical», y la sinfonía se convirtió a la vez en uno de los géneros más prestigiosos y en uno de los más exigentes para cualquier compositor que pretendiera medirse con aquella tradición.
Las tentativas realizadas a lo largo del siglo desde posiciones estéticas muy distintas proporcionaron además herramientas con las que renovar el género. A la espectacularidad orquestal y la elocuencia expresiva desarrolladas por Berlioz, el poema sinfónico lisztiano y el drama musical wagneriano se sumó el creciente prestigio concedido a la música instrumental autónoma. Hacia las últimas décadas del siglo, la oposición entre música programática y «música absoluta» se convirtió en uno de los ejes fundamentales del debate estético, ofreciendo a compositores como Brahms una vía alternativa para reivindicar la capacidad expresiva de las formas instrumentales tradicionales.
También resultaron decisivos los progresos en la técnica de la dirección de orquesta —especialmente a partir de Mendelssohn, Liszt y Wagner— y la creciente profesionalización de las agrupaciones. Una disciplina de ensayo mucho más exigente permitió abordar partituras cada vez más largas, complejas y minuciosamente orquestadas. Directores como Hans von Bülow primero o Gustav Mahler después se convirtieron además en figuras de enorme autoridad artística y contribuyeron a consolidar un nuevo ideal de concierto basado en la ejecución rigurosa y en una escucha cada vez más silenciosa y concentrada.
Progresivamente, esta expansión de la vida concertística se tradujo también en la creación de orquestas permanentes dedicadas prioritariamente al repertorio sinfónico, sostenidas mediante fórmulas diversas —abonos, venta de entradas, aportaciones particulares y, en algunos casos, apoyo institucional—. Las grandes ciudades comenzaron así a competir entre sí por la calidad de sus agrupaciones y de sus temporadas. A la nómina constituida por formaciones históricas como la Staatskapelle de Dresde, la Gewandhaus de Leipzig, la Filarmónica de Nueva York (1842) o la Filarmónica de Viena (1842), se sumaron durante las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX nuevas agrupaciones que tendrían en la música de concierto —y no en la ópera— su actividad principal, como la Orquesta Colonne de París (1873), la Orquesta Sinfónica de Boston (1881), la Filarmónica de Berlín (1882), la Filarmónica de San Petersburgo (1882), la Filarmónica Checa (1896), la Sinfónica de Madrid (1903) o la Sinfónica de Londres (1904), entre otras.
Viena y la batalla por la sinfonía
Durante las décadas finales del siglo XIX, Viena se convirtió en escenario de una intensa guerra cultural y estética que enfrentó, en el ámbito musical, a los partidarios de Brahms y Bruckner y se entrecruzó con las crecientes tensiones políticas, sociales y nacionales del Imperio austrohúngaro. En torno a Johannes Brahms se alinearon importantes representantes de la cultura liberal vienesa, entre ellos el crítico Eduard Hanslick; Anton Bruckner, ferviente admirador de Wagner, encontró en cambio algunos de sus principales defensores entre los sectores wagnerianos y conservadores.
La Sinfonía n.º 1 de Brahms, estrenada en 1876, fue denominada por Hans von Bülow la «Décima» de Beethoven. Sus cuatro sinfonías afrontan abiertamente el peso de esta tradición, combinando formas heredadas con una extraordinaria densidad motívica y armónica, mientras sus adversarios reprochaban a su música un carácter académico y conservador.
Con sus nueve sinfonías numeradas —la Novena, inacabada—, Anton Bruckner desarrolló una alternativa muy distinta. La monumentalidad, el lenguaje armónico y el sentido de la sonoridad revelan su admiración por Wagner, pero se integran en amplias arquitecturas derivadas de la tradición sinfónica. El resultado es una concepción extremadamente personal del tiempo musical, marcada por grandes contrastes y una acusada dimensión espiritual.
Gustav Mahler llevó estas tensiones hasta el umbral del siglo XX. Sus sinfonías ampliaron extraordinariamente las dimensiones y los recursos expresivos del género e incorporaron en varias ocasiones voces solistas y coro. En ellas conviven la tradición sinfónica austroalemana, músicas populares y militares, referencias literarias y religiosas y bruscos contrastes de registro que anticipan algunos rasgos de la modernidad musical.
Desde sus primeros compases, Brahms obtiene una extraordinaria variedad expresiva a partir de un reducido número de motivos estrechamente relacionados. Esta concentración del material permite articular grandes estructuras sin recurrir a un argumento o programa extramusical explícito.
LEER MÁS →La última sinfonía completada por Bruckner constituye una de las realizaciones más monumentales del sinfonismo de finales del siglo XIX. Grandes acumulaciones de tensión alternan con extensas zonas contemplativas, articulando una arquitectura de enormes dimensiones y poderosos contrastes sonoros.
Escrita para una enorme orquesta, soprano, contralto y coro, esta sinfonía articula un recorrido desde la confrontación con la muerte hasta la afirmación final de la resurrección. La irrupción de la voz humana en Urlicht prepara la entrada del coro en el monumental movimiento conclusivo.
LEER MÁS →La nueva vida concertística
La consolidación de las grandes orquestas transformó profundamente la vida musical de las principales ciudades europeas, pero no de manera uniforme. Frente al concierto ocasional y los programas heterogéneos característicos de buena parte del siglo, adquirieron cada vez mayor importancia las temporadas regulares y los conciertos de abono, que aseguraban ingresos relativamente estables a las agrupaciones y permitían establecer una relación continuada con un público fiel. Al mismo tiempo, el concierto sinfónico fue definiendo un espacio propio, progresivamente diferenciado de la ópera y otras formas de entretenimiento.
Viena ofrece uno de los ejemplos más significativos. Los conciertos de abono de la Filarmónica de Viena se celebraban regularmente desde 1860 y, desde 1870, encontraron en la nueva sala del Musikverein un marco especialmente prestigioso. Allí convivían las obras de los compositores vivos con un repertorio histórico cada vez más estable: Beethoven, Mozart, Haydn, Schubert, Mendelssohn o Schumann aparecían reiteradamente junto a las novedades contemporáneas. La programación dejó así de depender exclusivamente del estreno y comenzó a basarse en la alternancia entre unas obras reconocidas como «clásicas» y otras que aspiraban a incorporarse a ese repertorio.
El concierto se convirtió también en objeto de una intensa vida crítica. La prensa seguía estrenos, intérpretes y directores, comparaba ejecuciones y contribuía decisivamente a establecer reputaciones. En Viena, las controversias en torno a Johannes Brahms y Anton Bruckner adquirieron así una dimensión que excedía ampliamente la discusión sobre obras concretas: críticos como Eduard Hanslick participaron activamente en la definición de bandos estéticos, mientras el éxito o fracaso de un estreno sinfónico podía interpretarse como una victoria de una determinada concepción de la música.
Otras ciudades desarrollaron modelos distintos. En París, los Concerts populaires de Jules Pasdeloup, inaugurados en 1861, ofrecieron conciertos dominicales a precios reducidos en un recinto capaz de albergar varios miles de personas y contribuyeron a familiarizar a un público mucho más amplio con Beethoven y el repertorio sinfónico germánico. La posterior competencia de los Concerts Colonne y los Concerts Lamoureux favoreció además la difusión de Berlioz, Wagner y de la nueva música francesa. El concierto sinfónico podía funcionar así simultáneamente como institución de alta cultura, instrumento educativo y espectáculo dirigido a públicos relativamente amplios.
Berlín, cuya vida sinfónica estaba todavía por detrás de Viena y Leipzig a comienzos de la década de 1880, ofrece otro modelo significativo. La Filarmónica de Berlín, fundada por los propios músicos en 1882, debía desenvolverse inicialmente en un mercado abierto y prácticamente sin subvenciones públicas. La agrupación distinguía entre conciertos populares, de repertorio más accesible, y conciertos sinfónicos, dedicados a obras más ambiciosas y novedades contemporáneas; empresarios como Hermann Wolff organizaron sus series de abono y promovieron la contratación de grandes directores como Hans von Bülow. El desarrollo de la vida sinfónica fue, por tanto, también resultado de nuevas formas de organización empresarial y de la creciente profesionalización del mercado musical.
Estas transformaciones estuvieron acompañadas por un cambio gradual en las formas de escuchar. Frente a unas prácticas concertísticas en las que la conversación o el pasatiempo podían desempeñar un papel importante, fue adquiriendo prestigio el ideal de una escucha silenciosa, concentrada y «entendida». Este modelo no se impuso de manera inmediata ni uniforme —los conciertos populares, los conciertos-paseo y otras formas de entretenimiento continuaron prosperando—, pero contribuyó a convertir determinadas salas y temporadas sinfónicas en espacios consagrados a la contemplación de la obra musical. La difusión de programas explicativos, críticas, biografías y otros instrumentos de divulgación reforzó además la idea de que escuchar música era una competencia que podía aprenderse y cultivarse.
En este contexto, una nueva sinfonía adquirió un significado que trascendía ampliamente el éxito inmediato de su estreno. Su incorporación al repertorio podía convertirse en motivo de prestigio para una ciudad o una tradición musical nacional, al tiempo que las grandes orquestas competían por estrenar, interpretar y apropiarse de estas obras. De ahí el extraordinario peso simbólico alcanzado por los ciclos sinfónicos de Brahms, Bruckner, Dvořák, Chaikovski o, algo después, Mahler y Sibelius.
En términos musicales, esta nueva producción tendió hacia las grandes proporciones, una orquesta cada vez más amplia y diferenciada y una elaboración particularmente intensa de la armonía, el contrapunto y los materiales temáticos, manteniendo al mismo tiempo una relación —más o menos libre— con las formas heredadas del Clasicismo. Persistieron, sin embargo, importantes divergencias estéticas. En el ámbito germánico, y muy especialmente en Viena, el enfrentamiento entre las corrientes asociadas a Brahms y Bruckner prolongó hasta finales del siglo la oposición entre «clasicistas» y «modernistas». Una generación posterior —Gustav Mahler, Richard Strauss o Arnold Schönberg— terminaría absorbiendo elementos de ambas tradiciones y conduciéndolos hacia las fronteras de la modernidad musical.
Tradiciones nacionales y sinfonismo europeo
Autor de nueve sinfonías, Antonín Dvořák combinó la tradición sinfónica centroeuropea con ritmos y giros melódicos asociados a las músicas populares checas y eslavas. En la Novena, compuesta durante su estancia en Estados Unidos, este interés se proyectó hacia la búsqueda de una posible escuela nacional norteamericana, que Dvořák relacionó especialmente con los spirituals afroamericanos y, de forma más indirecta, con las culturas indígenas.
Piotr Ílich Chaikovski, por su parte, escribió seis sinfonías numeradas, además de la sinfonía programática Manfred. Formado dentro de la tradición académica europea pero profundamente interesado por la música rusa, incorporó materiales populares en varias de sus primeras obras. Sus tres últimas sinfonías desarrollaron una concepción cada vez más dramática y subjetiva del género, combinando grandes formas con procedimientos cíclicos y asociaciones programáticas.
Jean Sibelius —figura central de la cultura musical finlandesa— asimiló influencias diversas de las tradiciones germánica y rusa y las transformó progresivamente en un lenguaje muy personal. A lo largo de sus siete sinfonías desarrolló una concepción cada vez más concentrada y orgánica de la forma, en la que motivos inicialmente fragmentarios se transforman y terminan articulando estructuras de gran continuidad.
Dvořák integra rasgos asociados a las músicas estadounidenses dentro de una sólida construcción sinfónica centroeuropea. La reaparición y transformación de temas entre distintos movimientos refuerza además la unidad cíclica de la obra, cuya inspiración se ha relacionado también con La canción de Hiawatha de Longfellow.
El clamoroso Allegro molto vivace parece conducir a un final triunfal, pero funciona como un falso desenlace. La verdadera conclusión es un extenso Adagio lamentoso que invierte las expectativas del ciclo sinfónico y termina apagándose en los registros graves de la orquesta.
LEER MÁS →Sibelius convierte la transformación motívica en principio formal: ideas breves reaparecen con perfiles y funciones cambiantes hasta alcanzar una gran sensación de inevitabilidad. El célebre motivo de las trompas domina el tramo final, cerrado por seis acordes aislados.
Del Posromanticismo a la modernidad
Durante las últimas décadas del siglo XIX, una nueva generación comenzó a desdibujar algunas de las oposiciones estéticas que habían marcado las décadas anteriores. Gustav Mahler y Richard Strauss, nacidos ambos en la década de 1860, asimilaron tanto la tradición sinfónica de Beethoven y Brahms como las innovaciones armónicas, orquestales y programáticas procedentes de Wagner y Liszt. La expansión de las dimensiones, de los efectivos orquestales y de los recursos armónicos y temáticos convirtió así la música sinfónica en uno de los principales campos de experimentación en el tránsito hacia la modernidad.
El poema sinfónico participó intensamente de esta transformación. Richard Strauss se convirtió en su principal referente de la música alemana de finales de siglo a partir de Don Juan, compuesto en 1888 y estrenado al año siguiente. En obras posteriores llevó hasta sus límites las posibilidades descriptivas y narrativas de la gran orquesta y desarrolló formatos cada vez más próximos a la sinfonía programática. Así habló Zaratustra (1896), Don Quijote (1897) o la Sinfonía alpina (1915) muestran hasta qué punto las fronteras entre poema sinfónico, variaciones y sinfonía podían resultar ya permeables.
Al mismo tiempo, la difusión internacional de la práctica concertística extendió estas formas mucho más allá de sus primeros focos centroeuropeos. El poema sinfónico alcanzó un importante desarrollo en Francia, Rusia, Finlandia y el Reino Unido, entre otros países, y su flexibilidad lo convirtió en un terreno especialmente propicio para explorar nuevas concepciones de la armonía, el timbre y la forma. A este ámbito pertenecen obras de autores tan diferentes como Claude Debussy, Jean Sibelius, Aleksandr Skriabin o Arnold Schönberg. El Preludio a la siesta de un fauno (1894) de Debussy señaló, por ejemplo, una nueva manera de concebir el color y la continuidad orquestales —véase la Unidad 24—, mientras el Poema del éxtasis (1908) de Skriabin llevó la armonía y la sonoridad posrománticas hasta algunos de sus resultados más audaces.
Especialmente reveladoras son las primeras obras orquestales de compositores pertenecientes a una generación todavía más joven. El poema sinfónico Pelleas und Melisande (1902–03) de Schönberg, de unos cuarenta minutos de duración y enorme complejidad orquestal, se sitúa todavía plenamente en la estela de Wagner y Strauss; algo semejante ocurre con Kossuth (1903) de Béla Bartók, concebido bajo la poderosa impresión causada por los poemas sinfónicos straussianos. En ambos casos, esta inmersión juvenil en el Posromanticismo precedió a búsquedas mucho más radicales que, durante las primeras décadas del siglo XX, contribuirían decisivamente a la aparición de nuevos lenguajes musicales.
Música programática y modernidad orquestal
El poema sinfónico conoció un extraordinario desarrollo durante las últimas décadas del siglo XIX. Richard Strauss fue su figura más destacada y uno de los principales representantes de una nueva generación poswagneriana que llevó hasta sus últimas consecuencias la herencia de Liszt y Wagner. Sus poemas sinfónicos combinaron el virtuosismo orquestal, la caracterización musical y una estrecha relación entre forma y programa, al tiempo que asimilaron recursos procedentes de la tradición sinfónica y los transformaron en estructuras de creciente complejidad.
En las primeras décadas del siglo XX, la música programática continuó siendo un importante territorio de experimentación, aunque desbordando ya los límites del poema sinfónico. Aleksandr Skriabin desarrolló un lenguaje armónico y orquestal extraordinariamente innovador, ligado a una concepción mística del arte y a la búsqueda de experiencias de carácter extático. Desde una perspectiva muy distinta, Gustav Holst convirtió la suite programática en un formidable laboratorio de ritmos, armonías y colores orquestales con Los planetas, obra inspirada en los caracteres atribuidos por la astrología a cada planeta y destinada a convertirse en una de las composiciones orquestales más populares del siglo XX.
Compuesto por Strauss con apenas veinticuatro años, Don Juan lo consagró como una de las figuras de la nueva generación poswagneriana. Inspirado en el poema de Nikolaus Lenau, combina un extraordinario virtuosismo orquestal con una estructura cuyos temas, contrastes y transformaciones siguen el desarrollo del programa.
LEER MÁS →En el Poema del éxtasis, Skriabin lleva el cromatismo posromántico hacia un lenguaje armónico cada vez más inestable. La forma se organiza como un gran proceso de intensificación que conduce hacia un clímax final, asociado a sus concepciones místicas sobre la liberación del espíritu y el acto creador.
«Júpiter» traduce su carácter astrológico mediante una sucesión exuberante de danzas, ritmos enérgicos y brillantes combinaciones orquestales. En su sección central emerge una amplia melodía ceremonial que contrasta con esta agitación y acabaría convirtiéndose en uno de los temas más célebres de Holst.
Me ha llamado la atención la aparición de los directores como nuevos divos de la música. Ciertamente cambia mucho el carácter de una obra dependiendo de cómo se dirija, y me he fijado en varias ocasiones por ejemplo cómo suenan muy diferentes los vídeos que publicas en el blog y los audios de Spotify. La sonoridad cambia mucho, y una obra puede gustar más o menos dependiendo de quién sea el director, o mejor dicho, dependiendo de qué director le guste más o menos al oyente, ya que al mismo tiempo es en parte subjetivo.
Me han gustado mucho las obras de esta unidad, las obras enérgicas y trágicas son las que más me gustan, como los movimientos primero y último de la sinfonía «Patética» de Chaikovsky o la sinfonía nº en Do menor de Bruckner en algunas partes (ésta última no la conocía). De hecho el Adagio de la sinfonía nº 8 de Bruckner y el siguiente movimiento con el arpa me ha cautivado completamente.
Efectivamente el papel del director de orquesta es muy importante, para bien o para mal. En cuanto a Bruckner, es desde luego un compositor muy interesante, especialmente (para mí) sus sinfonías nº5, 8 y 9.
Un abrazo
El nacimiento y consolidación (globalización) de una industria musical propiamente dicha, fortalece la música sinfónica del final del s.XIX y principios del XX y de la mano de este proceso de desarrollo surge la figura del Director del Orquesta, cuya labor es una gran desconocida, todavía a día de hoy, por el público en general o el menos iniciado. Me han resultado muy interesantes algunas de las claves que explica Itay Talgam en su charla. Es curioso como entran en juego factores tan abstractos como la libertad y el espacio (sonoro) entre directores e intérpretes. La dirección va mucho más allá de instrucciones concretas ligadas a la partitura. La conducción de las dinámicas, el “empaste” del sonido y hacer de la orquesta un grupo compacto y sólido a la hora de interpretar las obras, es una labor cuasi invisible, muchas veces un trabajo en la sombra que pocos son capaces de ver. También es cierto, que la disciplina y las técnicas de ensayo así como la personalidad de cada director, son elementos de enorme peso en el resultado final.
Enlazando esto último con lo que se expone en el artículo “Sociología de la orquesta” no puedo evitar encontrar una clara analogía, si se me permite, entre el desarrollo y características de las orquestas de finales del s.XIX y principios del s.XX y la aparición de los primeros clubes de fútbol en Europa. El nacimiento de las grandes orquestas (como grandes equipos de fútbol) que comienzan a competir al máximo nivel entre sí. La Filarmónica Berlín, San Petersburgo, Nueva York, Viena, la Sinfónica de Boston, Londres, etc.
“La conversión de las salas de concierto en templos consagrados al arte -y no solo al entretenimiento musical- y la consolidación de las grandes orquestas sinfónicas propiciaron el desarrollo y configuración de un nuevo repertorio sinfónico con afán de perdurabilidad”. De la misma forma que, la construcción de estadios de fútbol y la aparición de las competiciones internacionales de clubes estarían llamadas a escribir grandes gestas deportivas de la historia moderna.
“De forma análoga, las orquestas dejarán de depender de la autoridad de un príncipe, y debido a ello se convertirán en una representación ideal de una nación, esto es, en un estandarte de su idiosincrasia”. En este caso, estaríamos hablando de las selecciones nacionales, que curiosamente en nuestros días, son capaces de llenar las calles aclamados como héroes por sus triunfos deportivos.
Y por último: “En los años 1950 con la irrupción del fenómeno -éste sí, absolutamente contemporáneo- del star system, un modelo económico que además de promover una irracional escalada en las remuneraciones de los directores de orquesta, favoreció la normalización de excesos y megalomanías”. Ocurrió lo mismo, desde la aparición del fútbol televisado. Simplemente, he querido hacer esta comparación porque me ha resultado muy llamativo y creo personalmente que es fruto de la democratización de la cultura y la aparición de un mercado de consumo capitalista, todavía hoy en día muy vigente y casi llevado al extremo en todos los ámbitos.
En definitiva, en ambos casos, este desarrollo es fruto de la profesionalización del “oficio” y de la aparición de una demanda por parte del público cada vez más al alza. Es un rasgo de la rápida modernización de las naciones europeas desde principios del s.XX. Sin embargo, a pesar de las similitudes entre la formación de orquestas y clubes de fútbol en esos primeros años, hoy día se encuentran en las antípodas como modelos de negocio y cultura que ya nada tienen que ver.
Si bien la orquesta, como se apunta en el artículo, es una ‘reliquia’ y conserva casi la misma esencia que en sus albores, el fútbol moderno ha ido modificando cada vez más su espíritu hasta reducirlo a cenizas, devorado por la publicidad y concebido como mero espectáculo de celebridades donde el único objetivo es ganar la mayor cantidad de dinero posible.
Es por eso que quizá, no sea tan negativo que las orquestas o la música sinfónica se conserve tal y como era en un principio, con sus normas de conducta etc. Y como reducto auténtico y salvaguarda de la música en sí misma. Si bien es cierto que por su propia supervivencia, quizá tenga que diversificarse o modernizarse en un futuro próximo para no acabar desapareciendo.
En cuanto a las obras expuestas, me ha gustado mucho la Sinfonía nº9 “Del Nuevo Mundo” de Dvorak, por la ‘raíz’ que contienen sus temas (de origen nativo americano y espiritual negro) y el famosísimo y poderoso tema del Finale. Me queda la duda de si podría catalogarse como una sinfonía de ‘fusión’ por el uso de elementos del Viejo Mundo (formas centroeuropeas) y del Nuevo Mundo (folclore nativo americano y afroamericano). Y también, la sinfonía nº5 de Sibelius que, con el uso de cuartas como bien se apunta, es capaz de generar o evocar un una atmósfera que recuerda a la naturaleza. También señalar el bellísimo motivo inspirado en el reclamo de los cisnes del movimiento final.
La analogía con el fútbol en el siglo XX es totalmente pertinente, bien que por la inexistencia de medios de comunicación de masas, las grandes orquestas solo pudieron ser disfrutadas por las élites. Me encanta que comentes las obras que más te han gustado. Un abrazo!
Hola
Estoy preparando mi TFM sobre la potencialidad de los archivos de orquesta como centros de difusión cultural y he encontrado su blog, en especial, esta entrada muy útil. Me gustaría poder citarla en mi trabajo. Me gustaría saber que bibliografía ha utilizado Vd. y cómo debo citarle. Un cordial saludo
Gracias por el reconocimiento, lo cierto es que las unidades de esta Historia de la música no contienen información que no proceda de otra fuente más cualificada, su principal valor es el de síntesis y conexión de ideas. No recuerdo exactamente de dónde obtuve la información, pero supongo que toda ella podrá encontrarse en los Cambridge Companions (el de Orchestra y el de Conducting), que contienen a su vez referencias bibliográficas más especializadas. Otra referencia interesante es La gran transformación en el gusto musical de William Weber. Mucha suerte con el TFM!! Rafa
Buen día Rafa! aquí va mi comentario.
Recuerdo discutir, yo siendo un niño, con un tío mío con nulos conocimientos musicales, acerca del rol que tiene el director de orquesta frente a los músicos. Yo postulaba en aquel entonces que el director era quien componía lo que los músicos tocan, mientras que mi tío decía que el director no estaba allí más que para continuar con una especie de ‘tradición’: desde hace cientos de años que los directores estaban en frente de las orquestas y éstos cumplen más bien una función ‘decorativa’, y que si el director no estaba allí, los músicos tocarían de igual manera.
Lo que quiero decir con esta anécdota es que me parece que hay pocos roles peor entendidos por la gente como el rol de director de orquesta. Nadie está muy seguro de qué es lo que hacen allí moviendo su ‘varita mágica’. Yo, en realidad, hace poco vine a entender al director de orquesta como un homólogo del director de cine: es alguien que estampa una visión artística sobre la obra; una misma obra, conducida por dos directores diferentes, puede llegar a sonar completamente diferente, con diferentes tempos, dinámicas, etc.- Repito, creo que hay pocos oficios peor interpretados por la sociedad como éste.
Me llama la atención que a pesar de llevar tantos siglos de tradición musical europea, sea en este momento donde la música se entienda como un ente capaz de sostenerse por sí mismo (me hace pensar esto en el concepto Kantiano de ‘art for the sake of art’), y no como algo que tiene que estar en función de otra cosa, ya sea el baile, el drama, etc. Esto me hace pensar que en realidad la historia de la música europea es mucho más reciente, es más nueva, está más en pañales de lo que parece.
Curiosa también me parece la aparición de Bruckner. Jamás había escuchado su nombre, y su personalidad me parece tremendamente interesante, aquello del miedo a la muerte, su religiosidad, su ‘wagnerianismo’… sin duda un personaje en el que profundizaré desde ahora.
Qué ganas de poder entender mejor la música clásica; qué ganas de poder identificar estos rasgos que contrastan entre ambas corrientes (la prima un poco más ortodoxa, y la segunda un poco más wagneriana o heterodoxa). Son muchas horas las que hay que invertir en escuchar estas sinfonías para empezar a acercar mi oído una cierta familiaridad, no sé si sentirme agobiado o entusiasmado por esto. A escuchar entonces.
Gracias nuevamente por el espacio Rafa, espero que te encuentres bien de salud. Abrazo.
Aparte de lo que señalas sobre el director de orquesta, su función principal es la de «concertador», es decir, que los músicos vayan todos juntos, algo que quizá es fácil en algunos tipos de música (música barroca, clásica), pero que en otras (las de esta unidad, por ejemplo, en la ópera, o la de las unidades que quedan) es mucho más difícil, pues hay muchos cambios de tempo, transiciones, rubato, y momentos en los que los músicos no oyen físicamente lo que están tocando otros un poco más lejos. El director de orquesta controla también los balances y las dinámicas, digamos que es el «mezclador». En todo este proceso, los ensayos tienen una importancia vital, y dado que las orquestas profesionales ensayan un programa nuevo en tres o cuatro sesiones, una buena técnica de ensayo y de liderazgo por parte del director de orquesta es fundamental. Seguimos adelante, que tengas buena semana.
Me temo que tengo que empezar con un comentario negativo.
Al llegar al vídeo del director de orquesta he hecho click en el enlace con ganas. Llevo tiempo queriendo entender un poco más de cerca la función del director, pero la charla me ha decepcionado. Siempre que veo una charla TED tengo la impresión de que están cortadas por un patrón americano-almibarado que parece más buscar arrancar aplausos y levantar al público de sus asientos con palabras bonitas (vacías) y discursos motivadores que hablar sobre un tema con verdadera intención didáctica. Ha estado bien ver diferentes estilos de dirigir, pero el conferenciante se queda demasiado en la superficie y al final de la charla se queda uno prácticamente como al principio. Entiendo que va dirigida a un público específico (¿directores de empresas?), pero aún así me he quedado con ganas de algo de chicha.
Por otro lado, a raíz de este vídeo me he fijado más en las miradas de los músicos, y he podido apreciar que en el vídeo de la sinfonía en mi menor de Brahms los músicos mantienen un contacto visual muy continuado con el director, especialmente la flautista solista; algo que yo no suelo apreciar, porque siempre que me fijo en ellos están absortos en su partitura (una de las razones por las que quería aprender sobre la figura del director).
Acabo con algo positivo.
He quedado encantado con la obra de Sibelius. Ha captado mi atención desde el principio, con el motivo de cuartas. Algunos pasajes me han parecido más inspiradores que otros, pero al llegar al movimiento III, allegro molto, he alucinado: el motivo melódico sobre la armonía me ha parecido precioso. También me han dado ganas de conocer un poco más en profundidad cómo emplea Sibelius la técnica rotativa de los motivos…lo he conseguido apreciar en algunos puntos pero quizás sería interasante oírlo con la partitura delante. ¿Tienes algún video-análisis/artículo de esto?
Muchas gracias Rafa, y espero que no te haya dolido mucho el comentario del vídeo… He sido duro, pero me lo he pasado bien viéndolo eh.
No hay problema con la crítica. También a mí me parecen la mayoría de los vídeos TED un fraude para gente sin ganas de aprender pero que quiere tener la sensación de haber aprendido más que nadie, además han ido a peor con el tiempo. Pero este vídeo seguro que es de los mejores, lo primero porque quien habla sabe lo que dice, y segundo porque creo que no es fácil pillar a la primera el fondo del análisis, o yo al menos lo tuve que ver dos o tres veces antes de entenderlo bien.
Me alegro mucho por tu comentario sobre Sibelius. No tengo nada escrito ni analizado salvo lo que has leído en el vídeo. Es un compositor muy original aunque su obra a partir de la Cuarta sinfonía fue muy criticada en su época por «retrógrada» y le afectó tanto que dejó de componer. Un abrazo!
Le echaré un segundo vistazo al vídeo, a lo mejor me ha pasado lo mismo que a ti
Por cierto, me he dado cuenta de que hay cierta similitud entre el movimiento de Sibelius que mencioné y la banda sonora de Interestellar. ¿Es posible que Zimmer se inspirara en él para hacer esto?
¿Es posible…? No has sido el único en hacerse esa pregunta https://www.reddit.com/r/interstellar/comments/9wovci/did_hans_zimmer_get_inspiration_from_sibelius/ A no ser que lo confirme él mismo, nunca lo sabremos.
Las orquestas sinfónicas son lo que más relacionamos con música «clásica», y a diferencia de las óperas, tienen un lenguaje universal que llega a todo el mundo. Recuerdo escuchar la sinfonía Patética de Chaikovski y sentir cómo alguien contaba el sufrimiento de una vida en su final y descubrir después que fue la última que escribió poco antes de morir en circunstancias sospechosas casi obligado a suicidarse.
El concepto «transcendentalismo wagneriano» queda un tanto ambiguo. Quizá sería bueno aclararlo o referirse a algún autor que explique el término. Puede ser que para el nivel que esto esté pensado no sea necesario, pero aún así no estaría de más, a mi humilde parecer. Muchísimas gracias por tu gran aportación.
Como bien señalas, todos estos términos requerirían explicaciones que darían para un buen artículo o una larga conversación. Para lo que aquí estamos tratando, basta con confrontar el concepto de «trascendentalismo» al de «formalismo»: la música que quiere romper sus fronteras y ser además pensamiento, ideas, etc., frente a la música que solo quiere ser música. Un cordial saludo!
Me ha parecido tremendamente interesante el video de la charla ted de Itay Talgam, nunca había entendido muy bien para que era necesario el director de orquesta, pensaba que servía para marcar las entradas y salidas y que los movimientos que hacían eran insignificantes. Su charla, que además de ser muy entretenida y fácil de ver, me ha hecho entender que el director también es un artista que crea el carácter de la obra y, por lo tanto, la importancia que tiene para los músicos tener un buen director y como todos los directores son diferentes.
Esta unidad parece cerrar el ciclo que abrieron Beethoven y los románticos y deja la sensación de que a partir de aquí ya nada va a ser igual..
Hemos visto a través de algunos capítulos como se va perfilando la orquesta tal y como la conocemos hoy en día, creo que este capítulo es ya bastante definitivo en ese sentido, reflejado además en la recuperación de la sinfonía y su reformulación.
En los ejercicios de alguna unidad atrás analicé el primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven, y la verdad es que escuchando y analizando ahora la de Mahler me doy cuenta de todo lo que avanza y evoluciona este formato de composición a pesar de ese largo periodo que deja de interesar a los compositores.
Muy interesante el video de Itay Talgam y lo que he podido leer hasta ahora del artículo sobre la sociología de la orquesta.
Gran corolario del sinfonismo de los Clásicos, dado forma por Beethoven y desarrollado por los Románticos