Unidad 27 – Nacionalismo y modernismo musical en el siglo XX

Los Nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX encontrarán dos rasgos que les diferenciaron sustancialmente de las escuelas nacionales del siglo anterior. Por un lado, partieron de un conocimiento más profundo y riguroso de las fuentes folclóricas originales, lo cual evitó las confusiones descritas en la Unidad 20.

En segundo lugar, la ruptura del sistema tonal tradicional -vía Impresionismo o Expresionismo– facilitó la adopción de una nueva actitud menos sumisa ante las corrientes internacionales: Así, si los nacionalismos del XIX –con la excepción notable de la corriente eslavófila rusa– se limitaron a adaptar algunos de sus rasgos distintivos a las convenciones de las corrientes internacionales, las nuevas formas de nacionalismo musical contravinieron dichas convenciones para poder desarrollar plenamente sus rasgos distintivos. En algunos casos, la integración de las manifestaciones más indómitas del folclore actuará como un importante motor para la renovación del lenguaje musical occidental.

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La musicología comparada

A finales del siglo XIX, el estudio científico de la música —o musicología— había alcanzado un destacado grado de madurez gracias a la aplicación del método histórico-crítico y a su expansión en el ámbito de los estudios superiores -conservatorios, universidades o sociedades académicas- a lo ancho del hemisferio norte, desde Berlín hasta Nueva York.

Sin desprenderse aún de los sesgos nacionalistas que alentaron su desarrollo en países como Alemania (ver Unidad 17) o Francia (ver Unidad 22), el colonialismo occidental inició además el estudio sistemático de las músicas no occidentales dentro de la disciplina que Guido Adler bautizó en 1885 como «musicología comparada», y que a mediados del siglo XX cambió su denominación por la de etnomusicología. El estudio científico de las tradiciones no occidentales –y de las tradiciones rurales occidentales– se apoyó en dos hitos tecnológicos: la invención del fonógrafo por Thomas Edison en 1877, y el establecimiento del cent –propuesto por John Ellis en 1885– como unidad de medida de los intervalos musicales.

La incorporación de estas herramientas al estudio del folclore permitió, por un lado, documentar esta música de forma fiable y duradera mediante el trabajo de campo –registro in situ de la música folclórica– y, por otro, medir fielmente las diferencias microtonales existentes entre las escalas musicales utilizadas en todo el mundo. El estudio riguroso del folclore no solo invalidó algunos de los presupuestos de la música nacionalista del siglo XIX -por ejemplo, al demostrar la menor «autenticidad» de las músicas populares urbanas frente a las menos conocidas músicas del ámbito rural (ver Unidad 20)- sino que ofreció a los jóvenes compositores nacionalistas la oportunidad de sustentar sus propuestas musicales en lenguajes musicales menos domesticados y susceptibles de sugerir revoluciones sonoras más radicales.

Nacionalismo y folclore

Tras desempeñar buena parte de su actividad musical en el ámbito del folclorismo y el periodismo, el checo Leoš Janáček desarrolló un estilo muy personal impregnado de las inflexiones del folclore y la lengua moravos, con fuertes elementos modales, armonía espaciada y un repetitivismo por el que ha sido considerado «el primer compositor minimalista».

La consagración de la primavera de Stravinski protagonizó en su estreno uno de los más grandes escándalos de la historia de la música debido a la modernidad de la partitura, así como de la rompedora coreografía de Vaslav Nijinsky. La obra -que incorpora melodías folclóricas rusas– despertó las burlas y la ira de una parte de la audiencia por las inusuales combinaciones tímbricas y el carácter vagamente politonal del inicio, así como por la violencia de las secciones de carácter rítmico, construidas mediante capas de ostinatos y sacudidas por ritmos irregulares.

Además de compositor, el húngaro Béla Bartók es considerado uno de los más importantes etnomusicólogos de la historia de esta disciplina. Como etnógrafo, realizó un intenso trabajo de campo que cubrió no solo amplias áreas del Imperio austrohúngaro sino también de Turquía y el norte de África.

El nacionalismo musical como vanguardia

La quiebra del sistema tonal tradicional propició una cierta revisión de los objetivos y procedimientos que debía adoptar la música nacionalista del siglo XX. Por un lado, la integración de los elementos nacionales pudo realizarse de forma menos estilizada, manteniendo de forma más fiel su crudeza original. Por otro, al procedimiento característico del Nacionalismo musical del XIX consistente en citar melodías folclóricas más o menos auténticas, se sumó o contrapuso el objetivo -a la vez más abstracto y ambicioso- de trasladar la sonoridad folclórica de un modo más global a las composiciones, a través de parámetros como la armonía, la instrumentación o el ritmo.

La armonía se enriqueció mediante la aplicación de las técnicas impresionistas a determinadas escalas folclóricas, la imitación de las «incorrecciones» armónicas de los músicos folclóricos o incluso la emulación –mediante ornamentaciones, glissandos o microtonos– de las diferencias de afinación de las escalas folclóricas –como ocurre en compositores como el (austro) húngaro Béla Bartók o el rumano George Enescu–.

En el ámbito instrumental, la música folclórica sugirió nuevas formas de producción del sonido en los instrumentos convencionales, que los compositores se esforzaron en llevar a las salas de concierto pese a las limitaciones impuestas por la notación. Entre éstas podemos incluir la explotación de los registros extremos de los instrumentos para producir sonoridades menos puras, la imitación de efectos o texturas características de instrumentos folclóricos (por ejemplo, la imitación en el piano de la guitarra flamenca o del címbalo húngaro), o la incorporación de técnicas no convencionales de producción del sonido (como el glissando de trombón y clarinete, importados de la música popular estadounidense). Algunas escuelas nacionales del siglo XX incidieron de forma especialmente significativa en el ritmo, bien mediante el empleo de ritmos aditivos procedentes de la música folclórica, bien mediante la traslación al ámbito musical del ritmo implícito en la prosodia de sus respectivas lenguas.

En algunos casos –el más paradigmático es el ballet La consagración de la primavera [1913] del ruso Ígor Stravinski– llegaron a hacer del ritmo el elemento vertebrador de la composición musical, mediante la utilización de distintas técnicas de collage basadas en la repetición y superposición de ostinatos en texturas estratificadas. El escandaloso estreno de esta obra en el Teatro de los Campos Elíseos de París convirtió a Stravinski en la figura más influyente de la vanguardia musical durante el periodo de entreguerras.

El nacionalismo musical como reivindicación

Algunos de los nacionalismos musicales del siglo XX –como el del húngaro Béla Bartók, el español Manuel de Falla o el estadounidense George Gershwin, o el indigenismo de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en México– servirán para reivindicar la cultura de determinadas comunidades desfavorecidas, como es el caso de las rurales, la gitana andaluza, la afroestadounidense o la precolombina, respectivamente. Manuel de Falla realizó una incansable labor de promoción y difusión del flamenco que culminó en la organización en 1922 de un Concurso de cante jondo que recibió una enorme atención internacional.

George Gershwin fue un exitoso compositor de musical y canción popular estadounidense. Deseoso de componer música en formato sinfónico, viajó a Europa a mediados de los años 20 para recibir clases de Nadia Boulanger, estableciendo contacto con Maurice Ravel, Igor Stravinski, Arnold Schönberg y Alban Berg, cuyos estilos musicales le fascinaron. Su obra más ambiciosa –la ópera Porgy and Bess– fue escrita para un reparto íntegramente negro (salvo unos pocos roles secundarios). El segregacionismo impidió que esta obra se representara en teatros de ópera estadounidenses hasta los años 1970, y hasta entonces debió representarse en forma abreviada o adaptada al formato del musical en teatros más modestos.

La obra del mexicano Silvestre Revueltas ha sido redescubierta tras décadas de olvido, y reconocida como una de las más originales de su tiempo. Durante los años 20 desarrolló parte de su carrera en los EEUU y planeó con Carlos Chávez el desarrollo de un estilo musical mexicano de inspiración precolombina. El ascenso de este último en las instituciones culturales mexicanas provocó el distanciamiento entre ambos durante los años 30. Revueltas, más implicado en los movimientos de vanguardia y menos seducido por el ideario «indigenista» de Chávez, practicó el ideario nacionalista de forma más puntual. Falleció prematuramente en 1940, después de haber participado en la Guerra Civil Española en el bando republicano.

Nacionalismo musical y política en el periodo de entreguerras

Los acontecimientos derivados de la Revolución bolchevique distanciaron a Stravinski del ideario nacionalista, del que renegó hacia 1920 abanderando el que se convertirá en el marco estilístico de referencia hasta la II Guerra Mundial: el Neoclasicismo (véase la Unidad 25 y la Unidad 28). El ejemplo de Stravinski, así como a la creciente manipulación política del nacionalismo musical a lo largo del periodo de entreguerras, sometió esta estética a un creciente descrédito y devaluación que será casi total al término de la II Guerra Mundial. Este cambio de coordenadas convirtió a Béla Bartók en el portavoz más reconocido del nacionalismo musical de vanguardia. Ferviente antifascista –del mismo modo que Stravinski fue un no menos ferviente anticomunista–, el prestigio de Bartók se derivó en gran medida a que su nacionalismo musical se distanció de las fórmulas más abiertamente folcloristas y adoptó formas cada vez más estilizadas y abstractas, no muy alejadas del universo expresionista y dodecafónico de Schönberg (véase la Unidad 29).

Pese a lo que estas actitudes individuales puedan sugerir, la utilización del folclore como fuente de inspiración y base para la composición musical estuvo lejos de reflejar un único tipo de ideología. En Latinoamérica, el nacionalismo musical adquirió perfiles propios, ligados en un primer momento a la necesidad de afirmar una identidad propia frente a la creciente inmigración europea entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. La música se convirtió así en un instrumento privilegiado para fijar emblemas identitarios: Alberto Williams en Argentina, Alberto Nepomuceno en Brasil, Ignacio Cervantes en Cuba o Manuel Ponce en México sentaron las bases de repertorios nacionales que transformaban danzas, cantos rurales y músicas populares en signos de identidad cultural.

A partir de los años veinte, una segunda ola vinculó el nacionalismo musical a proyectos políticos de Estado. En el México posrevolucionario, Carlos Chávez convirtió el indianismo sonoro en uno de los pilares simbólicos del nuevo régimen, mientras Silvestre Revueltas desarrolló una vía paralela, más áspera y experimental, pero igualmente arraigada en imaginarios nacionales. En el Brasil del Estado Novo de Getúlio Vargas, Heitor Villa-Lobos desempeñó un papel central en la institucionalización pedagógica de la música nacionalista, al tiempo que integraba materiales folclóricos en un lenguaje de proyección internacional. Fenómenos semejantes se produjeron en la Argentina del primer Alberto Ginastera, cuyo primer periodo coincide con la exaltación de arquetipos rurales promovida durante el peronismo, y en Cuba, donde Amadeo Roldán integró elementos afrocaribeños a una producción modernista.

En la España franquista, el neocasticismo de Joaquín Rodrigo fue adoptado como referente estético-musical del joven régimen –especialmente tras el éxito del Concierto de Aranjuez [1940] de este autor– al menos hasta la época del «aperturismo» de los años 1950. El neocasticismo de Rodrigo prolongaba, sin embargo, el nacionalismo musical que Manuel de Falla abandonó –siguiendo los postulados de Stravinski– a mediados de los años 1920. Este abandono no impidió a Falla exiliarse en Argentina tras la caída de la II República española y hacer caso omiso a las invitaciones del franquismo para volver a España. El estatalismo cultural basado en el nacionalismo de corte folclorista fue especialmente severo y tenaz en los países de la órbita soviética, en los cuales se impuso desde arriba la doctrina del Realismo socialista, (véase la Unidad 27), desarrollada durante el régimen estalinista y adoptada posteriormente por la República Popular China y todos los estados satélites de la URSS durante la Guerra Fría.

Estas manipulaciones políticas de distinto signo terminaron por desprestigiar el nacionalismo musical de forma definitiva al término de la II Guerra Mundial, facilitando el desarrollo de una nueva ola de vanguardias musicales durante los años de la Guerra Fría (véase la Unidad 32).

Tres trasfondos políticos para tres grandes hits de la música del siglo XX

Heitor Villa-Lobos aprendió música de modo informal y se interesó por el folclore brasileño y la música europea de vanguardia. Durante los años 20 viajó a París para estudiar composición. Allí estableció contacto con compositores como Manuel de Falla, Edgar Varèse y Aaron Copland. De vuelta a Brasil en los años 30, se convirtió en el portavoz musical del régimen social-populista de Getulio Vargas.

El Concierto de Aranjuez –la obra de música clásica española más interpretada en todo el mundo– fue compuesta en París y estrenada en el Palau de la Música Catalana de Barcelona en 1940. Aunque Joaquín Rodrigo –invidente desde la infancia– no se significó políticamente y permaneció en París durante toda la Guerra civil y solo volvió a España cuando el estallido de la II Guerra Mundial hacía inviable su permanencia en la capital francesa, la evocación del pasado monárquico español y el lenguaje musical de la obra fueron del agrado del régimen franquista, que utilizó esta obra –como también haría con las Diez melodías vascas [1941] de Jesús Guridi– como su principal referente estético musical.

Aaron Copland estudió composición en París con Nadia Boulanger. Allí adaptó su lenguaje a las corrientes internacionales del momento desarrollando un estilo audaz y abstracto. De vuelta a su país, los efectos del crack del 29 le hicieron replantearse sus posturas estéticas y políticas. Simpatizante del comunismo y fascinado por los logros del estalinismo durante los años de la II Guerra Mundial, evolucionó hacia un estilo de corte más populista, con inclusión de elementos folclóricos mexicanos y estadounidenses, en obras como El Salón México [1937] o el ballet Billy the Kid [1938], considerada obra fundacional del «sonido americano».