El bajo continuo y la ópera ejercieron una enorme influencia en el desarrollo de la música instrumental a lo largo de la era barroca. El bajo continuo favoreció la aparición de repertorios concebidos específicamente para uno o varios instrumentos melódicos —como el violín— acompañados por una base armónica, según el principio de la monodia acompañada. Este modelo se diferenció progresivamente de prácticas renacentistas como la improvisación y ornamentación de una voz mediante la glosa o disminución.
La sonata desempeñó un papel central en esta nueva cultura instrumental, impulsada especialmente por los violinistas italianos, que extendieron el género por Europa con ayuda —desde finales del siglo XVII— de un mercado editorial cada vez más pujante. La influencia del teatro musical se dejó sentir también en este medio: la música instrumental participó de una retórica de los afectos que aspiraba a representar y suscitar estados emocionales contrastantes —amor, ira, dolor, piedad, alegría— mediante recursos musicales reconocibles. De este modo, los instrumentos adquirieron una capacidad expresiva cada vez más autónoma, comparable en muchos aspectos a la de la voz.
El «renacimiento» de la música barroca
A medida que cambiaron los gustos y los modelos sonoros, gran parte del repertorio instrumental barroco, sus instrumentos y sus prácticas interpretativas dejaron de formar parte de la vida musical habitual. Durante el siglo XIX se inició la recuperación y edición de numerosas fuentes —especialmente de la música de Bach y Händel—, pero su retorno a las salas de concierto y, sobre todo, el estudio de sus criterios históricos de interpretación fueron procesos mucho más lentos.
El movimiento de recuperación de la música antigua adquirió un importante impulso a comienzos del siglo XX y se desarrolló durante las décadas siguientes. Sin embargo, la interpretación según criterios históricamente informados alcanzó su gran expansión internacional desde los años 1970, gracias al desarrollo de conjuntos especializados y al extraordinario impulso proporcionado por la industria discográfica. Estos intérpretes recuperaron instrumentos históricos y estudiaron tratados, partituras y otras fuentes para reconstruir criterios estilísticos propios de cada época, incluyendo prácticas parcialmente relegadas como la ornamentación y la improvisación, y devolvieron a la circulación un inmenso repertorio hasta entonces escasamente conocido.
El vídeo compara interpretaciones realizadas desde tradiciones y criterios interpretativos diferentes del Te Deum [1691–1692] de Marc-Antoine Charpentier, la Sonata para violín y bajo continuo, op. 5 n.º 1 [1700] de Arcangelo Corelli y la Pasión según San Mateo [1727] de Johann Sebastian Bach.
Instituciones y géneros del Barroco musical: la suite y la sonata
Italia y Francia fueron los dos grandes polos de influencia musical en la Europa de los siglos XVII y comienzos del XVIII, aunque su proyección internacional se apoyó en mecanismos distintos. Italia exportó sobre todo músicos, géneros y repertorios. La expansión del estilo italiano tuvo un importante soporte en la labor desarrollada por sus numerosos hospicios y conservatorios que, como el Ospedale della Pietà de Venecia o el Conservatorio di Sant’Onofrio de Nápoles, institucionalizaron la enseñanza musical y acabaron convirtiéndose en importantes centros de formación. A ellos acudieron músicos de distintos lugares de Europa, a menudo gracias al mecenazgo de nobles y protectores, mientras numerosos intérpretes y compositores italianos se integraron en cortes extranjeras, contribuyendo a difundir géneros como la sonata, la cantata y, posteriormente, el concierto. A este dinamismo formativo debe sumarse el de las academias, mencionadas en la Unidad 8, y el creciente peso de la edición musical.
La corte francesa ejerció su influencia, en cambio, mediante la difusión de un gusto y de unos usoa que otras monarquías europeas tomaron como referencia. Su influencia se sustentó en el poderoso mecenazgo de la monarquía, que utilizó la música, la danza y la ópera para proyectar a escala nacional e internacional la grandeza de la corte de Luis XIV. Como hemos visto en la Unidad 9, este respaldo institucional permitió fijar modelos estéticos que fueron ampliamente imitados por otras cortes europeas, desde los estados germánicos hasta Polonia. La danza desempeñó un papel central en esta difusión: maestros de danza, bailarines y laudistas franceses trabajaron en numerosos centros europeos, extendiendo tanto un repertorio como unas maneras de tocar, bailar y organizar el espectáculo cortesano. La defensa de un gusto específicamente francés, asociada a la corte de Luis XIV y a figuras como Jean-Baptiste Lully, favoreció además el desarrollo de una tradición instrumental propia, que tuvo en la viola da gamba uno de sus instrumentos más representativos.
El género instrumental francés más característico del siglo XVII fue la suite de danzas. Las danzas habían sido agrupadas y comercializadas en colecciones desde el siglo anterior —por ejemplo, en la célebre Orchesographie de Thoinot Arbeau (1588)—, pero la síntesis de la suite barroca se produjo a lo largo del siglo XVII desde diversos centros, especialmente Francia, Alemania e Inglaterra. La secuencia que acabaría convirtiéndose en clásica se consolidó progresivamente en torno a la allemande, la courante, la sarabande y, más tarde, la gigue, procedentes de tradiciones nacionales distintas pero reunidas dentro de un lenguaje estilizado de danza cortesana.
En Italia, el término sonata se empleó durante el Barroco para designar de forma genérica una composición instrumental con bajo continuo, diferenciándola de la cantata, de carácter vocal, y de la toccata, asociada principalmente a los instrumentos polifónicos de tecla. Sus antecedentes se encuentran en la música instrumental veneciana de comienzos del siglo XVII, todavía estrechamente vinculada a la escritura polifónica y concebida a menudo para conjuntos de varias partes no necesariamente asignadas a instrumentos concretos.
La adaptación del bajo continuo a la escritura para pocos instrumentos, el perfeccionamiento técnico de éstos —especialmente del violín— y el creciente virtuosismo de los intérpretes favorecieron el progresivo desplazamiento de las sonatas a muchas partes en favor de dos formatos especialmente característicos: la sonata para instrumento solista y bajo continuo y la triosonata, escrita para dos voces agudas y bajo continuo. Ambos géneros ofrecían un marco particularmente adecuado para la invención melódica y la exhibición de las capacidades de los compositores-intérpretes. La primacía del violín se vio reforzada además por la extraordinaria tradición italiana de construcción de instrumentos, representada por familias como los Amati, Stradivari y Guarneri.
Dos tradiciones instrumentales: sonata italiana y suite francesa
La composición instrumental con bajo continuo se desarrolló en Italia a comienzos del siglo XVII en géneros como la sonata para varios instrumentos. Estas primeras sonatas conservan todavía procedimientos heredados de la polifonía renacentista, como los diálogos imitativos entre las partes, pero los integran en el nuevo stile moderno: el bajo continuo proporciona el fundamento armónico y la forma se articula mediante una sucesión de secciones contrastantes, lentas y rápidas, en ritmos binarios y ternarios. Las sonatas de Dario Castello constituyen uno de los testimonios más representativos de este nuevo lenguaje instrumental.
A finales del siglo XVII, el violín se había consagrado como uno de los instrumentos solistas por excelencia, y la sonata alcanzó una notable codificación gracias a la figura del más influyente de los violinistas de este periodo, Arcangelo Corelli. La sonata da chiesa desarrolló una escritura más abstracta y contrapuntística, heredera en parte de la antigua canzona instrumental, articulada mediante movimientos contrastantes de distinto tempo y compás; mientras que la sonata da camera se organizó habitualmente como una sucesión de danzas precedidas por un preludio, aproximándose así a la suite.
Francia desarrolló durante el reinado de Luis XIV una tradición instrumental fuertemente diferenciada de la italiana, favorecida por el mecenazgo cortesano y por la afirmación de un gusto específicamente francés. En ella ocuparon un lugar privilegiado el clavecín, la viola da gamba y la tiorba. Uno de sus géneros más característicos fue la suite, entendida como una colección de preludios, danzas, rondós y otras piezas generalmente agrupadas por tonalidad. En repertorios como los libros para viola de Marin Marais, estas colecciones podían alcanzar grandes dimensiones y reunir piezas de carácter y dificultad muy diversos.
En esta sonata, el bajo continuo proporciona el fundamento armónico sobre el que los dos instrumentos melódicos alternan pasajes homofónicos, diálogos imitativos y episodios de marcado virtuosismo. La sucesión de secciones contrastantes es una herencia de la polifonía renacentista.
LEER MÁS →Las sonatas del op. 5 de Corelli constituyen una de las colecciones más influyentes de la historia del violín. Esta sonata para violín y bajo continuo pertenece al grupo da camera: tras un preludio inicial, sus restantes movimientos adoptan formas y ritmos de danza —allemanda, sarabanda, gavotta y giga—.
LEER MÁS →La viola da gamba ocupó un lugar privilegiado en la música de cámara del Barroco francés y fue cultivada por virtuosos como Marin Marais y Antoine Forqueray. La forma rondeau está basada en el retorno periódico de un estribillo entre episodios contrastantes, ejemplifica un principio formal característico de la música instrumental francesa.
La música barroca para tecla y el estilo galante
![Lección de música [ca.1665] de Jan Steen.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2013/12/steen.jpg)
La música instrumental barroca —incluida la música para tecla— mantuvo una importante continuidad con la figura renacentista del compositor-instrumentista que hemos estudiado en la Unidad 7: organistas y clavecinistas fueron habitualmente intérpretes profesionales que componían para su propio instrumento y cuyo oficio seguía incluyendo amplios espacios para la improvisación, la ornamentación y la variación. Sin embargo, durante el Barroco esta tradición fue adquiriendo una autonomía creciente respecto de los modelos vocales que habían nutrido buena parte del repertorio instrumental del siglo XVI.
Junto al virtuoso vinculado a la iglesia o a la corte, cobró además mayor importancia un público doméstico aficionado, con una importante presencia femenina, que favoreció la producción y circulación de repertorios concebidos específicamente para la tecla. El clavecín, la espineta y el clavicordio adquirieron así una importancia creciente en la enseñanza, la práctica doméstica y el entretenimiento privado. En Inglaterra, compositores como Henry Purcell cultivaron suites, grounds y otras piezas para clave o espineta, frecuentemente reunidas bajo la denominación de lessons, destinadas en buena medida al aprendizaje y al uso doméstico.
La circulación internacional de estos repertorios se produjo por vías muy diversas y favoreció además una intensa mezcla de estilos. Las colecciones destinadas al clavecín circularon con creciente frecuencia mediante ediciones impresas, especialmente en Francia e Inglaterra, donde existía un público de aficionados capaz de sostener este mercado. En cambio, buena parte del repertorio organístico, pedagógico y contrapuntístico continuó transmitiéndose principalmente en copias manuscritas, ligadas a iglesias, cortes, maestros y discípulos. A estas dos vías se sumó la propia movilidad de los músicos, que transportaban repertorios y técnicas entre distintos centros europeos.
En Francia, la música de danza constituyó uno de los fundamentos del repertorio para clavecín. Allemandes, courantes, zarabandas, gigas y otras danzas convivieron con formas como el rondeau, el pasacalle y la chacona. Durante las primeras décadas del siglo XVIII, compositores como François Couperin ampliaron este repertorio mediante las llamadas piezas de carácter, provistas de títulos evocadores o caprichosos y agrupadas en colecciones denominadas ordres. Su escritura, refinada y ornamentada, anticipa algunos rasgos del estilo galante y refleja el creciente peso del clavecín en los ambientes aristocráticos y domésticos. Muchas de estas danzas responden a una forma binaria, compuesta por dos secciones repetidas según el esquema AABB. La primera suele alejarse de la tonalidad principal, mientras que la segunda recorre tonalidades próximas antes de regresar a ella. Esta organización, extraordinariamente flexible, desempeñó un papel fundamental en la evolución posterior de las formas instrumentales.
La influencia francesa se extendió pronto más allá de sus fronteras. El alemán Johann Jakob Froberger, formado en Italia y buen conocedor de la música francesa, desempeñó un papel importante en la difusión de la suite para tecla por los territorios germánicos. Su obra constituye además un buen ejemplo de la creciente combinación de estilos nacionales característica del Barroco europeo.
Del lado italiano, Domenico Scarlatti —que desarrolló la parte más significativa de su carrera en Portugal y España— llevó la escritura para tecla hacia un lenguaje de extraordinaria originalidad. Sus sonatas, generalmente en un solo movimiento y de forma binaria, explotan recursos específicamente instrumentales como los cruces de manos, las notas repetidas, los grandes saltos y las figuraciones rápidas. Al mismo tiempo, su gusto por el contraste, la articulación clara de las frases y las relaciones tonales de gran escala anticipa algunos procedimientos que adquirirán especial importancia durante el Clasicismo.
El clavecín entre la danza y el virtuosismo
Durante las primeras décadas del siglo XVIII, la música para clave desarrolló un lenguaje cada vez más idiomático y centrado en las posibilidades sonoras del instrumento. Junto a los géneros contrapuntísticos heredados del siglo XVII, adquirieron especial importancia las texturas armónicas, la ornamentación, las formas de danza y las pequeñas piezas de carácter. La tradición francesa alcanzó uno de sus momentos culminantes con François Couperin y Jean-Philippe Rameau, cuyas colecciones combinan danzas tradicionales con numerosas piezas de título descriptivo, frecuentemente organizadas como rondeaux.
Una vía muy distinta fue la desarrollada por Domenico Scarlatti. Compositor italiano establecido primero en Portugal y después en España, convirtió la sonata para tecla en un laboratorio de virtuosismo, experimentación armónica y efectos instrumentales. Sus más de quinientas sonatas, generalmente en un solo movimiento y forma binaria, explotan de manera muy directa las posibilidades físicas del teclado e incorporan con frecuencia figuraciones y sonoridades que se han relacionado con la guitarra y con diversas tradiciones musicales de la península ibérica.
Una de las piezas más célebres de Couperin, construida a partir de una textura en la que las distintas voces se entrelazan sobre un ritmo prácticamente continuo. Formalmente adopta un rondeau, en el que un estribillo recurrente alterna con varias estrofas o couplets.
Esta pieza presenta una estructura de rondeau con dos couplets. Su origen se ha relacionado con la actuación de dos indígenas norteamericanos que Rameau vio bailar en París en 1725. Años después reutilizó esta música en Les Indes galantes.
LEER MÁS →Compositor italiano afincado en la corte española, Scarlatti alcanzó proyección internacional gracias a la publicación de una selección de sus sonatas para tecla. Su escritura incorpora en numerosas ocasiones sonoridades que se han relacionado con la guitarra y diversas tradiciones musicales españolas.
LEER MÁS →Música para instrumentos de cuerda pulsada
![Muchacha con guitarra [ca.1672] de Vermeer de Delft.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2013/12/vermeer_guitarra.jpg)
Durante el Barroco, la familia de los instrumentos de cuerda pulsada experimentó importantes transformaciones. El laúd renacentista evolucionó hacia instrumentos provistos de un número creciente de cuerdas graves o bordones, mientras surgían otros de mástil prolongado, como la tiorba y el archilaúd, especialmente adecuados para reforzar el bajo y realizar el bajo continuo. Estos instrumentos ocuparon un lugar destacado en conjuntos vocales e instrumentales durante los siglos XVII y comienzos del XVIII, aunque su función de acompañamiento acabaría compartiendo terreno con los instrumentos de tecla.
Como instrumento solista y doméstico, el laúd mantuvo durante el siglo XVII una posición distinguida, especialmente en Francia, donde se desarrolló el llamado style brisé: una escritura en la que las notas de los acordes aparecen distribuidas y entrelazadas entre distintas voces, produciendo una textura flexible y quebrada que ejerció también una fuerte influencia sobre la música para clave. Su repertorio circuló principalmente mediante tablaturas, adaptadas a las particularidades del instrumento, tanto en ediciones impresas como en numerosas copias manuscritas. Aunque el laúd perdió progresivamente presencia durante el siglo XVIII, conservó un último gran foco de cultivo en los territorios germánicos, representado por Silvius Leopold Weiss, músico de la corte de Dresde y autor de uno de los mayores repertorios conservados para el instrumento.
Paralelamente, la guitarra barroca de cinco órdenes alcanzó durante el siglo XVII una extraordinaria difusión internacional. Más ligera, portátil y sencilla de emplear para el acompañamiento que el laúd, se adaptó especialmente bien al ámbito doméstico, al canto y a la danza. Su expansión estuvo estrechamente ligada a la técnica de rasgueo y a sistemas de notación abreviada de acordes, como el alfabeto desarrollado en Italia. Muy pronto, sin embargo, los guitarristas combinaron este procedimiento con el punteado y la tablatura, dando lugar a una escritura capaz de integrar acompañamiento, contrapunto y virtuosismo. Giovanni Paolo Foscarini y Francesco Corbetta desempeñaron un papel decisivo en esta transformación, mientras que en Francia Robert de Visée, también tiorbista, incorporó la guitarra al refinado repertorio de suites de danza cultivado en la corte de Luis XIV.
En España, Gaspar Sanz constituye una de las principales figuras de este repertorio. Su Instrucción de música sobre la guitarra española reúne técnicas de rasgueo y punteado y recoge danzas y esquemas de amplia circulación, como jácaras, pasacalles, folías y canarios. Aparte de su valor documental como reflejo de la «música popular» de su tiempo, la obra muestra la constante circulación entre prácticas de danza, repertorios cortesanos y tradiciones de transmisión oral y escrita característica de la guitarra barroca.
La cuerda pulsada en el Barroco: guitarra, tiorba y laúd
El aragonés Gaspar Sanz es autor de uno de los principales tratados europeos dedicados a la guitarra barroca: la Instrucción de música sobre la guitarra española, publicada inicialmente en 1674 y ampliada en sucesivas ediciones hasta 1697. La colección combina distintos procedimientos de escritura: el alfabeto o abecedario para el acompañamiento rasgueado y la tablatura para una escritura de punteado más elaborada. Su repertorio recorre un amplio espectro, desde villanos, jácaras, canarios y pasacalles hasta pavanas, alemandas, diferencias, preludios y piezas contrapuntísticas.
En Francia, la guitarra, el laúd y la tiorba ocuparon un lugar destacado tanto en la corte como en la práctica doméstica. Intérpretes como Robert de Visée cultivaron varios de estos instrumentos y trasladaron a ellos géneros característicos del gusto francés, como la chacona, el pasacalle, el rondeau y las distintas danzas de la suite. Junto a las colecciones impresas, una parte importante de este repertorio circuló mediante copias manuscritas realizadas por intérpretes y aficionados. Un testimonio excepcional es el manuscrito de Jean-Étienne Vaudry de Saizenay, discípulo de Visée, iniciado en París en 1699 y escrito en tablatura francesa para laúd y tiorba.
La obra de Silvius Leopold Weiss —laudista al servicio de la corte de Dresde y uno de los grandes virtuosos del instrumento— representa la culminación tardía de esta tradición. Su enorme producción, conservada principalmente en manuscritos escritos en tablatura francesa para laúd, comprende varios centenares de piezas agrupadas habitualmente en sonatas o suites. En ellas, las danzas y formas heredadas del siglo XVII se integran en un lenguaje armónico y contrapuntístico de gran elaboración, contemporáneo del de Johann Sebastian Bach.
El vídeo presenta dos piezas del primer libro. El «Gran Duque de Florencia» utiliza el rasgueado, asociado a la notación alfabética de los acordes, mientras que los «Canarios» muestran una escritura de punteado, anotada mediante tablatura y una textura mucho más elaborada.
Esta pieza para tiorba procede del célebre manuscrito iniciado en 1699 por Jean-Étienne Vaudry de Saizenay, músico aficionado y discípulo de Robert de Visée. La fuente, escrita en tablatura francesa, reúne centenares de piezas para laúd y tiorba de diversos autores. La Passacaille desarrolla mediante variaciones sucesivas uno de los esquemas de danza más característicos del Barroco.
Weiss dejó varios centenares de composiciones conservadas principalmente en manuscritos. Esta Passacaglia, transmitida entre otras fuentes por el llamado Manuscrito de Londres desarrolla un esquema armónico recurrente mediante variaciones que exploran las posibilidades melódicas, armónicas y contrapuntísticas del laúd.
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Buenas tardes,
El Concierto Grosso ‘hecho para la Noche de Navidad’, de Corelli, se hizo para una misa, o sólo para disfrute del cardenal mecenas que se lo encargó?
pilar_musica@hotmail.com
Según tengo entendido, se sabe muy poco de las circunstancias que rodearon la composición de los concerti grossi de Corelli. Se cree que fueron compuestos en la década de 1680, cuando todavía no estaba definido el concepto de concerto grosso, y que se publicaron póstumamente más de dos décadas después en ediciones «consolidadas» que probablemente habían evolucionado a lo largo de los años. De acuerdo con diversas fuentes iconográficas y crónicas de la época, Corelli habría dirigido en Roma sus concerti grossi (entre ellos, suponemos que también el de Navidad)) en espectáculos al aire libre que habrían contado con entre 40 y 60 instrumentistas de cuerda situados en tarimas escalonadas, situadas de tal modo que el público pudiera disfrutar de las vistas. Se trata de una de las referencias más antiguas a la existencia de orquestas «grandes», tal como las conocemos hoy en día.
Gracias me habéis solucionado un trabajo
Muy claro y didáctico. Felicitaciones
Muy buena gracias me ayudó con mi tarea
cual es la Importancia de la música barroca para el desarrollo de la música sinfónica
características de la arquitectura barroca
Excelente el curso que empiezo a degustar y la profundidad de los temas…Podría pedir un criterio… que opina de esta versión de Il cimento dell’ armonia e dell’ inventione?
muy interesante la comparativa entre los modelos de interpretación. Me quedo con la sensación de que las versiones históricas suenan más auténticas o cercanas, en contraste con una interpretación romántica que ejecuta a la perfección pero, para mi gusto, quedan vacuas.
Una reflexión que me parece interesante pero de la que solo podremos especular: Al igual que la interpretación de la música del Barroco por instrumentos de la época y con otra afinación suena distinta a la interpretada con instrumentos actuales, me pregunto cómo impactaría esto mismo en la composición, sobre todo en cuanto a la afinación y el temperamento utilizado. Cierto es que Bach intentó demostrar con el Clave bien temperado que puede componerse de la misma forma en todos los tonos de un temperamento igual, pero en instrumentos de cuerda frotada entiendo que sería más difícil de aplicar.
Me ha llamado mucho la atención las diferencias entre las interpretaciones historicistas y las que no lo son. Desde luego dan una variedad mucho mayor sobre la configuración de la orquesta clásica y al oyente le hacen imaginar como tuvo que ser escuchada esa música en aquella época con mucha más fidelidad. En cuanto a lo musical y desde el punto de vista instrumental desconocía que el virtuosismo del barroco tuviera sobre todo como origen Italia. Finalmente en lo personal me entusiasman las tres últimas piezas para clave, sobre todo el rondeau de François Couperin – Segundo Libro de Piezas para Clavecín – Les barricades mystérieuses [1717
Me parece muy importante en esta época que la música instrumental no se limitara solo a aspectos técnicos, sino que va mas allá como en la ópera,logrando enunciar con música las emociones.
Muy interesante la comparativa entre interpretación “historicista” y “romántica”. El “historicismo” da variedad y enriquece el panorama musical, acerca al oyente a la sonoridad de otra época y supone una auténtica relectura de las piezas. Me da la impresión de que supone una pequeña barrera de entrada y aleja un poco al barroco del gran público.
Respecto a interpretar el barroco con criterios «historisista» o «románticos» me gustaría mencionar a un interprete que creo sería difícil catalogar entre estos dos criterios: Glenn Gould. Este pianista toca barroco con un piano moderno pero creo que se podría decir que sí tiene criterios históricos, ya que ornamente libremente, usa rubatos nos especificados, etc. y no se rige a la partitura al cien por cien.
Como bien dices, Gould es difícil de catalogar, pero desde luego no es historicista, pues sus libertades no tienen nada que ver con la práctica histórica.
Más que por el Barroco, Glenn Gould tuvo fascinación por Bach, de quien fue un intérprete heterodoxo que ha fascinado a muchos oyentes.
Me ha gustado mucho esta unidad es muy interesante, al igual que la reflexión de Juan Fernández
Me ha llamado especialmente la atención la diferencia entre la interpretación historicista y la romántica de una misma pieza. Cómo el estilo puede llevar la sonoridad de una sola obra a sonoridades tan distintas.
En lo que respecta a la película me parece que trata temas muy interesantes para el músico, como el por qué de la música, y aquello que hace del interprete un artista y no un simple medio mecánico para reproducir la música de un compositor.
Esta unidad ha sido una de mis favoritas, ya que me parecio muy interesante ver como dos versiones de una misma obra pueden sera tan diferentes de acuerdo a la intención e interpretación que se le quiera dar, los ejemplos para ver las diferencias existentes entre la interpretación historicista y la romántica fueron de mucha ayuda, ya que estaban muy claros.
La película al igual que la de la unidad anterior me parecion muy interesante, ya que nos permite conocer otros puntos de vista y complementar todos los conocimientos adquiridos el la unidad, también me gusto mucho la forma en la que se ve la música, esto nos hace planteanos el por qué realmente nos gusta la música y queremos ser musicos.
Esta unidad me ha resultado muy útil y me han sido de gran ayuda los ejemplos para entender las diferencias entre interpretación romántica e historicista. También desconocía la relación música-danza de algunos estilos, como en el caso del estilo galante.
En cuanto a la película, la he encontrado interesante. Me ha gustado mucho la visión que da sobre la música de la época y como la dota de una transcendencia casi espiritual, resaltando su relación con la pérdida. También creo que muchos de los debates que abre también a día de hoy siguen vigentes: ¿Es lo mismo interpretar música que ser músico? ¿La diferencia está en nuestros conocimientos o en lo que buscamos transmitir con ellos?