El siglo XVI vivió la culminación de una tradición polifónica que contaba ya con más de 500 años de historia y que alcanzó entonces una extraordinaria madurez técnica y expresiva: el estilo que la historiografía posterior consagraría como polifonía clásica. Este repertorio tuvo en la música sacra su principal ámbito de desarrollo y fue el resultado de la maduración de la depurada técnica franco-flamenca y de su adaptación a nuevos ideales de claridad textual, decoro litúrgico y expresividad, impulsados, entre otros factores, por el reformismo católico .
El compositor franco-flamenco Josquin des Prez —considerado en su tiempo el princeps musicorum (príncipe de los músicos)— fue una de las figuras decisivas en la renovación del estilo polifónico durante el tránsito del siglo XV al XVI. Josquin trabajó en importantes cortes y capillas italianas, incluida la capilla papal. En contacto con los nuevos estilos homofónicos de la polifonía italiana, como las laude spirituali y la frottola (que estudiaremos en la Unidad 7 ), llevó a un grado especialmente influyente la integración entre contrapunto, prosodia, sentido del texto y articulación formal, abriendo el camino a algunas de las principales tendencias de la polifonía del siglo XVI.
La renovación de la música litúrgica y el cisma luterano
El desarrollo de la música religiosa a lo largo de los siglos XIV y XV se extendió también por ámbitos urbanos y comunitarios ajenos a la gran polifonía eclesiástica, dando lugar a repertorios de carácter sencillo y fuerte arraigo social, como las laude spirituali en Italia o los Geisslerlieder en Alemania. Estos últimos fueron esencialmente monódicos, mientras que la lauda incorporó progresivamente versiones polifónicas durante el siglo XV. En el ámbito hispánico, los villancicos, inicialmente ligados sobre todo a la lírica profana, desarrollaron también una importante vertiente religiosa. Pese a sus diferencias, estos repertorios compartieron con frecuencia el empleo de las lenguas vernáculas y un estilo relativamente directo, que favorecía la comprensión de los textos y, en determinados contextos, la participación comunitaria.
En Italia, las laude spirituali ofrecieron desde la Edad Media un repertorio alternativo o complementario al culto oficial, tanto por el uso del italiano como por su carácter devocional y su cercanía a prácticas musicales de amplia difusión social. Ligadas a la predicación, la penitencia, la devoción mariana y las cofradías de laudesi y disciplinati, constituyeron un importante vehículo de reforma espiritual desde abajo. Si, desde la época medieval, las cofradías promovieron y organizaron su cultivo, durante los siglos XV y XVI, este repertorio fue apropiado y renovado por distintos movimientos de reforma espiritual católica, que encontraron en su sencillez y claridad un complemento eficaz de la polifonía culta.
Estas tendencias mostraron el enorme potencial de la música vernácula como instrumento de difusión religiosa y cohesión comunitaria, potencial que aprovecharon intensamente los movimientos que en el siglo XVI desafiaron la autoridad de Roma, como los reformistas luteranos, calvinistas y anglicanos. En los estados germánicos, tras la ruptura con Roma y la excomunión de Lutero en 1521, la Reforma impulsó una profunda transformación de la liturgia que otorgó una importancia creciente a la lengua alemana y favoreció la formación de un nuevo repertorio musical: el coral luterano. Este repertorio se nutrió de himnos y otros cantos litúrgicos latinos, de tradiciones vernáculas anteriores como el leise, de melodías de nueva composición y, en algunos casos, de contrafacta de procedencia profana.
El calvinismo desarrolló una solución todavía más austera. Su principal repertorio fue el Salterio de Ginebra, culminado en 1562, que puso los salmos bíblicos en verso francés y los dotó de melodías sencillas destinadas al canto congregacional monódico. Mientras el luteranismo admitió una amplia variedad de música litúrgica y cultivó también elaboradas formas polifónicas, la tradición reformada privilegió la salmodia métrica en lengua vernácula, con un ideal de sobriedad e inteligibilidad textual que ejercería una enorme influencia en Francia, los Países Bajos, Escocia e Inglaterra.
En respuesta al desafío protestante, en el seno del catolicismo se intensificaron igualmente las demandas de reforma de la Iglesia y de su música litúrgica. Algunos sectores defendieron una mayor austeridad y llegaron a cuestionar determinados usos de la polifonía, mientras otros favorecieron repertorios devocionales en lengua vernácula —como la lauda— capaces de acercar la doctrina y la práctica religiosa a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se pronunció sobre la música de forma muy genérica: ordenó excluir de las iglesias aquellos elementos musicales considerados lascivos o profanos. Al mismo tiempo, reafirmó la legitimidad del latín como lengua de la misa frente a quienes exigían que esta se celebrase exclusivamente en lengua vernácula. El Misal de 1570 redujo drásticamente las secuencias medievales y consolidó un repertorio mucho más uniforme, mientras distintas iniciativas de finales del siglo XVI y comienzos del XVII abordaron también la revisión musical del canto llano. Entre ellas se encuentra la llamada edición medicea, publicada en 1614-1615, que ofreció una versión profundamente revisada de las melodías gregorianas, aunque no llegó a constituir una edición universal y obligatoria emanada directamente del Concilio de Trento.
La permanencia del latín en la liturgia coincidió con una cultura católica que concedió creciente importancia a la persuasión sensorial, el esplendor ceremonial y la expresión de los afectos. La música sacra participó de esta transformación mediante una atención cada vez mayor a la belleza sonora, la inteligibilidad de las frases y la adecuación expresiva de la música al texto. Estas tendencias, alimentadas también por el humanismo, el madrigal y la nueva cultura retórica del siglo XVI, confluyeron progresivamente en una concepción de la composición orientada por los principios de la retórica musical.
La lauda spirituale, el coral luterano y el anthem anglicano
En Italia, la lauda spirituale surgió en el siglo XIII en el contexto de las nuevas formas de religiosidad promovidas por las órdenes mendicantes y las cofradías laicas de la Italia central, especialmente en Toscana y Umbría (leer más). Estas canciones en lengua vernácula, interpretadas en contextos paralitúrgicos, se integraron en rituales penitenciales y devocionales que incluyeron procesiones y escenificaciones sacras en Semana Santa. Las cofradías de laudesi y disciplinati promovieron su cultivo de forma institucional, especialmente en las ciudades de la Italia central. Durante el siglo XV se extendieron las versiones polifónicas, frecuentemente de estilo silábico y homofónico, orientadas prioritariamente a una función devocional y comunitaria y vinculadas a un ideal de claridad que alcanzaría un nuevo desarrollo en la música sacra del siglo XVI.
El coral luterano reunió melodías procedentes de diversos repertorios anteriores —entre ellos himnos y otros cantos litúrgicos y tradiciones religiosas alemanas como el Leise— junto con melodías de nueva creación y algunos contrafacta de procedencia profana, conformando un repertorio litúrgico sencillo y accesible. El canto congregacional fue esencialmente monódico, mientras los compositores desarrollaron sobre estas melodías arreglos polifónicos de muy diverso tipo. Hacia finales del siglo XVI adquirió particular importancia la armonización homofónica, con la melodía claramente reconocible y un ritmo bastante coincidente entre las voces, que facilitaba la participación de los fieles. Pese a que Lutero no abogó por la supresión total del latín, la Reforma produjo una progresiva vernacularización de la liturgia y otorgó al coral alemán una centralidad creciente, sin que desapareciera por ello el repertorio latino de iglesias, capillas y escuelas. Este proceso puede considerarse un último gran episodio en la «germanización» de la liturgia romana iniciada desde el periodo carolingio, tal como hemos ido viendo en la Unidad 1 y la Unidad 2.
La ruptura de Enrique VIII con la Iglesia de Roma en 1534 abrió el proceso de formación de la Iglesia de Inglaterra, aunque la reforma propiamente litúrgica avanzó sobre todo durante el reinado de Eduardo VI, con la introducción del inglés y la publicación del primer Book of Common Prayer en 1549. Tras las violentas oscilaciones religiosas de las décadas centrales del siglo, la etapa isabelina (1558–1603) estableció un nuevo compromiso institucional y restauró una versión revisada del Book of Common Prayer en 1559. Musicalmente, la reforma combinó un ideal de claridad textual en lengua inglesa con la continuidad de una tradición coral profesional extraordinariamente desarrollada, especialmente en las catedrales, las capillas reales y las fundaciones universitarias. El anthem, desarrollado a partir de la tradición inglesa de antífonas y motetes y adaptado a la nueva liturgia en lengua vernácula, se convirtió en uno de los principales vehículos de la composición sacra inglesa, cultivado por autores como Thomas Tallis, William Byrd y Orlando Gibbons.
La reforma litúrgica inglesa adoptó rasgos comunes a otros movimientos protestantes, como el uso creciente de la lengua vernácula y la búsqueda de una declamación clara e inteligible del texto. Obras como este anthem de Tallis combinan esa claridad con la tradición contrapuntística de las capillas inglesas, sin estar concebidas necesariamente para la participación directa de los fieles.
Con un poema religioso en italiano, textura casi estrictamente homofónica y una armonización simple que apenas utiliza cuatro acordes distintos, esta lauda spirituale ejemplifica el carácter directo, comunitario y devocional de un repertorio que alcanzó una amplia difusión social durante el siglo XVI.
LEER MÁS →Este coral utiliza la melodía del himno en canto llano «A solis ortus cardine», con texto de Caelius Sedulius (s. V). La armonización de Lucas Osiander sitúa la melodía en la voz superior dentro de una textura esencialmente homofónica, facilitando que la congregación pudiera reconocerla y sumarse al canto.
LEER MÁS →La polifonía sacra católica durante el siglo XVI
La respuesta musical del catolicismo a las transformaciones religiosas del siglo XVI no se articuló en torno a un único estilo ni a un único centro, sino a través de una extensa red de capillas papales, cortesanas y catedralicias que desarrollaron y difundieron los nuevos ideales de la polifonía sacra. Dentro de esta red, Roma ocupó una posición preeminente por su condición de sede pontificia y por el prestigio internacional de instituciones como la Capilla Sixtina y la basílica de San Pedro, sede de la Cappella Giulia, que se convirtieron en importantes referentes de la liturgia musical católica. En el ámbito hispánico, Toledo y Sevilla destacaron entre una extensa red de capillas catedralicias, a la que pertenecieron también centros importantes como Málaga, Granada o Ávila. La monarquía hispánica, principal potencia católica de la Europa del siglo XVI, sostuvo además una intensa política confesional ligada a Roma. Siguiendo el modelo metropolitano, las capillas musicales se extendieron a los territorios americanos, donde destacaron las de las catedrales de México, Cuzco y Puebla. En el ámbito germánico, la capilla ducal de Múnich, patrocinada por los duques de Baviera y dirigida durante décadas por Orlando di Lasso, desempeñó un papel de primer orden como bastión musical de la Contrarreforma. Venecia, gracias a su posición estratégica entre Italia y el mundo germánico y a su extraordinaria prosperidad urbana, tuvo en la basílica de San Marcos uno de los centros musicales más influyentes de Europa a finales del siglo XVI y principios del XVII. En Inglaterra, a pesar del cisma anglicano, la producción musical católica continuó de forma clandestina o semiclandestina, especialmente en las casas nobles que permanecieron fieles a Roma.
La misa y el motete continuaron siendo los géneros fundamentales de la polifonía sacra católica durante el siglo XVI. La generación posterior a Josquin —que incluye a compositores como Adrian Willaert, Nicolas Gombert y Cristóbal de Morales— extendió considerablemente la escritura a cinco y seis voces, junto a la tradicional textura a cuatro, y desarrolló una polifonía imitativa de notable densidad y continuidad contrapuntística. El desarrollo de la imprenta contribuyó decisivamente a la difusión internacional de este lenguaje mediante la proliferación de grandes colecciones impresas de compositores como el italiano Palestrina, el franco-flamenco Orlando di Lasso, uno de los autores más prolíficos del siglo, el español Tomás Luis de Victoria y el inglés William Byrd.
Las técnicas compositivas empleadas en la misa ampliaron las practicadas durante el siglo anterior. Junto al cantus firmus y la paráfrasis —estudiados en la Unidad 5—, durante el siglo XVI alcanzó una enorme difusión la denominada misa parodia, para la que actualmente se emplea también la expresión misa de imitación. Esta técnica consistía en construir las distintas secciones del ordinario —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— a partir de materiales procedentes de una obra polifónica preexistente, generalmente un motete o una canción profana. A diferencia de la misa de cantus firmus, no se reutilizaba únicamente una melodía, sino motivos, combinaciones de voces, texturas y fragmentos contrapuntísticos del modelo, reelaborados y redistribuidos a lo largo de la nueva composición. La recurrencia de estos materiales contribuía así a garantizar la unidad musical del conjunto.
El esplendor de la polifonía clásica
El motete y la misa fueron los géneros más destacados de la polifonía sacra en el siglo XVI. El motete, una composición breve sobre texto sacro en latín —litúrgico, bíblico, devocional o ceremonial—, adapta generalmente su estructura musical a la del texto, enlazando secciones imitativas con otras de carácter homofónico. La misa, por su parte, es la puesta en polifonía de los textos del ordinario de la liturgia —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— y emplea técnicas similares a las del motete, aunque por lo general sus distintas partes están unificadas por materiales recurrentes, bien derivados del empleo de un cantus firmus, bien por la paráfrasis de una melodía preexistente, bien mediante la reutilización de motivos y texturas procedentes de una composición polifónica anterior (misa parodia o de imitación).
Tras la figura seminal de Josquin Desprez, la polifonía sacra del siglo XVI se enriqueció con la labor de grandes maestros vinculados a distintos centros y tradiciones musicales de Europa. El franco-flamenco Adrian Willaert, activo principalmente en Venecia como maestro de capilla de San Marcos, fue uno de los principales cultivadores y difusores tempranos de la escritura a coros separados y ejerció una profunda influencia sobre la escuela veneciana. El también franco-flamenco Orlando di Lasso, figura cosmopolita que trabajó en la corte bávara de Múnich, sobresalió por su extraordinaria versatilidad, abarcando géneros desde motetes y misas hasta madrigales, chansons y canciones alemanas.
En Italia, Giovanni Pierluigi da Palestrina encarnó un ideal de equilibrio contrapuntístico y claridad textual que ejercería una enorme influencia posterior. En España destacaron figuras como Cristóbal de Morales, activo durante una década en la capilla papal de Roma y posteriormente en diversas instituciones españolas, Francisco Guerrero, estrechamente vinculado a la catedral de Sevilla, o Tomás Luis de Victoria, activo durante buena parte de su carrera en Roma y posteriormente en Madrid. En Inglaterra, William Byrd desarrolló una producción vinculada tanto a la corte anglicana como a la tradición católica clandestina.
El motete es, junto con la misa, uno de los géneros más importantes de la música sacra del siglo XVI. Este motete de Adviento superpone a la textura a cuatro voces un motto en la voz del cantus II.
LEER MÁS →La utilización de obras polifónicas preexistentes para la composición de misas cíclicas fue uno de los recursos más empleados en el siglo XVI, con antecedentes ya en el siglo XV. El vídeo incluye ejemplos de Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y Orlando di Lasso.
LEER MÁS →Palestrina fue uno de los compositores más influyentes de la música sacra del siglo XVI. Su estilo homogéneo y equilibrado se convirtió, ya desde finales del Renacimiento, en un modelo estilístico y pedagógico para el estudio de la polifonía y el contrapunto.
LEER MÁS →La nueva sensibilidad retórica y el fin de siglo
Mientras las fuentes del siglo XV dejaban con frecuencia importantes aspectos de la colocación del texto a cargo de los intérpretes, los compositores del siglo XVI fueron cada vez más precisos y cuidadosos en esta cuestión, prestando una atención creciente a la prosodia —la correspondencia entre los acentos textuales y musicales— y a la inteligibilidad del texto. La convergencia entre el humanismo, la teoría retórica, la práctica madrigalística y los distintos movimientos de reforma religiosa favoreció asimismo un interés cada vez mayor por los aspectos expresivos de la música y por su adecuación a distintos tipos de texto. Tanto teóricos —como Gioseffo Zarlino— como compositores prestaron una atención creciente a la capacidad de la música para reflejar las imágenes, las emociones y la estructura del discurso verbal. De este modo, las consideraciones matemáticas y alegóricas fueron perdiendo centralidad práctica frente a un nuevo paradigma retórico, que relacionaba la música con el lenguaje y el discurso hablado. A finales del siglo XVI, este paradigma había desplazado progresivamente al paradigma pitagórico —basado en los números y las proporciones— como principal referencia práctica para una parte creciente de los compositores, sin que por ello desaparecieran las antiguas concepciones matemáticas de la música.
En este final de siglo, la polifonía clásica alcanzó una síntesis estilística extraordinariamente influyente en la obra de Palestrina, Victoria y Orlando di Lasso. Palestrina, vinculado al entorno de la reforma católica romana, encarnó un ideal de equilibrio contrapuntístico, claridad textual y alternancia flexible entre polifonía y homofonía. Su escritura, predominantemente diatónica, juega además con frecuencia con efectos antifonales entre subdivisiones del coro. Victoria, formado en Roma desde joven, asimiló buena parte de este lenguaje pero acentuó el componente homofónico y desarrolló una escritura de gran intensidad expresiva y colorido armónico, apoyada entre otros recursos en un sutil empleo de las alteraciones accidentales. Por su parte, Lasso, activo en la corte bávara de Múnich, representó una vertiente más cosmopolita, variada y explícitamente retórica, cuya influencia se extendió ampliamente por el ámbito germánico gracias a sus discípulos, sus contactos internacionales y la extraordinaria difusión impresa de su obra.
La República de Venecia ofreció durante el tránsito del siglo XVI al XVII uno de los escenarios musicales más innovadores y diversificados de Europa. En el ámbito sacro, la ciudad se hizo célebre por el desarrollo del estilo policoral o cori spezzati, cultivado especialmente en torno a la basílica de San Marcos. La escritura a coros separados contaba ya con importantes precedentes en el Véneto antes de Willaert, pero este fue uno de sus principales cultivadores y difusores tempranos en San Marcos. Con Andrea Gabrieli y, sobre todo, Giovanni Gabrieli, el procedimiento alcanzó un grado de desarrollo espectacular mediante el contraste y diálogo entre varios grupos vocales e instrumentales. Andrea Gabrieli potenció especialmente su carácter ceremonial, alternando conjuntos de distintas tesituras y combinando progresivamente voces e instrumentos.
Giovanni Gabrieli llevó aún más lejos estos procedimientos mediante una escritura en la que los instrumentos adquirieron una creciente independencia, los grupos vocales e instrumentales se diferenciaron por timbre, registro y dinámica y el contraste entre masas sonoras pasó a desempeñar una función estructural. En sus obras tardías —y especialmente en las colecciones publicadas póstumamente en 1615— aparece además el basso per l’organo, testimonio de la creciente importancia de una línea grave de acompañamiento que anuncia ya plenamente el mundo del bajo continuo. Estas prácticas condujeron desde la policoralidad renacentista hacia una concepción más contrastante y teatral de la música, próxima al nuevo estilo concertato. Su difusión por Europa, especialmente por los territorios germánicos, convirtió el legado veneciano en una de las principales vías de formación del lenguaje barroco temprano.
Las postrimerías de la polifonía clásica
El estilo policoral alcanzó un extraordinario desarrollo durante la segunda mitad del siglo XVI y comienzos del XVII en la Basílica de San Marcos de Venecia. Este estilo —denominado también de cori spezzati (coros separados)— distribuía a los intérpretes en varios grupos que podían alternarse, responderse o reunirse en grandes bloques sonoros. La peculiar arquitectura y acústica de San Marcos, con sus tribunas, órganos y distintos espacios de ejecución, favoreció el desarrollo de una concepción espacial y ceremonial de la música, aunque la disposición concreta de los conjuntos no obedeció siempre a un esquema fijo de dos coros enfrentados. El estilo veneciano tuvo en Adrian Willaert, uno de sus principales cultivadores y difusores tempranos, y en Andrea Gabrieli y Giovanni Gabrieli —sobrino del anterior— a sus representantes más destacados.
El estilo de Tomás Luis de Victoria —considerado uno de los más grandes compositores españoles y una de las figuras capitales de la música sacra renacentista— se distingue por un tratamiento especialmente cuidadoso del texto, apoyado en recursos de retórica musical. Su polifonía muestra una particular concentración expresiva, con un importante relieve de las texturas homofónicas y una cuidadosa utilización de la disonancia, las alteraciones accidentales y el color armónico al servicio del sentido del texto.
El Miserere de Gregorio Allegri se interpretaba en la Capilla Sixtina durante la Semana Santa. Con el paso del tiempo, la partitura escrita se enriqueció mediante una tradición interpretativa de ornamentaciones transmitidas oralmente, que llegó a transformar considerablemente su sonoridad, mientras la capilla papal restringía la circulación de copias con el fin de preservar la exclusividad de su interpretación. La obra adquirió así una fama extraordinaria en toda Europa, rodeándose progresivamente de numerosas leyendas. La versión interpretada habitualmente en la actualidad es, sin embargo, el resultado de una compleja transmisión posterior: incluso el célebre agudo de la voz superior pertenece a una reconstrucción desarrollada mucho después de Allegri y no puede identificarse sin más con la práctica original de la Capilla Sixtina.
Incluida en las Sacrae symphoniae de 1598, esta obra refleja el estilo característico de Giovanni Gabrieli, con su uso innovador de la policoralidad y la espacialidad sonora.
Este motete, incluido en el Officium defunctorum compuesto para las exequias de María de Austria, es significativo por el expresivo uso de los recursos retóricos.
LEER MÁS →Esta obra alterna el recitado en canto llano de los versículos pares con los impares en polifonía, en los que se suceden un coro principal y otro reducido.
Hola, hay algún artículo, paper o libro en el que se desarrolle un poco más el concepto y las características de la práctica del «basso generale» en la música veneciana?
F.T. Arnold (1965): The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practised in the XVIIth & XVIIIth Centuries (New York: Dover).
Con la polifonía del Renacimiento se nota la evolución desde la música de la Edad Media y se acerca más a lo que nuestros oídos están acostumbrados.
Es muy relevante como en esta época se intenta que el texto y la música fluyan como un todo, bien para intentar transmitir la sencillez de la liturgia al pueblo llano con melodías fáciles de recordar, bien para impresionar del poder de la fe y la Iglesia con las polifónicas complejas y con multitud de voces empleando técnicas de contrapunto muy elaboradas. Para el oyente de esa época escuchar en esos espacios de la iglesia, con esa resonancia y con coros con mucha más potencia aquel tipo de música tuvo que ser grandioso y comparable a los grandes espectáculos que podemos contemplar hoy día, pero además combinado con la fe de los feligreses y la certeza que emanaba de la Iglesia. Ciertamente era divino lo que se oía.
En mi opinión, en esta unidad es, decir desde comienzo del siglo XVI a el primer tercio del XVII, se observa un cambio de dirección en la creación musical, si bien, en esta época se llega al zennit de la polifonia renacentista llegando a un nivel estético «de belleza» mucho mas alto gracias al abandono de las corrientes escolásticas y pitagóricas en pro de un mayor tratamiento de los textos y una mayor unidad de todas las partes en las obras. También podemos observar como gracias a los nuevos aportes compositivos realizados por diferentes compositores se marcara una nueva dirección musical en los siglos venideros; algunos de estos aportes serian: el uso de cadencias en diferentes tonos realizado por Josquin Desprez en la misa Pange Lingua, el perfeccionamiento de la relación melódico/armónica desarrollada por Palestrina a lo largo de su obra, o los aportes realizados por la escuela Veneciana como el bajo cifrado y la creación de obras para grandes agrupaciones, en algunas de estas obras venecianas ya podemos encontrar algunos rasgos «operisticos» en el tratamiento de las voces así como, a mi parecer unas nuevas cualidades sonoras que podremos encontrar en compositores posteriores como Pachelbell, Bach o Haendel.
En mi opinión, en esta unidad es, decir desde comienzo del siglo XVI a el primer tercio del XVII, se observa un cambio de dirección en la creación musical, si bien, en esta época se llega al zenit de la polifonía renacentista llegando a un nivel estético «de belleza» mucho mas alto gracias al abandono de las corrientes escolásticas y pitagóricas en pro de un mayor tratamiento de los textos y una mayor unidad de todas las partes en las obras; también podemos observar como gracias a los nuevos aportes compositivos realizados por diferentes compositores como el uso de cadencias en diferentes tonos realizado por Josquin Desprez en la misa Pange Lingua, el perfeccionamiento de la relación melódico/armónica desarrollada por Palestrina a lo largo de su obra, o los aportes realizados por la escuela Veneciana como el bajo cifrado y la creación de obras para grandes agrupaciones sentara la base para la música en los siglos venideros.
Como bien lo dice en esta unidad una de las características principales de la música sacra es darle importancia al texto religioso. Al igual que es más fácil auditivamente llevar un orden de las palabras a pesar de que hay varias voces haciendo distintas tesituras, es distinguible el carácter emocional que se le da a cada parte del texto religioso, es decir, dependiendo del texto se le imprimirá sonidos que evoquen dichas situaciones textuales, un ejemplo de ello es en el inicio del motete de Victoria, donde el texto «oh gran misterio» es correspondido con una emoción de intriga y magnificencia dada por el compositor, quien desarrolla un ritmo lento, con un motivo sobre una voz principal y de muy poco movimiento melódico, esta voz se apoya enseguida en otra que imita este motivo. Esto mismo ocurre con las distintas composiciones del Credo, sobre todo en la parte de la resurrección, donde los intervalos consonantes son los más propicios para crear un ambiente de gloria.
Además quisiera agregar que el realce del texto en esta época, como bien lo dice fue un requerimiento por parte de los fieles pero las adaptaciones al alemán y luego al inglés hace de mera importancia el lenguaje, por lo que su entendimiento es indispensable para mantener un orden jerárquico y social en la religión y política del momento.
Puntos que me han llamado la atención entre la relación del texto y la música en «eE paradigma retórico de la música sacra»:
El Credo de la Misa del Papa Marcelo recoje el ejemplo del nuevo canon estético nacido en el concilio de Trento. La mayor claridad en los pasajes imititativos y el uso de pasajes homofónicos tienen como objeto buscar una mayor claridad en el texto para que la comprensión de este no quede oscurecida por el uso de ornamentaciones y las palabras sean distinguibles.
El motete “O Magnum Mysterium” es la adaptación de un canto responsorial, es decir la fórmula de este salmo originalmente está pensada para la repetición de los asistentes a la misa y es una oración breve a modo de refrán, en este caso para la alabanza del nacimiento. La adaptación de Tomás Luis de Victoria usa un estilo melismático, más apropiado para un texto corto como este, deja reminiscencias del canto responsorial en las repeticiones de los versos y en el uso de la cadencia final del Aleluya, para remarcar la solemnidad que tiene esta fórmula de cierre en este canto (el canto responsorial es de origen judío, la fórmula Hallellujah quiere decir ¡Alabad a Yaveh!)
En el Miserere de Allegri me llama la atención la claridad con la que se puede observar el contraste del recitativo del Salmo con las ornamentaciones más melódicas que se fue introduciendo en su evolución, dado que aquí se van alternando en los versos impares, donde se introduce la polifonía. También llama la atención el aire triste de las ornamentaciones acorde a la temática del salmo, que es penitencial, de súplica.
El paradigma retórico de la música sacra:
Nos encontramos claramente ante un gran cambio con respecto a la forma de composición anterior a esta época.
Si nos fijamos, cuando escuchamos audiciones en temas anteriores, no hay nunca una relación entre texto y música. Podíamos ver cómo los textos se «acoplaban» literalmente a las melodías, alargando a veces sílabas durante demasiado tiempo, e incluso acentuando sílabas cuando no era necesario ni correcto hacerlo, haciendo a veces ininteligible la comprensión del texto.
En esta unidad se ve muy claro este cambio, de hecho, no sólo se compone la melodía de acuerdo con el texto para que coincida de una forma óptima, sino que se piensa también qué está diciendo ese texto en ese momento y se realza ese mensaje adjuntándole una melodía de acuerdo con lo que éste exprese.
Por ejemplo, si nos fijamos en el minuto 5:07 de la audición «Palestrina – Misa del Papa Marcelo», al enunciar la frase «Te damos gracias por tu infinita gloria» se nota cómo la música acompaña al texto, sube de volumen y pasa a un registro más agudo, para que al escuchar esto sintamos ese júbilo, esa emoción con la que debe ser concebida esa palabra «Gracias» para los creyentes, que agradecen a su dios el haberles hecho el regalo de la vida.
En esta misma audición podemos ver muchísimos más casos de este tipo.
En la audición «Gregorio Allegri – Miserere», me parece espectacular lo bien que se entiende el texto, es un gran ejemplo para entender cómo se empezó a entender en esta época que la música debe acompañar al texto y hacerlo comprensible, y no al revés.
Este cambio en la relación entre música y texto se la debemos a Josquin Desprez (compositor flamenco del s.XV) , que fue el primero en situar en un primer plano la relación entre texto y música, de tal modo que ambas encajaran perfectamente tanto desde el punto de vista prosódico como del semántico .
Muchas gracias por tan excelente trabajo.
Una unidad reveladora. Tuvimos dos semanas pero creo que un mes tampoco habría ido mal. Y Tomás Luis de Victoria, un compositor que trabajó en … ¡Madrid!
De las audiciones de la época mis favoritas son “Why fum’th in fight” de Tallis y el Miserere de Allegri.
Unidad muy interesante… si tengo que destacar algo sería el estilo policoral veneciano, me parece impresionante para la época el ser capaz de componer música para tantas voces e instrumentos, un salto bastante grande respecto a lo que se venía haciendo.
Entiendo lo de la Edad de Oro de la Polifonía: se consolida y llega a su máxima expresión un sistema musical-compositivo que produce obras de gran intensidad y belleza.
Me pareció una Unidad fascinante. Los documentales son realmente muy ilustrativos y me hicieron empatizar mucho con la época, imáginando como sería ser músico en esta era de revueltas sociales y religiosas. Los ejemplos de los Cantus Firmus están también geniales.