En el nacimiento del Barroco musical confluyen tres procesos estrechamente relacionados: la concreción del ideal humanista en nuevas formas de expresión centradas en la voz solista; el desarrollo del bajo continuo ; y el nacimiento de la ópera como espectáculo. Como vimos en la Unidad 7 , durante el siglo XVI se habían desarrollado ya diversas prácticas de canto solista acompañado, tanto mediante la adaptación de repertorios polifónicos como a través de composiciones concebidas específicamente para voz e instrumento.
Hacia 1600, el bajo continuo —una línea grave sostenida por uno o varios instrumentos y realizada armónicamente, con ayuda ocasional de cifras— proporcionó un soporte especialmente flexible para estas nuevas formas de canto. La consolidación de la ópera contribuyó decisivamente a la expansión de esta técnica y de la melodía acompañada. Sin desplazar de inmediato a la polifonía, estos procedimientos fueron adquiriendo un creciente protagonismo y favorecieron una nueva concepción de la textura musical, articulada cada vez con mayor claridad en torno a la melodía y el bajo, así como una atención creciente al color armónico y a la expresión del texto.
El nacimiento de la ópera, entre las academias y la corte
Mucho antes del nacimiento de la ópera, las cortes europeas celebraban espectáculos que combinaban teatro, poesía, danza, música vocal e instrumental y elaborados recursos escenográficos. En Italia, géneros como la pastoral dramática y, especialmente, los intermedi florentinos de finales del siglo XVI proporcionaron un importante precedente al integrar dentro de un mismo espectáculo coros, solistas, instrumentos y danza. La ópera no surgió, por tanto, de la nada, sino de la confluencia entre estas prácticas teatrales y una nueva reflexión humanista sobre la relación entre música, palabra y drama.
Durante las últimas décadas del siglo XVI, diversos círculos de intelectuales y músicos florentinos vinculados inicialmente a Giovanni de’ Bardi y, posteriormente, a figuras como Jacopo Corsi, experimentaron con la posibilidad de recuperar la tragedia antigua, que suponían enteramente cantada. En este ambiente participaron o se movieron músicos como Jacopo Peri, Giulio Caccini y Emilio de’ Cavalieri, protagonistas de los primeros experimentos dramáticos en el nuevo estilo. Frente a la densidad de la polifonía, estos autores privilegiaron una declamación solista flexible y expresiva, capaz de seguir de cerca el ritmo del habla y representar de forma individualizada los afectos de los personajes. De estas experiencias surgieron obras como Dafne (ca. 1598) y Euridice (1600), antecedentes inmediatos de la ópera del siglo XVII.
Este interés por subordinar la música a la expresión del texto se desarrolló paralelamente en otros géneros, especialmente en el madrigal. La célebre polémica entre Claudio Monteverdi y Artusi cristalizó en la distinción entre una prima pratica, más sujeta a las reglas tradicionales del contrapunto, y una seconda pratica, en la que las exigencias expresivas del texto podían justificar una mayor libertad en el tratamiento musical. El bajo continuo, basado en una línea grave realizada armónicamente por uno o varios instrumentos, proporcionó a la nueva monodia un acompañamiento adaptable y contribuyó a consolidar una textura organizada cada vez con mayor claridad en torno a la melodía y el bajo. La seconda pratica y la monodia acompañada no fueron exactamente lo mismo, pero participaron de una misma transformación estética orientada hacia la expresión del texto.
Junto al patrocinio cortesano, las academias desempeñaron un importante papel en este proceso. Estas asociaciones y círculos culturales, frecuentemente vinculados a las élites aristocráticas, reunieron a poetas, músicos, filósofos y aficionados y facilitaron el intercambio de ideas fuera de los marcos tradicionales de la universidad y de las instituciones eclesiásticas. La Accademia degli Invaghiti de Mantua fue el entorno para el que se compuso L’Orfeo de Monteverdi, representado en 1607. En Venecia, la Accademia degli Unisoni, fundada y acogida por Giulio Strozzi hacia 1637-1638, tuvo en su hija Barbara Strozzi una figura central como cantante y compositora. Por su parte, destacados miembros de la Accademia degli Incogniti participaron en la promoción y financiación del Teatro Novissimo, inaugurado en 1641 y convertido en uno de los principales focos de la nueva ópera pública veneciana. A finales de siglo, el círculo cultural reunido en Roma en torno a Cristina de Suecia constituyó otro importante centro de actividad artística y teatral. Tras su muerte, varios de sus miembros participaron en la fundación de la Accademia dell’Arcadia (1690), que ejercería una notable influencia sobre el gusto literario y sobre la posterior reforma de los textos y convenciones del teatro musical italiano.
El bajo continuo y la nueva monodia
El bajo continuo constituye uno de los elementos técnicos más característicos de la música barroca, hasta el punto de que el musicólogo Hugo Riemann denominó a este periodo Generalbasszeitalter, la «era del bajo continuo». Su realización podía ir desde un único instrumento armónico hasta conjuntos de composición variable. En la interpretación de la canción de Giulio Caccini que escuchamos a continuación, por ejemplo, el acompañamiento está confiado a un archilaúd, mientras que en los espectáculos operísticos podían intervenir instrumentos de tecla —como clave u órgano—, cuerdas pulsadas —laúdes, tiorbas o guitarras— e instrumentos graves que reforzaban la línea del bajo.
Claudio Monteverdi utiliza en Orfeo el bajo continuo para acompañar los recitativos, pero también como fundamento de numerosas secciones vocales e instrumentales. La ópera articula así una secuencia extraordinariamente variada de recitativos, arias, canciones y coros, junto a ritornelli y danzas instrumentales.
En Francia, la recepción de la nueva monodia italiana siguió un camino propio. El air de cour, inicialmente cultivado en versiones polifónicas o para voz y laúd, evolucionó durante el siglo XVII hacia formas solísticas con bajo continuo. La corte francesa mantuvo, sin embargo, una fuerte identidad estilística frente a los modelos italianos y desarrolló una declamación vocal estrechamente ligada a la lengua francesa que acabaría desempeñando un papel decisivo en la configuración de la tragédie lyrique de Lully.
Esta canción en monodia acompañada procede de Le nuove musiche, colección fundamental para la difusión del nuevo estilo. La voz solista concentra la expresión del texto mientras el bajo continuo proporciona el soporte armónico, dejando al intérprete un importante margen en su realización.
LEER MÁS →Concebida para la corte de Mantua, esta ópera combina los nuevos recursos de la monodia y el bajo continuo con la tradición madrigalesca, la escritura coral y una rica variedad de danzas y piezas instrumentales. Monteverdi utiliza estos recursos de forma flexible para diferenciar situaciones, personajes y niveles expresivos.
LEER MÁS →Este air para voz y bajo continuo, heredero de la tradición del air de cour, está construido sobre un bajo de chacona en modo menor. El texto presenta el lamento amoroso de un amante cuya pastora permanece indiferente a sus pretensiones y prefiere atender a su rebaño y a su perro.
La ópera veneciana y los teatros públicos
![Teatro Santi Giovanni e Paolo, erigido en Venecia en 1638, donde se estrenaron diversas óperas de Cavalli y Monteverdi, entre ellas Ulises [1673] y Popea [1643].](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2013/11/teatro_grimani.jpg)
La ópera podría haber sido un experimento fugaz si no hubiera arraigado más allá de las cortes aristocráticas como espectáculo palaciego. Durante las primeras décadas del siglo XVII, la movilidad de cantantes, músicos, empresarios y compañías itinerantes contribuyó a extender el nuevo género por diversas ciudades italianas. Un episodio decisivo tuvo lugar en Venecia durante el Carnaval de 1637, cuando una compañía dirigida por Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, formada en buena parte por músicos que habían participado el año anterior en un espectáculo en Padua, presentó Andromeda en el Teatro San Cassiano. Propiedad de la familia patricia Tron, el San Cassiano inauguró así un nuevo modelo: la ópera representada en un teatro estable ante un público de pago y concebida como empresa comercial, frente al sistema aristocrático sostenido directamente por un príncipe.
Venecia reunía condiciones especialmente favorables para este desarrollo. La ciudad contaba ya con una intensa tradición de teatro profesional y comercial, especialmente activa durante el Carnaval, y atraía en estas fechas a un público cosmopolita formado por habitantes de la ciudad, visitantes y miembros de las élites europeas. Las grandes familias patricias construyeron y poseyeron numerosos teatros, cuya explotación confiaban generalmente a empresarios encargados de reunir compañías, contratar cantantes y organizar cada temporada. El rápido crecimiento de este mercado convirtió la ópera en uno de los principales atractivos de la vida festiva veneciana y estimuló una intensa competencia entre teatros, que favoreció la renovación constante de títulos, intérpretes y efectos escénicos cada vez más espectaculares.
El nuevo sistema modificó también la relación entre la ópera y su público. La venta de entradas y, sobre todo, el alquiler de palcos ampliaron considerablemente el círculo de espectadores más allá de los invitados de una corte, aunque sin constituir todavía un entretenimiento de masas en sentido moderno. El éxito dependía ahora de la interacción entre propietarios de los teatros, empresarios, libretistas, compositores, cantantes y público, y sometió progresivamente el género a las presiones de la competencia, la moda y el gusto de los espectadores.
La ópera veneciana desarrolló además una dramaturgia particularmente híbrida. Las tramas podían inspirarse en la mitología, la historia antigua o los relatos heroicos, pero junto a reyes, dioses y héroes aparecieron con frecuencia criadas, nodrizas, pajes y otros personajes cómicos, así como situaciones grotescas, eróticas o abiertamente burlescas. Esta mezcla encontró un terreno especialmente fértil en una ciudad que poseía una larga tradición de commedia dell’arte y de teatro profesional. Durante la segunda mitad del siglo XVII, los elementos serios y cómicos tendieron progresivamente a diferenciarse y separarse; esta especialización acabaría favoreciendo, ya en un contexto posterior, el desarrollo autónomo de distintas tradiciones de teatro musical serio y cómico.
Amor y sexo en la ópera veneciana
En la ópera veneciana, el despliegue escenográfico —con fantásticos efectos y frecuentes cambios de decorado— ocupó un lugar central entre las preocupaciones de los empresarios teatrales. Las exigencias económicas de los nuevos teatros públicos favorecieron, en cambio, el empleo de plantillas musicales más reducidas que las utilizadas en algunos de los primeros espectáculos cortesanos: las orquestas podían limitarse a un pequeño grupo de cuerdas y una sección de bajo continuo de composición variable, mientras que los coros perdieron buena parte de la importancia que habían tenido en la ópera temprana.
Los libretos mantuvieron las temáticas clásicas grecolatinas, aunque las trataron con enorme libertad. Los mitos y episodios históricos se mezclaron con personajes cómicos, intrigas amorosas y escarceos sexuales de toda índole. Disfraces, cambios de identidad y transformaciones divinas permitieron representar además situaciones de marcada ambigüedad sexual, incluyendo encuentros entre personajes del mismo sexo.
Las partituras que nos han llegado de estos títulos lo han hecho principalmente a través de manuscritos, y una parte considerable del repertorio se ha perdido. De las tres óperas que Claudio Monteverdi compuso para los teatros públicos venecianos se conservan las partituras de dos, mientras que de Francesco Cavalli —el compositor de ópera veneciana más celebrado de su generación— han sobrevivido las partituras de unas 27 de sus más de cuarenta óperas. Esta excepcional conservación convierte su producción en una fuente fundamental para conocer la evolución de la ópera pública veneciana durante el siglo XVII.
El drama recrea las andanzas del joven emperador Nerón y sus maquinaciones para repudiar y desterrar a su esposa Octavia y elevar al trono a su amante Popea. El célebre dueto final celebra sin reservas el triunfo erótico de la pareja, después de que sus deseos hayan provocado destierros, amenazas y la muerte de Séneca.
LEER MÁS →En esta irreverente recreación del mito de Jasón y los argonautas, el héroe aparece inicialmente mucho más interesado en sus placeres amorosos que en la gloria militar. Tras pasar la noche con una amante cuya identidad desconoce —Medea—, celebra en «Delizie, contente» la satisfacción de sus deseos, mientras Hércules intenta devolverlo a sus obligaciones heroicas.
La ópera entrecruza la seducción de la ninfa Calisto por Júpiter con los amores de Diana y el mortal Endimión. Para vencer la resistencia de Calisto, Júpiter adopta la apariencia de Diana y consigue así aproximarse eróticamente a ella. El engaño da lugar a escenas deliberadamente equívocas en las que el público contempla lo que parece ser un encuentro amoroso entre Calisto y la diosa.
El estilo moderno y el antiguo
![Familia haciendo música [1636] de Jan miense Molenaer.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2013/11/molenaer.jpg)
La monodia acompañada por el bajo continuo fue percibida muy pronto como una música nueva capaz de rivalizar con la tradición polifónica heredada del Renacimiento. El propio título de las Nuove musiche (1602) de Giulio Caccini proclamaba esta voluntad de novedad. Por las mismas fechas, la célebre polémica entre Giovanni Artusi y Claudio Monteverdi enfrentó distintas concepciones de la composición: Artusi censuró el tratamiento irregular de las disonancias en algunos madrigales de Monteverdi, mientras este acabaría defendiendo una «segunda práctica» en la que las exigencias expresivas del texto podían justificar libertades respecto a las reglas tradicionales del contrapunto.
Esta transformación tuvo además una importante dimensión institucional y social. El estilo polifónico tradicional conservó una posición privilegiada en las iglesias, capillas y centros de enseñanza, donde siguió siendo cultivado durante todo el Barroco. Las nuevas prácticas de monodia, bajo continuo y escritura concertante encontraron, en cambio, algunos de sus ámbitos más dinámicos en la corte, la cámara y, de manera creciente, el teatro. La aparición de la ópera pública añadió a estos espacios un nuevo circuito profesional sometido a la competencia entre teatros, al prestigio de los intérpretes y a los cambios de gusto del público. Durante el siglo XVII se intensificó así la especialización de compositores y, muy especialmente, de cantantes ligados al mundo teatral.
El nuevo circuito no sustituyó al eclesiástico ni llegó necesariamente a superar su enorme peso institucional, pero fue adquiriendo un papel cada vez más decisivo como generador de novedades, modas y modelos estilísticos. Se produjo así un cambio progresivo en la dirección de las influencias: mientras durante siglos la música de iglesia había constituido uno de los principales referentes de la composición culta europea, durante el Barroco fue cada vez más frecuente que la música sacra incorporase procedimientos desarrollados en ámbitos cortesanos y teatrales.
La música sacra asimiló muy pronto recursos del stile moderno. El motete, el salmo y otros géneros religiosos incorporaron el bajo continuo, las voces solistas, la escritura concertante y los contrastes entre solistas y conjuntos, dando lugar a formas como el concierto sacro. El oratorio, surgido de las prácticas devocionales desarrolladas en torno a congregaciones romanas como la de San Felipe Neri, experimentó durante el siglo XVII la adopción progresiva de procedimientos dramáticos, recitativos y arias estrechamente relacionados con la ópera, sin abandonar su función religiosa ni recurrir normalmente a la representación escénica,
Durante la primera mitad del siglo XVII, las nuevas texturas basadas en el bajo continuo se extendieron también a la música instrumental. Autores italianos como el organista Giovanni Paolo Cima o el violinista Dario Castello contribuyeron a consolidar una escritura específicamente instrumental basada en el contraste entre voces agudas y bajo continuo y desempeñaron un importante papel en la configuración de la sonata y de la futura triosonata barroca (Unidad 10).
El estilo moderno en la música sacra
La incorporación del estilo moderno a la música sacra resulta especialmente significativa porque las iglesias y capillas continuaron siendo, al mismo tiempo, uno de los principales ámbitos de cultivo del estilo polifónico tradicional. Desde las primeras décadas del siglo XVII, sin embargo, el bajo continuo, la monodia y la escritura concertante penetraron con rapidez en el repertorio religioso. Colecciones como los Motetti a una voce sola de Giovanni Felice Sances, los Kleine geistliche Konzerte de Heinrich Schütz o los Concerti sacri, op. 2 de Chiara Margarita Cozzolani muestran cómo procedimientos asociados al stile moderno italiano fueron adaptados a instituciones, confesiones religiosas y contextos sociales muy diferentes.
Giovanni Felice Sances desarrolló inicialmente su carrera en Italia como cantante y compositor de música teatral. En 1636 estrenó en Padua su ópera Ermiona, en la que participó también como cantante, y ese mismo año se estableció en Viena, donde trabajó durante décadas en la capilla de la corte imperial, primero como tenor y posteriormente como maestro de capilla. Su trayectoria ilustra de forma especialmente clara la circulación de músicos y procedimientos entre el teatro italiano y la música sacra cortesana.
Un contexto muy distinto fue el de los conventos femeninos italianos, que mantuvieron durante el siglo XVII una intensa actividad musical pese a las restricciones impuestas por la clausura. Más de una docena de religiosas italianas llegaron a publicar su música, entre ellas Chiara Margarita Cozzolani, monja benedictina del convento de Santa Radegonda de Milán. Sus cuatro colecciones publicadas entre 1640 y 1650 muestran hasta qué punto la monodia acompañada y el estilo concertante podían integrarse también en la vida musical conventual.
Por su parte, Heinrich Schütz fue una figura decisiva para la difusión de los nuevos estilos italianos en el ámbito germánico. Se formó en Venecia con Giovanni Gabrieli y regresó a Italia en 1628-1629 para conocer de primera mano las novedades musicales desarrolladas en las décadas anteriores. En 1627 había compuesto además Dafne, tradicionalmente considerada la primera ópera alemana, para unas celebraciones nupciales en Torgau, aunque su música no se conserva. Desde su puesto de maestro de capilla en Dresde, Schütz adaptó la monodia, el bajo continuo y la escritura concertante italiana a la música sacra de la Alemania luterana.
Publicado en los Motetti a voce sola (1638), este Stabat mater, conocido también como Pianto della Madonna, aplica a un texto religioso procedimientos expresivos característicos del nuevo lenguaje monódico. Un bajo de lamento —un tetracordo descendente repetido insistentemente— sirve de fundamento a la extensa expresión del dolor de la Virgen.
Los Kleine geistliche Konzerte aplican a la música sacra luterana la escritura para pocas voces y bajo continuo desarrollada en Italia. Fueron publicados durante la Guerra de los Treinta Años, cuando los efectivos de la capilla de Dresde habían quedado gravemente reducidos, de modo que el nuevo lenguaje respondía aquí tanto a una elección estilística como a unas circunstancias materiales concretas.
Religiosa del monasterio benedictino de Santa Radegonda de Milán, del que llegaría a ser abadesa, Cozzolani publicó cuatro colecciones de música sacra entre 1640 y 1650. «Bone Jesu, fons amoris» combina la expresividad individual de las voces y el bajo continuo con un lírico dueto construido sobre un bajo de chacona, mostrando la plena asimilación del lenguaje concertante en un contexto conventual.
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El nacimiento de la ópera supone un acercamiento entre el teatro y la música, y a su vez ambas con el público, predominando el drama sobre la técnica musical que queda al servicio de la primera.
Lo que yo percibo es que este periodo aparece como la explosión natural de las tendencias previas del Renacimiento (madrigales y danzas, canciones populares, etc.) asociados a la interpretación de los textos y resaltando la importancia también de éstos. La ópera combina todas estas influencias previas en una sola función ya compleja y completamente espectacular y destinada al gran público, podría decirse que es la antesala de los grandes conciertos que vendrán posteriormente y hasta nuestros días.
Sorprende de este primer barroco (Monteverdi, Cavalli) el giro en la forma de hacer música que suponen frente a la polifonía del Renacimiento y en los temas «mundanos» que tratan. Me ha gustado el sentido del humor y la frescura de La Calisto de Cavalli, y lo dramático de el Combate de Tandredo y Clorinda.
De esta unidad destacaría la importancia del bajo continuo para la simplificación de la escritura y el desarrollo de la improvisación, con lo que se permite al músico salirse un poco de la partitura para dar rienda suelta a su creatividad.