A principios del siglo XIX, la península itálica conservaba la fragmentación política y territorial heredada de los siglos anteriores. Tras el colapso de las entidades creadas por Napoleón —entre ellas la efímera República italiana — y la reordenación del mapa europeo surgida del Congreso de Viena (1815), Italia quedó dividida en diversos estados, sometidos en distinto grado a la influencia o al dominio de potencias extranjeras: los Habsburgo controlaban directamente Lombardía y el Véneto y ejercían una fuerte influencia en otros territorios del norte y centro, mientras los Borbones reinaban en las Dos Sicilias y los Estados Pontificios ocupaban buena parte del centro de la península. En este contexto se desarrolló el movimiento nacional conocido como Risorgimento , que reunió aspiraciones de independencia, liberalización política y, progresivamente, unificación de Italia.
En lo musical, el siglo XIX se caracterizó por la primacía abrumadora de la ópera como principal producto de consumo musical, muy por encima de otros géneros. La ópera italiana mantuvo además una extraordinaria presencia internacional —que alcanzaba ya al continente americano, desde Buenos Aires hasta Nueva York— y su hegemonía fue vista en numerosos países —incluida España— como un obstáculo para el desarrollo de tradiciones operísticas nacionales.
La era del bel canto
![Jenny Lind -"el ruiseñor sueco"- en una escena de La sonámbula [] de Vincenzo Bellini.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/02/jenny_lind.jpg)
El curso evolutivo de la ópera se adaptó de forma muy gradual —partiendo de las formas heredadas de la opera seria y bufa— a las inquietudes del nuevo siglo. La lenta transformación de las estructuras sociales italianas y la fuerte implantación de la ópera condicionaron el desarrollo del género en una línea en permanente contacto con el gusto popular, dificultando virajes estilísticos demasiado abruptos: la voz y la melodía —el bel canto, o canto bello— continuaron siendo sus señas de identidad en un momento en que otros géneros nacionales abogaban por la renovación del lenguaje sinfónico y armónico.
Adicionalmente, la persistencia en los estados italianos de una férrea censura limitó de forma mucho más estricta que en Francia la representación de temáticas política o moralmente conflictivas. Las exaltaciones de la libertad, el anticlericalismo o la apología de la revolución que encontramos en buena parte de la gran ópera francesa resultaban difícilmente representables en los escenarios italianos. Los conflictos contemporáneos tendieron así a desplazarse hacia escenarios históricos o geográficamente remotos, mientras los censores exigían con frecuencia modificaciones de personajes, situaciones y desenlaces considerados peligrosos o inmorales. Esta presión contribuyó a reforzar el recurso a argumentos convencionales, incluidos los recurrentes triángulos amorosos que fueron criticados fuera de Italia por su previsibilidad.
Las denominadas convenienze teatrali regulaban buena parte de este sistema: establecían la jerarquía de los cantantes, el número, extensión y posición de sus intervenciones y, de forma indirecta, la propia construcción dramática de las óperas. Durante el siglo XIX estas convenciones tendieron además a asociar a la soprano y el tenor con los protagonistas románticos, al barítono con el antagonista y al bajo con figuras paternas, autoritarias o religiosas. Este sistema permitía ajustar las producciones a estructuras previsibles que facilitaban el montaje y aceleraban los plazos de producción en una industria que funcionaba a pleno rendimiento y en la que las grandes estrellas vocales podían condicionar decisivamente la composición de sus papeles.
Por otra parte, el modelo empresarial de la ópera italiana —con raíces en los teatros públicos de los siglos XVII y XVIII— alcanzó durante el siglo XIX un extraordinario grado de desarrollo. Teatros como La Scala de Milán, el Teatro di San Carlo de Nápoles, La Fenice de Venecia y el Teatro Comunale de Bolonia combinaron los ingresos procedentes de entradas, abonos y palcos con subvenciones o aportaciones públicas y privadas. Empresarios como Domenico Barbaja y Bartolomeo Merelli asumieron un papel clave en la contratación de compositores y cantantes, la formación de compañías y la organización de temporadas en distintas ciudades. Este sistema permitió una gran flexibilidad en la programación y una rápida adaptación al cambiante gusto del público, propiciando el impacto comercial que definió la ópera italiana del siglo XIX.
La ópera belcantista está estructurada —al igual que la grand opéra, la ópera cómica y la mayoría de los géneros de su época— en números musicales, enlazados en este caso mediante recitativos o escenas con acompañamiento orquestal. Los números musicales pueden ser arias (números solistas), conjuntos (dúos, tríos, cuartetos, etc.), coros o concertantes (conjunto vocal con coro), además de episodios orquestales como oberturas o preludios y —raramente— ballets. Las grandes escenas solistas y los conjuntos adoptaron con frecuencia una estructura convencional conocida posteriormente como solita forma: una escena inicial da paso a una sección lírica o cantabile, seguida por un tempo di mezzo que introduce un cambio en la situación dramática y desemboca finalmente en una sección más rápida y conclusiva, la cabaletta. En las arias, la cabaletta solía repetirse, ofreciendo al cantante la oportunidad de introducir en la segunda exposición ornamentaciones, variaciones o agudos.
El aria multiseccional y el melodrama romántico
Se suele atribuir a Gioachino Rossini el tránsito de la ópera seria a la ópera romántica. En apenas dos décadas de actividad profesional —entre 1810 y 1829 compuso en torno a cuarenta óperas—, revolucionó los géneros serio y bufo mediante un estilo vocal y orquestal de enorme impacto, cuya eficacia contagiosa arrasó en toda Europa. Su influencia se dejó sentir incluso en la grand opéra y en la ópera cómica francesa.
Tras el retiro voluntario de Rossini en la cima de su carrera, Bellini y Donizetti ocuparon el centro de la ópera romántica italiana con un lenguaje orquestal menos ambicioso, que situó a la voz de soprano en una posición claramente dominante. Bellini fue un compositor atípico por lo espaciado de su producción —una ópera cada uno o dos años— y por un estilo vocal caracterizado por la contención ornamental y el desarrollo de amplias melodías. Donizetti, célebre por sus heroínas románticas, estrenó más de setenta y cinco óperas en Italia —tanto románticas como bufas—, así como en París —grand opéra y ópera cómica— e incluso en Viena.
A partir de Gioachino Rossini se generalizará en la ópera italiana un formato de aria conocido como solita forma, con dos secciones principales —cavatina (lenta) y cabaletta (rápida)— de carácter contrastante.
Esta ópera narra la historia de la sacerdotisa gala Norma, quien secretamente tiene dos hijos con un oficial romano. Idolatrada por su pueblo, se debate entre sus obligaciones hacia los suyos y hacia sus hijos.
En este drama de ambientación escocesa, Lucia es obligada por su hermano a casarse con un pretendiente rico mediante presiones y engaños, renunciando a su amado Edgardo. El día de la boda, enloquece y comete un horrible crimen.
LEER MÁS →Verdi y el despertar político de Italia
Las décadas centrales del Romanticismo italiano están dominadas por la figura de Giuseppe Verdi, compositor que acabó encarnando musicalmente las aspiraciones del Risorgimento y convirtiéndose en el compositor nacional italiano por excelencia. La asociación política de sus primeras óperas fue, sin embargo, menos inequívoca de lo que sostuvo posteriormente la tradición: el coro de hebreos «Va, pensiero» de su ópera Nabucco (1842) se convirtió con el tiempo en una especie de himno no oficial del Risorgimento, mientras que en las décadas posteriores la propia figura de Verdi adquirió un valor simbólico cada vez más explícito. Su extensa carrera artística —que se extiende desde 1839 hasta 1893— atraviesa prácticamente todo el arco de la ópera italiana decimonónica, desde el belcantismo de principios de siglo hasta la generación de compositores veristas de finales del mismo.
Con respecto a sus predecesores, la ópera de Verdi supone la apertura a registros dramáticos y musicales más variados, algunos de ellos —especialmente los políticos— relacionados con la gran ópera francesa, pero también con el teatro francés (Victor Hugo, Alejandro Dumas) y español (Antonio García Gutiérrez, Duque de Rivas) contemporáneos, así como con clásicos como Schiller o Shakespeare. La aproximación a estos nuevos registros demandó una actualización del lenguaje orquestal, una ampliación de la paleta armónica y, en general, una creciente subordinación de la belleza del canto a las necesidades de la situación dramática, así como la progresiva superación de numerosos clichés belcantistas.
En paralelo, Verdi favoreció el desarrollo de voces de mayor peso, potencia y capacidad declamatoria, adaptadas a la intensidad emocional y a las exigencias de sus personajes. Aunque categorías modernas como la voz spinto se sistematizaron posteriormente, su escritura contribuyó a consolidar un tipo de soprano y tenor capaces de combinar el lirismo con una mayor proyección dramática, así como un uso particularmente expresivo del mezzosoprano y, sobre todo, del barítono. La asimilación del estilo verdiano por parte del público internacional estuvo acompañada de polémicas: numerosos críticos le reprocharon el peso de la orquesta, la búsqueda de efectos sonoros y las nuevas exigencias impuestas a los cantantes, llegando a denunciar una supuesta degradación del antiguo ideal del bel canto. A medio plazo, sin embargo, el nuevo estilo fue aceptado como más acorde con las exigencias dramáticas de su tiempo y se impuso en los teatros de ópera de todo el mundo como la principal referencia de la ópera italiana.
Tres facetas de la ópera verdiana
El coro es un elemento fundamental en la representación del conflicto político en la ópera del Romanticismo. En el siglo XIX, los coros solían estar formados por aficionados, y su integración en la música sacra y de concierto —como en Mendelssohn— o en la ópera constituyó un poderoso medio de imbricación de la música en la sociedad civil. Verdi fue el primer compositor de ópera italiano en dotar al coro de una auténtica entidad dramática, hasta el punto de que algunos de sus números más célebres —como el «Va’, pensiero» de Nabucco o «Patria oppressa» de Macbeth— son precisamente coros. De este modo, Verdi refuerza el vínculo entre su música y la sociedad civil al representar al coro como «pueblo».
Verdi llevó también a la escena operística algunas de las obras teatrales más polémicas de su tiempo. Es el caso de Rigoletto, basada en El rey se divierte (1832) de Victor Hugo, obra prohibida inmediatamente tras su estreno, pese al clima de libertades instaurado en Francia tras la Revolución de Julio, por su tratamiento descarnado del abuso de poder y el regicidio. La traviata, inspirada en La dama de las camelias (1848) de Alexandre Dumas hijo, encontró resistencias similares por parte de la censura y de los empresarios teatrales debido a la contemporaneidad del tema. La historia de amor entre una prostituta de lujo y un joven provinciano supuso un desafío para la moral de la época y uno de los primeros hitos de la estética realista que dominaría el último cuarto del siglo XIX.
Basada en la obra de Shakespeare, Macbeth es quizá la ópera más oscura del Verdi temprano, en la que los tópicos del belcantismo son puestos del revés para articular un drama político con dosis extremas de violencia.
LEER MÁS →Esta ópera aborda unos personajes —como el bufón jorobado que le da título— y unas situaciones de una truculencia desconocida hasta el momento. La humillación de la que es objeto el protagonista y su sed de venganza introducen una serie de escenas y monólogos de gran originalidad, junto a números típicamente belcantistas.
LEER MÁS →Esta obra es un magistral ejemplo de la adaptación y ampliación de las fórmulas tradicionales del bel canto a un registro expresivo totalmente inédito. El rol protagonista exige ligereza y coloratura para la Violetta desenfadada del primer acto, lirismo para la enamorada del segundo y un perfil dramático en el trágico final de la ópera.
LEER MÁS →Scapigliatura y drama musical italiano
La proclamación del reino de Italia en 1861 y la culminación de la unificación territorial con la incorporación del Véneto en 1866 y de Roma y los restantes Estados Pontificios en 1870 supusieron una notable revisión de los intereses y prioridades de las nuevas generaciones italianas. El movimiento que canalizó buena parte de este descontento fue la scapigliatura, término que significa literalmente «desmelenado» o «desaliñado» y que acabó identificándose con una actitud bohemia y rebelde frente a las convenciones. Los scapigliati rechazaron la cultura oficial del nuevo Estado y juzgaron provincianos muchos de los logros artísticos e intelectuales del Risorgimento, dirigiendo su atención hacia las corrientes intelectuales y artísticas francesas y alemanas.
Los representantes de este movimiento en el ámbito musical fueron muy críticos con el melodrama italiano y su anclaje en las convenciones, apostando por una renovación que miró repetidamente hacia las teorías wagnerianas, en un clima inicialmente más fundamentado en las ideas que en el conocimiento directo de la música de Wagner, que cruzó la frontera italiana tarde y con cuentagotas: Lohengrin, estrenado en Bolonia en 1871, fue la primera ópera wagneriana representada en Italia, más de veinte años después de su estreno alemán. Estos debates promovieron una revisión de los clichés operísticos y la evolución hacia una forma de teatro musical que, sin abandonar los rasgos idiosincráticos italianos, potenció tanto la continuidad del discurso musical —evitando una compartimentación demasiado rígida en números cerrados— como la renovación de los lenguajes armónico y orquestal, que ganaron en sofisticación y densidad sinfónica. Vocalmente, estas tendencias favorecieron igualmente una escritura más declamatoria, robusta y estrechamente subordinada a las necesidades dramáticas.
También durante las décadas finales del siglo emergieron diversas iniciativas para establecer una cultura instrumental y sinfónica italiana homologable con la desarrollada en otros países europeos. Autores como Giovanni Sgambatti y Giuseppe Martucci desempeñaron un papel importante no solo como compositores, sino también como intérpretes, directores y organizadores de conciertos, difundiendo en Italia el gran repertorio instrumental europeo. Sin embargo, la obra italiana ajena al teatro que alcanzó una repercusión internacional verdaderamente comparable a la de la ópera fue el Réquiem (1874) de Verdi, una gran obra sacra que recorrió muy pronto algunas de las principales capitales europeas. También en el ámbito operístico, las realizaciones más celebradas de fin de siglo que incorporaron las nuevas exigencias europeas fueron firmadas por un septuagenario Verdi: los shakespearianos Otello (1887) y Falstaff (1893) demostraron que era posible alcanzar una mayor continuidad dramática, riqueza armónica y densidad orquestal sin renunciar a la tradición vocal italiana. Junto a ellos destacan propuestas más directamente vinculadas a la renovación posunitaria, como el Mefistófeles (1868/75) del scapigliato Arrigo Boito o La Wally (1892) de Alfredo Catalani, compositor cosmopolita situado entre la influencia wagneriana, la tradición italiana y las nuevas corrientes del fin de siglo.
La sombra transalpina del wagnerianismo
Arrigo Boito fue uno de los grandes agitadores contra las convenciones de la ópera italiana. Adalid de las teorías músico-dramáticas wagnerianas, protagonizó en 1868 el tumultuoso estreno de Mefistofele, vasto fresco basado en el Fausto goethiano, que concluyó con la interrupción policial de las funciones a los dos días. Tras moderar sus presupuestos estéticos y estrenar en 1876 una segunda versión abreviada y exitosa, Boito acabó colaborando con el último Verdi como libretista y fue uno de los artífices del giro estilístico que devolvió al maestro a la vanguardia de la escena italiana.
Tras el estreno de Aida (1871), Verdi pareció abandonar la composición operística, en parte desencantado por las críticas de scapigliati y wagnerianos. La muerte de Rossini en 1868 le impulsó a escribir una monumental misa de difuntos, concluida en 1874 y dedicada finalmente a Alessandro Manzoni. El estreno de Otello fue recibido con entusiasmo en Europa y América. La obra —revolucionaria desde los estándares italianos por la modernidad de su lenguaje y la continuidad sinfónica del discurso— fue interpretada como la respuesta del anciano compositor a sus críticos wagnerianos y como punto de partida del drama musical italiano.
En esta ópera, Boito trató uno de los temas medulares del Romanticismo alemán: Fausto, o la escisión entre la razón y la pasión, el bien y el mal. Boito fusionó en un solo texto las dos partes del drama de Goethe y persiguió una continuidad musical y dramática similar a la conseguida —con más éxito— en las últimas óperas de Verdi.
Esta obra aboga por un lenguaje orquestal y armónico renovado que —pese a recibir las consabidas críticas por exhibir un estilo más teatral que religioso— obtuvo un gran éxito dentro y fuera de Italia. Este fragmento ilustra la magnitud del aparato sinfónico-coral reunido por Verdi, de resonancias berliozianas, para esta singular obra.
Admirador de la música alemana, Catalani quiso importar el wagnerianismo a la ópera italiana. Su temprana muerte —a los 39 años— se entendió como la derrota de la corriente germanófila frente al pujante verismo. Su obra más recordada, La Wally, es no obstante bastante próxima al verismo pese a su ambientación tirolesa y su densa partitura.
Muchas gracias por estas unidades de historia de la música tan bien hechas e inspiradoras. Sólo quería señalar que Verdi dedicó su Réquiem al gran novelista italiano Alessandro Manzoni y no a Giuseppe Mazzini.
Graciaspor detectar el error,lo corregiré enseguida!
Aunque las tres óperas están compuestas por Verdi, tienen características y estilos muy distintos:
Macbeth(1847) está basada en la obra de Shakespeare, ambientada en la edad media, que pretende romper con la tradición de la ópera italiana mediante la eliminación del estilo vocal florido. Por otra parte, también hace uso de recursos propios del «Risorgimiento´´, como los grandes coros y la orquesta, que aportan dramatismo.
Rigoletto(1851) es una ópera basada en una obra de Víctor Hugo en la que el protagonista, Rigoletto, sufre humillaciones por parte de los demás personajes. Se muestra un ambiente menos sombrío que Macbeth aunque sigue habiendo dramatismo y se presagia la tragedia.
Por último, La Traviata (1853) es una ópera más realista que las anteriores. Refiriéndonos a la trama, Verdi introduce novedades en cuanto a los recursos utilizados, como es el caso del flashback. Por otro lado, en el aspecto musical, La Traviata se caracteriza por su dificultad técnica y por la coloratura, a través de la cual muestra la alegría del personaje, que posteriormente desemboca en una tragedia final.
Las óperas «Macbeth», «Rigoletto» y «La traviata», a pesar de haber sido las tres compuestas por Giuseppe Verdi, y presentar historias dramáticas con finales igualmente trágicos, tienen grandes diferencias entre sí, de manera que la música se adapta a la perfección a cada trama y a sus protagonistas.
«Macbeth» es la más oscura de las tres, y la gravedad y profundidad que consigue la orquesta acompaña la sobriedad de la historia. Además, el papel protagonista es encarnado por un barítono, cuyo registro y seriedad a la hora de cantar (no hay grandes pasajes virtuosísticos) refleja la fuerza y profundidad del personaje.
«Rigoletto», sin embargo, es una ópera algo más brillante (dentro de lo que cabe, y en contraste con «Macbeth»), en la que se escuchan temas algo más populares y menos sobrios, y en la que los cantantes, con timbres no tan oscuros y más agudos, muestran más sus habilidades.
Y «La traviata», en la que se desarrollan varias escenas de bailes y fiestas, tiene en ocasiones un carácter más desenfadado que las otras dos, sin olvidar la parte dramática, que se ve concentrada en la protagonista Violetta. Sus arias son mucho más virtuosísticas que las que se veían en «Macbeth», en las que la cantante muestra su amplio registro y habilidades con la coloratura, lo que permite la expresión de todo el sentimiento que envuelve a la protagonista.
Las tres óperas importantes de Verdi son:
-Macbeth, ópera muy oscura, destaca por romper con la tradición italiana.
Está basada en cuatro actos, con escenas de drama, arias y de gran violencia que rompe con todo lo que Verdi había propuesto hasta ese momento ,también destacar las escenas de violencia.
Es una obra donde no hay ningún tipo de romance, el personaje principal es interpretado por un barítono con una gran fuerza para dar dramatismo en algunos momentos de la ópera
-La Traviatta, que es una adaptación y ampliación de las fórmulas tradicionales con un registro inédito.
Está protagonizado por Violetta, pero la enfermedad va acabando poco a poco con ella
La ópera tiene actos muy variados, si comienza con gran lirismo y ligereza termina con una gran fuerza y sentimiento dramático.
-Rigoletto, es una ópera basada en personajes y situaciones inéditas hasta la fecha, basada en una obra de Victor Hugo protagonizada por Rigoletto (bufón de la corte del Duque de Mantua) que sufre una humillación hacia él por todos los personajes.Presenta un tono sombrío que presagia tragedia y amenaza.
En estas últimas aparecen mujeres como heroínas.
Las tres óperas más destacables de esta tema son tres de Verdi, que tienen diferencias entre ellas:
-Macbeth(1847), la cual es una ópera muy oscura, llena de locura, sonambulismo e inspirada en Shakespeare, destaca por romper con la tradición italiana.
Está basada en cuatro actos, con escenas completas en las que intercala arias, donde el drama supera a todo lo demás,también destacar las escenas de violencia.
Es una obra donde no hay ningún tipo de romance, el personaje principal es interpretado por un barítono. Es una de las óperas más oscuras de Verdi.
Rigoletto(1851), es una ópera basada en personajes y situaciones inéditas hasta la fecha, basada en una obra de Victor Hugo protagonizada por Rigoletto (bufón de la corte del Duque de Mantua) que sufre una humillación, hay un lenguaje más realista, colorista donde predomina la pasión y el engaño
-La Traviatta,(1853) que es una adaptación y ampliación de las fórmulas tradicionales con un registro inédito.
Protagonizado por Violetta la cual es una mujer enamorada pero su enfermedad acabara con ella.
Es una ópera con gran dificultad técnica, un primer acto ligero, lirismo en el segundo y dramático en un final apoteósico, la ópera va en crescendo.
Hay una gran utilización de la orquesta de una manera mucho más amplia y no sólo para acompañar a las voces sino complementándolas y potenciando la fuerza.
Las operas de Verdi destacan por su intensidad emocional, melodías armoniosas y caracterizaciones dramáticas. Apreciamos diferencias entre estas tres óperas: “Macbeth”, “Rigoletto” y “La Traviata”.
Macbeth, rompe con la tradición italiana en algunos fragmentos de la partitura, eliminando el estilo vocal florido para ganar en dramatismo conforme a la acción lo requiere. Se utilizan en algunas escenas grandes coros y amplios airosos en lugar de arias o recitativos. Opera de cuatro actos, con libreto basado en la tragedia homónima de Shakespeare. Profundiza en el realismo y la psicología de los personajes. Es quizás la opera mas oscura.
Rigoletto, basada en una obra de Victor Hugo, muestra el lado sórdido de la vida (seducción,rapto y asesinato). Presenta un lenguaje mas directo, realista y menos idealizado que “Macbeth” y “La Traviata”. Rigoletto es una obra dramática, intensa de pasión-engaño. Presenta un tono sombrío que presagia tragedia y amenaza con un crescendo que lo agudiza aún mas. Se aprecian diferencias en la forma de abordar a los personajes principales, con una inspiración claramente romántica en “Rigoletto” y dramática en “La Traviata”.
En La Traviata, opera de tres actos y libreto en Italiano, los coros tienen un papel predominante. Consta de un preludio mas largo que “Macbeth” y “Rigoletto” y presenta una melodía mucho mas flexible. Desde la obertura se perciben Delicadeza y lirismo. Opera basada en un drama psicológico de carácter intimista a diferencia de “Macbeth” basada en tragedia.
Destacar que “Rigoletto” y “La Traviata”, presentan unos mismos principios de composición y bellas melodías superpuestas en ritmos típicos de danza o de marcha. En ambas aparecen mujeres (heroínas) que sufren por transgresiones reales o percibidas.
Aunque las tres obras son del mismo autor (Giuseppe Verdi), podemos apreciar diferencias entre sí:
Macbeth: inspirada en la obra de Shakespeare en la que Verdi intenta romper en ciertos momentos con la tradición italiana, eliminando el estilo vocal florido para ganar en dramatismo. Hizo escenas completas en las que intercalaba con arias y otros elementos musicales, es una obra donde no hay ningún tipo de romance, el personaje principal es interpretado por un barítono (debido a que Verdi no concebía a que alguien con una forma de ser tan fuerte no tuviese una voz grave)
Rigoletto: se trata de un drama que ha diferencia de Macbeth, es caracterizado por un drama de pasión amor, engaño y venganza, protagonizado por Rigoletto (bufón de la corte del Duque de Mantua). Está basada en una obra de Víctor Hugo. Para mostrar el lado impuro de la vida Verdi recurre a un lenguaje musical más directo, realista y menos idealizado, lo cual diferencia a esta obra del resto.
La Traviata: presenta distintas formas de danza como el vals, el galop, etc. Protagonizado por Violetta la cual es una mujer enamorada pero su enfermedad acabara con ella. Destacan el amor y la muerte. Esta obra destaca por comenzar por el final de la historia (flashback), este recurso diferencia esta ópera del resto, comienza melancólicamente hasta irse animando y termina con un tema de amor.
Gracias a esta unidad he podido aclarar algunas dudas con respecto a términos musicales operísticos.
En el apartado «La era del belcanto» y en el vídeo «De Rossini a Verdi: La solita forma en la ópera Romántica italiana» se distinguen sus dos secciones principales: recitativos o escenas y números musicales; éstos últimos de tipo aria, conjunto o coro/concertante. Además, el vídeo comenta un tipo de aria concreta: la «solita forma». Con una parte en recitativo como introducción, comienza con una sección llamada Cantabile o Cavatina, le sigue otra llamada Tempo di mezzo, y concluye con la Cabaletta.
Conociendo estos términos y viendo ejemplos populares (como el «Casta diva» de «Norma») he comprendido un poco mejor la forma de la ópera y he podido acercarme un poco más a ella.
Una sugerencia: como complemento a este blog, podría ser de gran utilidad elaborar una entrada tipo glosario con pequeñas definiciones. Cuando estudiamos las formas medievales como el motete o el rondó, surgieron unos cuantos conceptos que desconocía y se hizo un poco confuso distinguir claramente cada uno de ellos.
Por otro lado, me ha parecido interesante la parte que trata de los scapigliati. Leyendo un poco más he visto que es una palabra que literalmente significa «desmelenarse» y que es una traducción libre del término «bohemio». Lo que no sabía es que «bohemio» es originalmente un apelativo para los inmigrantes gitanos procedentes de la región checa de Bohemia, que a su llegada a Francia y otros países europeos causaron gran impresión por presentar valores sociales absolutamente diferentes.
Muy bien por tus propias indagaciones. Aunque sí sabía que Bohemia es una región de la actual Chequia, no sabía el asunto de los inmigrantes gitanos, y he encontrado que la atribución del origen bohemio fue un error francés, pues lo más probables es que los gitanos provinieran más bien de las actuales Hungría o Rumania.
La solita forma (=la forma usual) es un término de la musicología reciente, por eso propongo también el término aria multiseccional, que es un poco más informativo.
Lo del glosario me lo ha propuesto algún alumno online hace años, pero creo que muy pocos lo usarían. He preferido enlazar las palabras principalmente a Wikipedia para quien quiera saber algo más de cada cuestión.
Un abrazo!
La ópera italiana en el siglo XIX marcó todo un estilo operístico y de la forma de cantar con el bel canto. Quizás lo que veo más destacable es el reflejo que los movimientos políticos y sociales en la ópera de esta época.
Me ha interesado especialmente la figura de Verdi, especialmente por la utilización de la orquesta de una manera mucho más amplia y no sólo para acompañar a las voces sino complementándolas y dotandolas de más fuerza. La utilización de los coros es realmente impresionante y la potencia de los solistas asombrosa. Además, desconocía que gran parte de las melodías que conocemos de la opera mas conocidas hoy día son de él. Por otra parte tuvo que ser una época convulsa en relación a las historias que recreaba la ópera que transgredían en ocasiones el buen gusto e incluso rayaban en la ilegalidad. Los temas por otra parte pueden ser de rabiosa actualidad.
Muy interesante y actual esta unidad ya que esta ópera pervive en nuestros días igual que en el siglo XIX, y crea mitos como los de María Callas. Curioso que la censura condicionara tanto sus temáticas. Me pregunto porqué Verdi no pasó de moda y sin embargo Bellini y Donizetti, si, dado que el estilo del primer Verdi también era bel-cantista. También el porqué de esa contraposición Verdi-Wagner, que necesidad hay de elegir entre uno u otro.
Es bastante admirable el avance en el desarrollo que tuvo la ópera desde sus inicios a la llegada del bel canto; obras mucho más complejas y con guiones bastante más densos explican el por qué fueron incluso más llamativas para el público que la música plenamente instrumental, este hecho lo considero algo parecido a lo que pasa hoy día con el cine.
Es impresionante ver como la Ópera ha sobrevivido por tanto tiempo, y como ha cambiado poco a poco hasta alcanzar su máximo clímax, este genero es muy completo y nos deja ver un poco de la historia de cada época.
Hasta donde he podido ver Verdi alcanza máximos en la utilización de la orquesta, las voces (recitativos, arias y grupos), la puesta en escena y los textos, para conseguir intensidad y dramatismo en sus obras. Apasionante.