Unidad 8 – El bajo continuo y el estilo moderno

En el nacimiento del Barroco musical confluyen tres factores: la concreción del ideal humanista en una forma de expresión musical basada en la monodia; el desarrollo del bajo continuo; y el nacimiento del ópera como espectáculo.

Como vimos en la Unidad 7, el ideal humanista en música se plasmó ya de forma temprana durante siglo XV a través de la monodia improvisada, así como en determinadas ramas de la polifonía sacra y profana. Sin embargo, fue el bajo continuo –un sistema de cifrado armónico que permitió simplificar la escritura instrumental al mínimo– la técnica que permitió liberar a la voz principal de las servidumbres del contrapunto y abrir nuevos medios para la consecución de este ideal.

La consolidación de la ópera como espectáculo musical fue decisiva para la expansión de la técnica del bajo continuo y la melodía acompañada. Estas técnicas relevaron lentamente a la polifonía como «motor» de cambio en la música europea, acentuando el desarrollo de un gusto y una lógica musicales basadas en el colorido de los acordes y la funcionalidad de las progresiones armónicas.

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El nacimiento de la ópera, entre las academias y la corte

Mucho antes de que surgiera la ópera, las cortes europeas celebrabaron espectáculos que combinaron teatro, danza y música, aunque ésta, de carácter polifónico, se integró en forma de interludios vocales e instrumentales. Hacia la década de 1580, un grupo de compositores e intelectuales florentinos conocido como la camerata Bardi (entre cuyos miembros se encontraban figuras como Jacopo Peri, Giulio Caccini y Emilio de’ Cavalieri, que desempeñaron un papel crucial en el nacimiento de la ópera y el oratorio) postuló un retorno a la tragedia griega, espectáculo que creyeron que había sido íntegramente cantado en la Antigüedad. La restauración de una forma de teatro de este tipo sería posible, según estos intelectuales, mediante el remplazo de la polifonía por una nueva monodia capaz de recrear los sentimientos de los personajes de forma individualizada.

Estas primeras obras –obras compuestas para celebraciones concretas y raramente repuestas– hicieron alarde del retorno a la monodia, recurso con el que se pretendía ampliar y reforzar las posibilidades expresivas del texto cantado, tal como ya se venía haciendo con el madrigal. Este objetivo fue proclamado por Claudio Monteverdi en su célebre polémica con Artusi (Prólogo del Quinto libro de madrigales, 1605), en la que justifica las desviaciones del nuevo estilo –la seconda pratica– con respecto a las normas establecidas, en cuanto ahora la armonía debe someterse al texto, mientras que en el estilo antiguo el texto se sometía a la armonía. El recurso técnico que permitió el desarrollo de una nueva monodia (en realidad, monodia acompañada) expresiva, fue el bajo continuo, un nuevo sistema de cifrado armónico que posibilitó el despliegue de la melodía sin renunciar a la expresividad y que supuso un elemento clave en la comprensión de la armonía como un componente compositivo independiente de la polifonía.

Junto con el patrocinio aristocrático, las academias cumplieron un importantísimo rol en el desarrollo temprano de la ópera. Situadas fuera del ámbito de la universidad, que había quedado anquilosada en la escolástica, estas instituciones aristocráticas dedicadas al cultivo de las artes y las ciencias posibilitaron el contacto e intercambio de ideas en un entorno multidisciplinar imbuido de un ideal humanista. Así, la Accademia degli Invaghiti patrocinó la ópera L’Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenada en 1607 en la corte de Mantua, con motivo del cumpleaños del duque Vincenzo Gonzaga; la Accademia degli Unisoni de Venecia fue una de las primeras en admitir a una mujer entre sus miembros (la compositora y cantante Barbara Strozzi); la Accademia degli Incogniti, por su parte, fundó uno de los primeros teatros públicos de ópera venecianos (el Teatro Novissimo) en 1641. Algo más tarde, la Accademia dell’Arcadia, vía Cristina de Suecia, jugó un rol fundamental en el patrocinio de la ópera romana.

La ópera veneciana y los teatros públicos

La ópera podría haber sido un experimento fugaz si no hubiera arraigado más allá de las cortes aristocráticas como un divertimento palaciego. La ópera se difundió por toda la península italiana gracias a compañías ambulantes, y alcanzó un nuevo estatus a partir de la apertura del primer teatro de ópera público en Venecia en 1637, el Teatro San Cassiano, cuando una compañía de músicos liderada por Benedetto Ferrari y Francesco Manelli presentó, por primera vez en la historia del género, una ópera con fines comerciales en un teatro público y cobrando entrada.

Por entonces, la República de Venecia se estaba convirtiendo en principal centro de recreo y vacacional de la aristocracia de toda Europa. La peligrosidad de las rutas comerciales, agravada por la amenaza de los turcos y el declive del poderío naval veneciano, llevó a las familias adineradas a sustituir las inversiones en flotas mercantes por inversiones en teatros y otros proyectos culturales. El teatro musical se erigió como una forma de entretenimiento central durante la temporada alta de carnaval, apta para un público cosmopolita conocedor de las tramas clásicas y grecolatinas, aderezado con personajes cómicos y situaciones grotescas y eróticas, y enriquecidas con elaborados efectos escénicos que las hacían más atractivas en un mercado competitivo y sediento de nuevas emociones.

Con este teatro –en el que se introdujo la venta de abonos y entradas para asistir a una representación– nació un incipiente nuevo modelo de mercado musical basado en las leyes de la oferta y la demanda, sometido a las presiones del gusto y de las modas. Con la expansión de este nuevo modelo de negocio, será el público el que determine el éxito o el fracaso de una propuesta musical y el que dicte las prioridades del género. A su vez, el desarrollo de variantes cómicas, en alianza con la commedia dell’arte y ligada a la actividad de compañías ambulantes, extendió el área de influencia del teatro musical a estratos sociales más amplios, preparando la eclosión de la ópera bufa a principios del siglo XVIII.

El estilo moderno y el antiguo

La monodia acompañada por el bajo continuo fue percibida muy pronto como una revolución, como un estilo nuevo capaz de rivalizar con el antiguo estilo polifónico. Así Caccini se refirió a la nueva música como stile moderno (Le Nuove Musiche, 1602), término que a menudo se confunde con  la «segunda práctica» de Monteverdi. Esta innovación, sin embargo, no estuvo exenta de controversia; el teórico musical Giovanni Artusi criticó abiertamente las composiciones de Monteverdi, argumentando que su uso audaz de disonancias y su enfoque en la expresión emocional socavaban las reglas de la armonía establecidas. Esta polémica entre Monteverdi y Artusi puso de manifiesto las tensiones entre los defensores de la tradición polifónica y quienes abrazaban el nuevo lenguaje musical.

En cualquier caso, el nuevo estilo (el bajo continuo) no remplazó al antiguo (la polifonía), sino que ocupó un nuevo espacio: el estilo antiguo predominó en la iglesia y siguió siendo cultivado por los maestros de capilla, mientras el estilo moderno se desarrolló en el teatro y sus autores pertenecieron a un nuevo tipo de compositor cuyo oficio estuvo sometido a los altibajos derivados del éxito y las modas. El proceso de profesionalización y especialización –de los compositores, pero también de los cantantes– en el ámbito operístico se intensificó lentamente durante el siglo XVII hasta eclosionar con el cambio de siglo.

Aunque las fronteras sociológicas entre el estilo antiguo y el moderno se mantuvieron durante todo el Barroco, el estilo moderno sustituyó al antiguo como el más influyente y el que marcó las modas y la evolución del estilo musical europeo en su conjunto. De este modo, la música sacra asimiló con frecuencia determinados rasgos de la música teatral, comenzando por el bajo continuo: géneros antiguos como el madrigal, el motete o la canción sacra se adaptaron al nuevo estilo integrando parcial o totalmente la monodia acompañada, a la vez se crearon otros como el oratorio –una especie de ópera sobre temas sacros, aunque sin la parte teatral– que trasladaron al ámbito sacro sus procedimientos de forma casi íntegra.

Durante la primera mitad del siglo XVII, la práctica del bajo continuo se extendió también al ámbito instrumental. Instrumentistas italianos como el organista Giovanni Paolo Cima o el violinista Dario Castello trasladaron esta técnica a sus obras, creando las primeras modalidades de sonata y triosonata barrocas (Unidad 10). Compositores como el alemán Heinrich Schütz o el italiano Giovanni Felice Sances, establecido en Viena, contribuyeron a la difusión del bajo continuo a través de sus composiciones, adaptando las influencias italianas a los diferentes contextos musicales europeos.