Unidad 24 – El Impresionismo musical

Tras varias décadas de búsqueda, el final del siglo XIX asistió finalmente a la síntesis de una identidad musical francesa (ver Unidad 22) capaz de rivalizar en prestigio y modernidad con la tradición germánica poswagneriana sin imitarla. Esta síntesis –a la que se bautizó como Impresionismo, por analogía con el movimiento pictórico– puso en entredicho algunas de las bases conceptuales (armonía, textura, forma musical, etc.) más firmes de la música occidental.

De este cuestionamiento resultó, en primer lugar, un impulso creativo del que derivaron una profusión de tendencias y líneas de experimentación musical cuyos ecos resonarán a lo largo de todo el siglo XX. Pero también adelantó un profundo cambio de actitud ante la creación musical del que beberán todas las vanguardias musicales del nuevo siglo, y que consistió precisamente en el cuestionamiento de las premisas (las reglas escritas y no escritas) que sustentan la creación musical, como paso previo y necesario.

Al dar este definitivo paso, las vanguardias musicales del siglo XX desarrollarán una fuerte autoconciencia de su significado estético –premisas, filiación, objetivos–, a riesgo de perder significatividad social e histórica –recepción, repercusión, función social–.

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Debussy y la síntesis del Impresionismo musical

El Impresionismo musical es, en su sentido más restringido, el estilo musical sintetizado por Claude Debussy y amplificado por el cosmopolitismo musical del París de la Belle Époque. Debussy cruzó las corrientes más avanzadas de la música francesa y rusa de su tiempo, desde el modalismo del movimiento neogregoriano francés hasta los experimentos armónicos -enlace no funcional de acordes, escala/armonía de tonos enteros, espacialidad armónica- de compositores como Músorgski y Rimski-Kórsakov.

A ello cabe sumar su admiración por la sensualidad del Tristán [1865] o el Parsifal [1882] wagnerianos, el descubrimiento de la música de gamelán javanesa y, por último, la búsqueda de un ideal sonoro evocador de la serenidad y belleza de una antigüedad helénica idealizada. Si a ello añadimos la inspiración de las músicas populares española y estadounidense de algunas de sus obras, obtenemos una idea bastante aproximada de la diversidad de las fuentes del estilo debussyano.

Pese a la diversidad de influencias, el Impresionismo ofrece una sorprendente coherencia estilística. Uno de los mecanismos que sustentan esta coherencia es sin duda la liberación del principio armónico tradicional por terceras y la aproximación/sustitución por un concepto armónico basado en la relación acorde/escala en la cual los «acordes» son el resultado de la texturalización de las escalas mediante recursos como la polifonía estratificada o los acordes paralelos (ver más abajo). Esta revolución armónica se vio complementada en Debussy por una serie de características estilísticas (ritmo armónico, sentido del ritmo y del timbre, forma musical) que la realzan y la dotan de pleno sentido musical. Además, esta nueva concepción de la armonía permitió integrar materiales escalísticos muy diversos –modos eclesiásticos o gregorianos, escala de tonos enteros, escala pentatónica, escala andaluza, etc.–, que dotaron a su música colores muy variados sin comprometer la coherencia estilística.

El estilo debussyano utiliza este nuevo lenguaje para recrear la belleza y el erotismo de un paganismo griego –o en su defecto, un mundo antiguo o exótico– de forma muy estilizada. Esta orientación determina no solo los títulos y la temática de algunas de sus obras más representativas, sino también cierta tendencia a disolver el pulso, la predilección por el arabesco melódico, el distanciamiento de las formas clásicas (germánicas), el refinamiento tímbrico, el uso arquetípico de instrumentos como la flauta o el arpa, o el mantenimiento de la armonía dentro de un ámbito relativamente consonante.

El caldo de cultivo del Impresionismo francés

El estilo debussyano sugiere tanto un pasado ancestral como a un futuro revolucionario. Sin embargo, y pese a lo cosmopolita de sus influencias, es también un producto de su época y de las aspiraciones nacionalistas del Ars Gallica francés (ver Unidad 22). Se inscribe así en una corriente estética que reacciona frente al discurso dialéctico germánico, contraponiendo a éste un refinamiento, desnudez y sensualidad específicamente franceses que podemos reconocer en la obra de sus algunos de sus contemporáneos.

La conexión rusa del Impresionismo francés

La musicología reciente ha puesto de manifiesto la deuda del Impresionismo francés con respecto a la música rusa, que había quedado eclipsada por diferencias de estilo más visibles, como el ritmo o el material folclórico. Debussy tuvo ocasión de admirar en su juventud la obra de compositores como Borodín, Músorgski o Rimski-Kórsakov  durante sus estancias en Moscú como maestro de música de las hijas de Nadezhda von Meck a principios de la década de 1880.

La experimentación armónica y formal desarrollada por estos músicos cristalizó a final de siglo en una suerte de Impresionismo ruso que tuvo sus más importantes referentes en el propio Rimski-Kórsakov y en el visionario Alexander Scriabin, y cuyas innovaciones técnicas –entre ellas, el desarrollo de la armonía basada en la escala octatónica (o disminuida), o en la escala acústica (o lidia dominante)– situaron a la escena musical rusa en una posición de vanguardia comparable a la parisina o la vienesa.

La presencia periódica de los Ballets rusos de Serguéi Diághilev en París a partir de 1908 y el reclutamiento del joven Ígor Stravinski –discípulo aventajado de Rimski-Kórsakov– como compositor «residente» de la compañía, supuso una nueva transferencia de la corriente impresionista rusa a la francesa. Los Ballets rusos (con residencia inicialmente en San Petersburgo, establecidos posteriormente en París, Montecarlo y Londres) jugaron un importantísimo papel en el desarrollo de los nuevos lenguajes musicales del periodo inemadiatamente anterior y posterior a la Primera Guerra Mundial –así como de otras órbitas más o menos concomitantes– mediante el encargo de algunas de las partituras más significativas de cada momento, a compositores como Stravinski (El pájaro de fuego, 1910; Petrushka, 1911; La consagración de la primavera, 1913; El ruiseñor, 1914), el propio Debussy (Jeux, 1913), Maurice Ravel (Daphnis y Chloé, 1912), Erik Satie (Parade, 1917; Mercure, 1924), Ottorino Respighi (La boutique fantasque, 1919) o Manuel de Falla (El sombrero de tres picos, 1919), entre otros.

El Impresionismo y las artes escénicas

La plasticidad y capacidad evocadora del estilo impresionista hicieron de las artes escénicas -más del ballet que de la ópera- un destino natural de sus creaciones artísticas. Descontando la incompleta Rodrigo y Jimena, Debussy compuso una sola ópera –Pelléas et Mélisande– de una originalidad musical extraordinaria y un libreto de estética medievalista y simbolista.

Como estrella de los Ballets rusos, Stravinski se convirtió en el compositor de música de ballet más importante del siglo XX, con un lenguaje que evolucionó desde el impresionismo korsakoviano de El pájaro de fuego, y que pronto sería rebasado por el primitivismo de La consagración de la primavera [1913] hasta llegar al serialismo de Agon [1957].

Por su parte, Ravel aportó a la escena dos óperas breves –La hora española [1911] y El niño y los sortilegios [1925]– y una serie de ballets entre los que destaca el segundo de ellos: Dafnis y Chloe [1912], cuya ambientación clásica y sensual lo asemeja al Preludio a la siesta de un fauno debussyano.

El Impresionismo y la nueva actitud frente a la tradición

El Impresionismo se inscribe en un cambio de actitud menos reverencial hacia el pasado y más desacomplejada con respecto a la innovación (especialmente con respecto a la armonía) que proliferó entre las jóvenes generaciones de compositores desde las décadas finales del siglo XIX. Se trata de una generación que fue identificada de forma imprecisa como «nueva escuela» por teóricos de la época como René Lenormard o Eaglefield Hull. Las innovaciones realizadas por los miembros de esta supuesta «nueva escuela» –en la que se inscriben nombres como los de Giacomo Puccini, Richard Strauss, Paul Dukas, Jean Sibelius o Alexander Scriabin– han sido minimizadas por la historiografía posterior, en unos casos porque se juzgaron como tímidas o incompletas en comparación con las realizadas por autores más rupturistas, como el propio Debussy, o más aún con respecto a Schönberg y Stravinski.

El propio Impresionismo fue juzgado como decadente al término de la Primera Guerra Mundial, cuando la floración de planteamientos estéticos más radicales en el ámbito musical dieron por muertos todos los estilos enraizados en las corrientes de finales del siglo XIX. Pese a sentencia dictada en contra del Impresionismo por parte de los movimientos modernistas que le sucedieron, sus principios estilísticos nutren la obra de lenguajes aparentemente ajenos al universo impresionista como los de Stravinski, Manuel de Falla, Ottorino Respighi, Béla Bartók, Serguéi Prokófiev, Alban Berg, Olivier Messiaen, o incluso el jazz.

En este sentido, es importante destacar que el Impresionismo no se define solo por el empleo de determinadas técnicas, sino que se caracteriza también por la yuxtaposición y superposición de técnicas clásicas y modernas, de armonía funcional y no funcional, y de ámbitos tonales, modales y atonales. La versatilidad de estos procedimientos permite, en última instancia, configurar estilos musicales muy variados, en función de cómo se opere con otros parámetros musicales, como el ritmo, la melodía, la textura o la instrumentación. Es esta versatilidad la que hizo posible la ruptura ordenada con la armonía del siglo anterior –en particular con la armonía poswagneriana– permitiendo a la vez desarrollar estéticas cada vez más alejadas del Impresionismo mediante la redefinición de parámetros como el ritmo, el timbre, la densidad armónica o la forma musical. Estas razones –unidas a las apuntadas en la introducción a esta unidad– son las que han hecho merecedor al Impresionismo de su fama como la primera vanguardia musical del siglo XX.

Las fronteras del Impresionismo

La onda expansiva del Impresionismo sacudió la música de su tiempo más allá de las fronteras francesas. Tras alcanzar cierta notoriedad en la escena musical madrileña, el gaditano Manuel de Falla se estableció en París desde 1907 hasta 1915. Allí conoció a Debussy -admirador del flamenco, y autor él mismo de obras de inspiración hispana- y fue animado por éste a inspirarse en esta música. Aunque el enorme prestigio de Olivier Messiaen llegaría solo tras la II Guerra Mundial, su figura se inscribe fundamentalmente en una esfera post-impresionista, de la cual llegó a convertirse en un peculiar sistematizador (véase Unidad 29).