Unidad 32 – Serialismo, experimentalismo y Guerra Fría

La segunda mitad del siglo XX ha vivido un acelerado ocaso de lo que, en la Introducción a esta Historia de la Música, habíamos denominado Segunda Edad de la música occidental: es decir, de la música compuesta y transmitida por medio de la notación, basada en la división del trabajo entre compositor e intérprete y venerada en silencio en las salas de concierto.

La expansión planetaria de los mass media, la diversificación de los medios de producción y distribución de la música y la consiguiente democratización de la cultura tendrán un severo impacto en las estructuras sociomusicales que habían sustentado los escenarios musicales tradicionales —teatros, salas de concierto—, que se deslizarán lenta pero inexorablemente desde una posición de centralidad a regiones cada vez más periféricas de la escena cultural.

Presentación Genially Unidad 32. Serialismo, experimentalismo y Guerra Fría Abrir presentación →

El serialismo integral

El prestigio alcanzado por el serialismo integral durante las décadas de 1950 y 1960 se explica por la confluencia de factores históricos, ideológicos e institucionales. Tras el trauma de la Segunda Guerra Mundial y ante el colapso de los valores culturales asociados a la tradición romántica, nacionalista y burguesa, las vanguardias musicales de posguerra impulsaron un profundo rearme ideológico con el objetivo de refundar la composición musical desde cero. Esta refundación implicó la negación explícita del valor estético de las músicas vinculadas al mercado —como el jazz, el rock o la música cinematográfica— y de los nuevos espacios de consumo cultural —el disco, la radio o la sala de cine—, considerados por muchos intelectuales como instrumentos de alienación de las masas, tal como denunciara Theodor Adorno desde su óptica marxista.

En este contexto, el serialismo se presentó como un paradigma de modernidad radical, desligado tanto de la tradición como del consumo, y reivindicado como una forma de resistencia ética y estética. Su elevada complejidad técnica y su lógica interna —basada en la extensión del principio dodecafónico a todos los parámetros sonoros (altura, duración, timbre, intensidad)— lo dotaron de un aura de rigor científico que se integró fácilmente en el discurso estructuralista dominante y se convirtió en símbolo de autonomía artística. Anton Webern, fallecido en 1945, fue erigido como figura tutelar de este nuevo lenguaje, cuya depuración y extrema concentración formal lo convertían en el modelo perfecto para una música que aspiraba a dejar atrás todo sentimentalismo y a consagrarse como puro pensamiento sonoro.

Las instituciones clave en la reconstrucción cultural europea —en particular los cursos de verano de Darmstadt, la radio WDR y diversas universidades— fueron fundamentales en la promoción del serialismo integral como núcleo de una vanguardia paneuropea, articulada en red y desligada de contextos nacionales. Esta red ofreció a los compositores un espacio protegido para el desarrollo de sus experimentaciones, al margen del mercado y de los repertorios institucionalizados. Así, el serialismo fue investido de un capital cultural excepcional, no tanto por su implantación social —muy limitada— como por su capacidad para encarnar una respuesta coherente, radical y filosóficamente sustentada a las heridas históricas de la primera mitad del siglo XX y al nuevo orden capitalista del mundo de la posguerra.

El serialismo integral suscitó –ya desde la década de 1950– diversas críticas desde dentro de la propia comunidad vanguardista. Estas críticas se dirigieron contra el carácter alienante del sistema –tanto para el público, como para el intérprete, convertido en un mero autómata al servicio de la obra–, así como al énfasis puesto en la organización de parámetros sonoros de difícil –si no imposible– apreciación por parte del oyente.

La respuesta a la primera objeción consistió en abrir espacios de libertad al intérprete incluyendo en las composiciones elementos de indeterminación (música aleatoria). La respuesta a la segunda de ellas consistirá en desplazar el nivel de planificación de una obra desde los parámetros primarios —altura, duración, intensidad, etc.— a parámetros más globales —densidad, velocidad, periodicidad, probabilidad, etc.— (musica estocástica, texturalismo). Estas dos tendencias —junto con la apertura de los medios sonoros a la electrónica (música electroacústica) o a formas no convencionales de producción del sonido (técnicas instrumentales extendidas)— conformaron el bagaje del periodo postserial a partir de 1960.

Vanguardia, música y sociedad

Las vanguardias seriales y postseriales ganaron apoyo institucional -festivales, universidad, conservatorios, radio, etc.- al mismo ritmo que consumaban su divorcio con el público. Los siguientes vídeos muestran a tres de los representantes más icónicos de la Escuela de Darmstadt en diversos tipos de comparecencias públicas en las que explican o defienden sus personales puntos de vista con respecto a la necesidad y/o validez social de su música.

La música experimental

La intensiva emigración de músicos europeos —entre ellos, Arnold Schönberg e Ígor Stravinski— a los EE UU durante los años del nazismo y de la II Guerra Mundial, y su rápida absorción por parte de unas instituciones culturales y académicas estadounidenses en pleno crecimiento, hicieron del serialismo el lenguaje oficial de la vanguardia americana antes incluso —y con mayor unanimidad— que en Europa.

Las circunstancias del asentamiento y consolidación del serialismo norteamericano fueron, sin embargo, muy diferentes a las europeas: en EE UU el serialismo satisfacía un deseo persistentemente aplazado por insertar la música americana en las corrientes internacionales europeas, de contraponer la libertad artística del «mundo libre» frente a ausencia de libertades (también en lo artístico) reinante en la esfera comunista, y de hacerlo desde planteamientos alejados de premisas nacionalistas o populistas. Por ello, el serialismo norteamericano presentó menores discontinuidades con el dodecafonismo clásico (Segunda Escuela de Viena).

La intensa y pronta identificación del serialismo estadounidense con las esferas oficiales y académicas dejó abierto un espacio a otro tipo de vanguardias de carácter posmoderno que reflejaron su insatisfacción con un orden político que se erigía a nivel mundial como garante de las libertades y de la democracia, pero que a su vez reprimió la disidencia política a través de la caza de brujas, toleró el segregacionismo racial, e instigó la Guerra de Vietnam o la instauración de dictaduras militares en Latinoamérica.

Alejadas, por principio, del esencialismo constructivo propio de los serialismos y cercanas a sensibilidades propias del jazz y la psicodelia, este tipo de vanguardias —englobadas bajo la expresión música experimental a raíz de la obra homónima de Michael Nyman [1974]— dirigió su atención hacia diversas cuestiones conceptuales —¿qué es música y cuándo deja de serlo?—, la interculturalidad —superación o incluso desvinculación absoluta del eurocentrismo musical, curiosidad por las músicas africanas y del Extremo Oriente—, el planteamiento de la obra musical como proceso, o también la supresión de la escisión músico/audiencia mediante el desarrollo de formatos de concierto colectivos o participativos.

La música experimental en tres ejemplos

La etiqueta «música experimental» engloba un variadísimo conjunto de propuestas musicales que oscilan entre el conceptualismo absoluto (4’33» de John Cage, entre las más célebres), el concepto abierto de la música de procesos, y la composición cerrada (convencional) característica de las corrientes minimalistas en las que acabó desembocando el experimentalismo a partir de los años 70. John Cage, admirador de las culturas orientales y de la música de Anton Webern, y pionero de la música aleatoria y la música electrónica,  ha sido reconocido unánimemente como «padre» y gurú de la música experimental americana.

Hacia los años 60, muchos de los planteamientos experimentalistas convergieron en el minimalismo, etiqueta que engloba un conjunto de técnicas de composición basadas en la construcción de una obra musical partiendo de unos pocos elementos, de modo que sea evidente su reutilización permanente.

Vanguardias post seriales

Las vanguardias europeas trazaron a lo largo de las décadas de 1960 y 70 un recorrido en el que puede reconocerse una progresiva superación del formalismo radical inicial —serialismo integral, aleatoriedad— en beneficio de un enfoque cada vez más orientado al sonido: una actitud resumida por el compositor espectralista Gérard Grisey con el lema «la música está hecha con sonidos, no con notas». Esta nueva actitud no debe entenderse como una enmienda a las vanguardias seriales, dadas las aspiraciones cientificistas —matemática, acústica, psicoacústica, etc.— de sus corrientes más reconocidas, y por la paradoja de que estos enfoques no hayan debilitado —sino todo lo contrario— el rol de la partitura, cuya complejidad creciente ha suscitado en torno a ella un poderoso fetichismo en este tipo de ámbitos.

La orientación hacia el sonido es palpable en muchos frentes: por un lado, en la importancia dada al tratamiento de la masa de sonido —frente a la cuantización precisa de las alturas— a través de diferentes técnicas, desde las más formalizadas —como la música estocástica del griego Iannis Xenakis— hasta otras más intuitivas —como la minuciosa micropolifonía del húngaro György Ligeti o las manchas de sonido del polaco Krzysztof Penderecki—. Pero también en la experimentación con las técnicas instrumentales extendidas o con la música electronica.

Es significativo, con respecto a estas dos líneas de investigación, la mayor (y más temprana) aceptación en la comunidad vanguardista de las primeras frente las segundas, en la medida en que las técnicas instrumentales extendidas han encontrado una traducción notacional, mientras que las segundas no. El estatus de la experimentación electrónica se mantuvo durante décadas muy por debajo de otros frentes, dentro del ámbito vanguardista, debido a la delantera que tomaron las músicas populares urbanas (especialmente desde la «segunda revolución del sonido», véase la Unidad 33), lo cual que movió a influyentes compositores de vanguardia a renegar de tecnologías como la cinta magnética o los sintetizadores cuando llegaron a ser empleados de forma masiva en en los ámbitos populares.

La inclinación natural de las vanguardias europeas por la formalización, dió lugar a diversas tentativas de sistematización de estas inquietudes. Una de las más deslumbrantes la ofrece la música estocástica de Xenakis, quien organizó las masas sonoras disponiendo las notas una a una de acuerdo con distribuciones o leyes matemáticas. La segunda —y más influyente a largo plazo— de estas tentativas sistematizadoras la encontramos en el espectralismo, un movimiento iniciado en los años 70 en Francia por el compositor Gérard Grisey que plantea el retorno a una «nueva consonancia» basada en el análisis y síntesis del sonido a partir de sus componentes espectrales mediante el uso de herramientas informáticas. Todas estas corrientes confluirían con el modernismo ortodoxo a través de instituciones como el IRCAM [1970], fundado por Pierre Boulez como centro de investigación sonora centrada en el desarrollo de herramientas informáticas para el análisis, síntesis, procesamiento y espacialización sonora (computer music).

La confluencia —en el espectralismo— del interés por el sonido como materia prima de la composición con su formalización matemática, constituyó una síntesis de diversas tendencias —aparentemente inconexas— expuestas a lo largo de esta unidad: el rigor constructivo del serialismo integral, la reivindicación del sonido como materia prima de los refutadores del serialismo integral, así como también un tratamiento del tiempo musical —procesos estacionarios, repetitivismo, desfases, etc.— concomitante a menudo con el minimalismo norteamericano. Una síntesis que —por su intensa vinculación con la acústica— remite a una especie de nuevo pitagorismo que parece cerrar el ciclo abierto por los polifonistas medievales (ver Unidad 4) en el mismo punto en el que comenzó, como metáfora de un tiempo que acaba —el de la notación— para dar paso a una nueva era dominada por las tecnologías del sonido y la cultura de masas.

La experimentación sonora entre la intuición y la formalización matemática

Aconsejado por Olivier Messiaen, el griego Iannis Xenakis abordó la composición haciendo uso de su formación -matemática- como arquitecto y sin pasar previamente por el estudio de la armonía y el contrapunto tradicionales. Su voz es una de las más originales del siglo XX.

Treno a las víctimas de Hiroshima fue la obra con la que el polaco Krzysztof Penderecki hizo su presentación en la vanguardia europea causando impacto por el empleo de una notación gráfica que ponía en entredicho la complejidad de los planteamientos serialistas. El «empirismo» (carencia de fundamentos matemático-científicos) de la obra de Penderecki y su retorno paulatino a la tonalidad a partir de los años 70 le han valido su marginación del canon vanguardista.

Gérard Grisey es uno de los compositores-fundadores más destacados del espectralismo, así como uno de los más audaces y originales a la hora de trasladar los planteamientos espectrales –aptos en principio para la música sintetizada mediante ordenador– al medio instrumental.