Durante el siglo XVI la música profana alcanzó un importante desarrollo gracias a la pujanza del mecenazgo aristocrático que utilizó las artes como escaparate de su magnificencia y herramienta propagandística. La influencia de la nueva cultura cortesana redobló el interés por el patrocinio de las artes, e incluso a adiestrarse ellos mismos en la música y a los compositores a practicar una mayor variedad de estilos, algunos de los cuales explotaron medios expresivos más audaces que ocuparon eventualmente posiciones vanguardistas.
La música instrumental emergió con fuerza gracias a la creciente difusión de la música impresa, aunque siguió exhibiendo una notable dependencia de la vocal. Durante este siglo alcanzó un notable impulso gracias a la figura del compositor-instrumentista y al desarrollo de sistemas de notación musical –la tablatura y la cifra– aptos tanto para profesionales como para aficionados.
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Presentación Genially
Unidad 7. La música profana en el Renacimiento
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La polifonía profana: chanson, madrigal y ensalada
![Portada de Frottole intabulate [1517] de Andrea Antico, colección de frottolas en tablaturas para tecla.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2013/11/antico_tablaturas_frottole.jpg)
La canción polifónica profana vivió una intensa expansión y desarrollo estilístico durante el siglo XVI. El impulso que supuso la imprenta para la difusión musical –desde la histórica publicación del Odhecaton de Ottaviano Petrucci en Venecia [1501]– hizo posible una difusión sin precedentes de géneros como la frottola y la producción de los primeros hits de ámbito europeo, como la celebrada canción de Josquin «Mille regretz» [ca.1520], según la tradición, canción favorita del emperador Carlos V.
El madrigal surgió en la tercera década del siglo XVI como una forma de oposición estética y social a la frottola: frente al carácter estrófico, el acompañamiento instrumental y al tono ligero de este género, el madrigal apostó por la polifonía vocal continua, una mayor seriedad expresiva y una atención cuidadosa a los acentos del texto. Desde sus inicios, se configuró como un repertorio de doble uso: por un lado, como pasatiempo cultivado en academias y círculos cortesanos por intérpretes aficionados; por otro, como pieza ocasional vinculada a celebraciones públicas y ceremonias festivas, reforzando así su función representativa en los distintos niveles de la vida aristocrática. Inspirado en el modelo lírico de Petrarca, se consolidó a través de compositores como Philippe Verdelot, Jacques Arcadelt (cuya Primo libro a quattro voci fue un éxito editorial sin precedentes) y Adrian Willaert, quienes definieron el estilo madrigalístico clásico.
En las décadas siguientes, el madrigal absorbió nuevos registros expresivos: incorporó versos de poetas contemporáneos, formas populares como la villanesca y recursos retóricos más osados (o madrigalismos). Figuras como Cipriano da Rore exploraron con intensidad el potencial afectivo del género, mientras que Philippe De Monte, el más prolífico de todos, contribuyó a su difusión internacional. En su etapa final, el madrigal se convirtió en un medio altamente profesionalizado y estilísticamente complejo, con un lenguaje cromático y disonante sin precedentes. Esta evolución culminó en autores como Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi, cuyas obras —especialmente las de este último— anticipan las transformaciones dramáticas que conducirían al nacimiento de la ópera.
En el ámbito francés, la chanson fue también sensible a estas corrientes. El género refleja la simplicidad del estilo homofónico y elegange de la frottola en la producción de autores como Claudin de Sermisy. Los elementos retóricos fueron plasmados de forma menos estilizada que en el madrigal italiano, en forma de onomatopeyas, como ocurre con «La guerre» [1537] de Clément Janequin, chanson que describe el desarrollo de la histórica batalla de Marignano, y que fue versionada en numerosas ocasiones a través de misas parodia, música de órgano y de danza. De carácter igualmente jocoso y onomatopéyico son las ensaladas, género que conservamos principalmente a través de la obra de Mateo Flecha el Viejo y que enlaza en una única pieza fragmentos musicales de diversa procedencia.
Un siglo de polifonía profana: expresión, descriptivismo y retórica musical
La música profana del siglo XVI se articula en torno a varios géneros característicos, entre los que destacan la chanson francesa, el villancico hispánico y el madrigal italiano. La chanson, cultivada especialmente en las cortes de Francia y Borgoña, consolidó su proyección internacional con piezas como «Mille regretz», atribuida a Josquin des Prez, que circuló ampliamente en versiones vocales e instrumentales.
Paralelamente, el madrigal se convirtió en la espina dorsal de la música vocal profana del siglo, tanto por su evolución estilística como por su capacidad de absorber influencias literarias y musicales, alimentando un ideal retórico que anticipa numerosos aspectos de la seconda prattica monteverdiana (música orientada a traducir las imágenes y expresión del texto). La gran difusión del género quedó consagrada con el Primo libro di madrigali a quattro voci de Jacques Arcadelt, publicado en 1538 y reeditado más de cuarenta veces hasta mediados del siglo XVII, convirtiéndolo en el mayor éxito editorial de toda la historia del madrigal.
En la península ibérica, el villancico se consolidó como forma dominante en los cancioneros cortesanos del siglo XV y XVI, con autores como Juan del Encina, Francisco de Peñalosa o Mateo Flecha el Viejo. Este último desarrolló además la ensalada, género híbrido y escénico que alterna registros y lenguas con fines narrativos y dramáticos, como muestran sus Ensaladas publicadas póstumamente en Praga en 1581.
Josquin des Prez – Chanson «Mille regretz» [ca.1520].
Jacques Arcadelt – Madrigali a 4 voci, Libro 1 [1539], «O felici occhi miei, felici voi».
Mateo Flecha «El viejo» – Las ensaladas [ca.1550/1578], Ensalada «La Bomba».
La música instrumental en el siglo XVI y el arte de la improvisación
La música instrumental del siglo XVI ha llegado a nosotros principalmente en forma de tablaturas para instrumentos polifónicos de cuerda pulsada (como la vihuela o el laúd) o de tecla (como el clavecín o el órgano). Estos instrumentos se convirtieron en los protagonistas de la música doméstica (música tocada en las casas señoriales por los propios aficionados). La música para estos instrumentos consistió a menudo en transcripciones (o intabulaciones = adaptaciones a tablatura) de obras de polifonía vocal sacra o profana, accesibles a través de copias manuscritas y ediciones impresas.
Estas intabulaciones muestran la existencia de un amplio espacio para la ornamentación y la demostración de destrezas técnicas por parte de los instrumentistas. En manos de los virtuosos, como los laudistas Francesco da Milano o Bálint Bakfark, las obras originales eran enriquecidas mediante ornamentaciones y glosas, convirtiéndolas en piezas instrumentales autónomas. En otros casos, como el del vihuelista Miguel de Fuenllana, la ornamentación se redujo al mínimo, respetando con mayor fidelidad el modelo. Estas tablaturas constituyen hoy un testimonio irremplazable para reconstruir las prácticas de ornamentación y la aplicación de alteraciones propias de la musica ficta en la interpretación renacentista.
La música instrumental estuva firmada por compositores-instrumentistas –reconocidos virtuosos del instrumento en cuestión– y no por compositores a tiempo completo, como eran los polifonistas. El proceso compositivo del compositor-instrumentista estuvo fuertemente ligado a la tradición oral, en la que la memoria y la improvisación jugaban un rol central. La publicación de su música servía como una suerte de reconocimiento a su prestigio y trayectoria, y en ocasiones tuvo lugar después de fallecido, a través de antologías transcritas y recopiladas por sus hijos o discípulos.
El arte del instrumentista profesional consistió principalmente en improvisar a partir de temas preexistentes procedentes de la música vocal (glosas, diferencias y disminuciones), sobre ruedas de acordes estandarizadas (passamezzo antico, passamezzo moderno, romanesca o folia) o en improvisaciones libres a imitación de la polifonía vocal (tiento, fantasía). Tal como describe Diego Ortiz en su pionero Tratado de glosas [1553], «hai tres maneras de tañer [tocar un instrumento] la primera es fantasía la segunda sobre canto llano la tercera sobre la compostura». Se refiere a la improvisación libre, a la improvisación sobre un cantus firmus y a la improvisación sobre las partes de una obra polifónica vocal preexistente, respectivamente.
Las agrupaciones instrumentales características del Renacimiento son los consorts: consisten en un conjunto de instrumentos de una misma familia (timbre) y distintos registros, desde el bajo (o incluso el contrabajo) al soprano (o también el sopranino). Estos conjuntos emulan a los conjuntos vocales no solo en la homogeneidad del timbre y la distribución de registros sino que la mayor parte de su repertorio estaba constituido por obras de polifonía vocal (sacra o profana) sobre las cuales los músicos improvisaban glosas o disminuciones.
Tres ejemplos de música instrumental del ámbito español
La música instrumental para instrumentos polifónicos no empleó hasta el siglo XVII, por lo común, los sistemas mensurales utilizados en la polifonía vocal o en la música para consort, sino diversos sistemas de tablatura. La técnica de la disminución pone de manifiesto la naturaleza esencialmente improvisadora de la música instrumental de este periodo, así como su dependencia con respecto a la música vocal. Tanto las disminuciones de Luis de Narváez sobre «Mille regretz» de Josquin como las diferencias de Antonio de Cabezón sobre la canción de Thoinot Arbeau «Belle qui tiens ma vie» están basadas en obras de polifonía vocal preexistentes, embellecidas y adornadas mediante técnicas propias de la tradición oral. Los passamezzos y las romanescas eran considerados en la época como «recercadas sobre tenores» (improvisaciones sobre líneas melódicas con implicaciones armónicas), o lo que en nuestros días denominamos «ruedas de acordes».
Luis de Narváez – Delphin de musica de cifras para tañer vihuela [1538], Canción del Emperador.
Diego Ortiz – Recercada II, sobre el passamezzo moderno (Tratado de glosas, 1553).
Antonio de Cabezón – Obras de musica para tecla, arpa y vihuela [post.1578], Diferencias sobre «La Dama le demanda».
La música de danza y la monodia renacentista
El siglo XVI ofrece por vez primera un conjunto congruente de fuentes escritas que nos permite reconstruir con razonable fidelidad la danza cortesana de la segunda mitad del siglo, gracias a inestimables manuales de danza como Il ballarino [1581] de Fabritio Caroso, la Orchésographie [1588] de Thoinot Arbeau o las Nuove inventioni di balli [1602] de Cesare Negri, y a importantes colecciones de música de baile como las publicadas por Pierre Attaignant a partir de 1530, la Danserye [1551] de Tielman Susato y Terpsichore [1612] de Michael Praetorius. Muchas de las danzas de corte más extendidas de su época –como las pavanas o las gallardas– se difundieron en múltiples formas: como músicas para conjuntos instrumentales (generalmente a cuatro partes), música para tecla o instrumentos de cuerda pulsada, y también como piezas vocales en polifonía o en forma de monodia acompañada.
La monodia acompañada se erigió como un ideal expresivo mucho tiempo antes de que los intelectuales de la camerata Bardi establecieran los cimientos ideológicos que promovieron la eclosión de la monodia y el nacimiento del bajo continuo y la ópera en la era Barroca: el propio Castiglione defendió en su El Cortesano [1528] la supremacía de la voz solista sobre la polifonía, ideal que fue anticipadamente plasmado a través de la frottola. La monodia renacentista se practicó preferentemente asignando el cantus (voz superior de las composiciones polifónicas) a la voz, y relegando el resto de las partes vocales a los instrumentos, pero sin especificar cuáles. A tal efecto, son innumerables las «intabolaturas» publicadas durante el siglo XVI desde la primera colección de frottole transcritas para voz y laúd publicada por Ottaviano Petrucci en 1509.
La composición de obras originales para voz y acompañamiento para instrumentos de cuerda pulsada (y no intabulaciones de temas preexistentes) es de origen incierto, aunque entre las fuentes candidatas figura la publicación de música para vihuela El Maestro [1536] de Luis de Milán, que incluye un número de villancicos y romances para voz y laúd. La monodia acompañada tuvo un desarrollo discreto a lo largo del siglo, pero se extendió a Francia a partir de la década de 1570 a través del air de cour y alcanzó un destacable hito en la producción para voz y laúd del inglés John Dowland, ya a finales de siglo.
Tres intersecciones entre la canción y la danza renacentista
La alemanda de William Byrd es una de las muchas versiones con la que encontramos la canción popular conocida como «La Monica» en obras de finales del siglo XVI y primera mitad del XVII. Esta melodía –de la cual se han conservado distintas letras en francés, italiano y alemán– se ha identificado gracias a una antología de canciones populares francesas publicada en 1576 por Jehan Chardavoine. La melodía alcanzó una gran difusión y fue adaptada como música de danza (para tecla y para laúd), en forma de sonata con bajo continuo, de misa —la Misa sopra l’aria della Monica de Girolamo Frescobaldi— y hasta se metamorfoseó en coral luterano bajo el título «Von Gott will ich nicht lassen».
Las canciones —o «ayres»— para voz y laúd de John Dowland adoptan el ritmo y la estructura de danzas como la pavana y la gallarda. Se difundieron como piezas instrumentales para laúd solista o para consort, en polifonía a cuatro voces en la tradición del madrigal inglés y en versiones para voz con acompañamiento de laúd.
Las tres obras seleccionadas plantean diversas formas de solapamiento o intersección entre los ámbitos de la polifonía, la danza y la canción renacentista. La pavana «Mille regretz» incluida en la colección de música de danza Danserye [1551] de Tielman Susato es una adaptación dancística de la célebre chanson de Josquin. La adaptación encaja la obra original en tres periodos de ocho compases regulares, que se repiten siguiendo la estructura A A B B C C.
Tielman Susato – Danserye (Het derde musyck boexken [1551] – Pavana «Mille regretz».
William Byrd – The Queenes Alman [ca.1580].
John Dowland – Ayr «Flow my tears» [1596].
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