Pese a la creciente pujanza de la música sinfónica y de cámara a lo largo del siglo XVIII, la ópera continuó siendo el acontecimiento musical con mayor proyección pública y mayor prestigio social; aquél que contaba con la maquinaria internacional más engrasada (compositores, cantantes, instrumentistas, etc.), que dictó las modas de forma más visible y que fue capaz de desatar los debates más apasionados.
El desarrollo de las clases medias urbanas permitieron la segmentación del mercado operístico en al menos dos ámbitos socialmente diferenciados:
- La ópera aristocrática está representada internacionalmente por la ópera seria (en italiano) y localmente (en Francia) por la tragedia lírica, con diversas variantes (festa teatrale, ópera-ballet, etc.). Se extinguen otros géneros nacionales como la zarzuela o la semi-ópera inglesa. Estos géneros están dirigidos a las clases dominantes (aristocracia, alta burguesía) y exhibida en teatros con patrocinio estatal.
- La ópera burguesa está representada internacionalmente por la ópera bufa y localmente por la ópera cómica en Francia, el Singspiel en los países germánicos o la tonadilla en España, etc.). La ópera bufa es un género en lengua italiana que aprovechó a veces la infraestructura de la ópera seria. Estos géneros estuvieron dirigidos a las clases urbanas cultivadas de toda Europa y estuvo destinado a teatros privados, aunque en ocasiones pudieron beneficiarse de patrocinio estatal.
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Presentación Genially
Unidad 15. Ópera, reforma y Clasicismo
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Reformas y querellas en torno a la ópera seria
La ópera seria suscitó acalorados debates a lo largo del siglo XVIII. En una época en la que el debate estético constituyó uno de los escasos campos de batalla posibles entre dos visiones enfrentadas del estado –absolutismo frente a reformismo– la ópera seria, como representación pública de la monarquía y sus valores, fue sometida a un intenso escrutinio tanto por parte de las clases dominantes como de la burguesía ilustrada. Señalaremos tres hitos a modo de ejemplo:
- En 1720, Benedetto Marcello publica un influyente panfleto titulado El teatro a la moda en el que critica la banalidad (libretos, cantantes, música) de la ópera seria del momento. Se abre un periodo de regeneración en el género que se concretará, entre otros aspectos, en la utilización de libretos que reflejarán la moralidad -y no los vicios- de los héroes clásicos, en sintonía con los ideales de la Ilustración y del buen gobierno. El protagonista de esta reforma será Pietro Metastasio, cuyos libretos se convertirán en un cliché del género y serán puestos en música una y otra vez por compositores de varias generaciones hasta final del siglo.
- En 1752 estalla en Francia la querella de los bufones, un virulento cruce de panfletos entre los partidarios de la tragedia lírica (Rameau) y la ópera cómica (Rousseau) a raíz de la programación de la ópera bufa La serva padrona de Pergolesi en la Academia Real de Música, santuario de la tragedia lírica lullyana. Sobre esta enconada querella se proyectó el soterrado conflicto existente entre la aristocracia nacionalista e inmovilista y la burguesía internacionalista y reformista, sin aparentes vencedores ni vencidos tras dos años de rifirrafes dialécticos.
- En 1775 estalla en Francia la querella entre los gluckistas y los piccinnistas, desarrollado esta vez en torno a la reforma efectuada por Gluck. Aunque los principios esenciales de la reforma fueron asumidos también por los compositores italianos (como el propio Piccinni), los detractores de Gluck utilizaron como arma arrojadiza a este y otros rivales italianos del alemán.
La ópera seria reformada de Gluck triunfó gracias a la equilibrada síntesis que ofreció de dos polos aparentemente opuestos: por un lado, la perseverancia en los valores clásicos de la tragedia lírica; por otro, su actualización de acuerdo con la racionalidad del reformismo ilustrado. Como efecto colateral, esta reforma sustituyó de facto a la tragedia lírica francesa durante la década inmediatamente anterior a la Revolución francesa.
En la Francia republicana y napoleónica –pretendidas herederas de la república romana y la democracia ateniense– el gusto neoclásico permitió la supervivencia del ideal gluckiano a través de la obra de Luigi Cherubini y Gaspare Spontini, cuya obra inició la transición de la ópera francesa hacia la gran ópera romántica. Desde Italia, fue Gioachino Rossini quien protagonizó el último periodo de gloria internacional del obsoleto género, gracias a un planteamiento hedonista basado en el atractivo de la melodía, la belleza del canto, y una pujanza orquestal que constituirán las vías de transición a la ópera romántica italiana y francesa.
De las reformas de Metastasio y Gluck hasta la disolución rossiniana
A partir de la década de 1730, la ópera seria quedó marcada por los libretos reformados de Pietro Metastasio. Los dramas siguieron inspirándose en la historia de la Antigüedad clásica, pero adquirieron un tono más serio y edificante, exaltando la racionalidad y la clemencia del monarca y eliminando los elementos bufos.
La reforma gluckiana tuvo como principio musical una mayor continuidad entre recitativo y aria, rasgo que se había conservado en la tragedia lírica francesa, pero no en la ópera seria italiana. En Gluck, las arias abandonan la forma da capo y el virtuosismo gratuito, mientras que el recitativo evoluciona del secco —acompañado por bajo continuo— al accompagnato, sostenido por la orquesta.
El último gran compositor de ópera seria fue también quien llevó el género hasta las puertas de la ópera romántica. La producción seria de Rossini carece, no obstante, de cualquier nostalgia: sus melodías de inmediata eficacia recorrieron Europa de extremo a extremo y la incisividad rítmica de su escritura hizo irresistibles sus partituras. Todo ello sin renunciar a nuevas posibilidades expresivas, favorecidas por libretos cada vez más próximos a la sensibilidad romántica, como los inspirados en William Shakespeare, Friedrich Schiller o Walter Scott.
Baldassare Galuppi – L’Olimpiade – Aria «Superbo di me stesso» [1745].
Christoph Willibald Gluck – Ifigenia en Táuride – Aria «Ô malheureuse Iphigénie» [1779].
Gioachino Rossini – Tancredi – Aria «Di tanti palpiti» [1813].
Evolución de la opera buffa
Como sabemos por la Unidad 13, la opera buffa es un tipo de espectáculo de teatro musical de temática popular que floreció en Italia durante la primera mitad del siglo XVIII. Su nacimiento está ligado al Teatro dei Fiorentini en Nápoles, que desde 1709 se especializó en este género, escrito en dialecto napolitano, íntegramente cantado (esto es, con recitativos), interpretado por cantantes no profesionales y patrocinado por las clases ilustradas de la ciudad. Este escenario pronto rivalizó con el Teatro San Bartolomeo, hogar de la ópera seria, atrayendo a buena parte de su audiencia. Hacia la década de 1720, el género se extendió a otros teatros napolitanos, consolidándose gracias a compositores de ópera seria como Alessandro Scarlatti y Pergolesi, quienes contribuyeron indistintamente a ambos géneros. La ópera bufa prescindió de los castrati y contó con la voz de bajo como protagonista indispensable, e hizo de las onomatopeyas y los números de conjunto –dúos, tríos, cuartetos, etc.– algunas de sus señas de identidad.
La ópera bufa cultivó situaciones domésticas y fantasiosas con elementos de la comedia del arte, cuya influencia en este género se infiltró a través del dramaturgo y libretista veneciano Carlo Goldoni y el compositor Baldassare Galuppi. Estos autores dieron a la ópera bufa su fisonomía definitiva, adoptando de la ópera seria una escritura vocal más elaborada y consagrando los típicos finales con muchos personajes y escenas musicales encadenadas sin recitativos intermedios. Hacia la década de 1750, el género había iniciado una imparable carrera por toda Europa.
A finales de siglo, y en paralelo con la creciente pujanza económica de las clases medias urbanas, la ópera bufa ganó en ambición musical y variedad de registros expresivos: incorporó elementos de la comedia lacrimógena francesa en La buona figliuola [1760] de Niccolò Piccinni y se asentó con fuerza en numerosas capitales europeas, suplantando en importancia al género serio. Hacia 1780 era cultivada por compositores de toda Europa, como el bohemio Florian Leopold Gassmann o el español Vicente Martín y Soler, y alcanzó su cénit en Viena con las tres óperas firmadas por el libretista Lorenzo Da Ponte con música de Mozart –Las bodas de Fígaro [1786], Don Giovanni [1787] y Così fan tutte [1790]–, cuya fama se circunscribió inicialmente al ámbito germánico, pero que acabaron por relegar al olvido la práctica totalidad de sus ancestros italianos. El género bufo prolongó su ciclo vital hasta las primeras décadas del siglo XIX gracias al formidable impacto internacional de la producción bufa del primer Rossini, especialmente gracias al arrollador éxito de El barbero de Sevilla [1816].
Los registros dramáticos de la ópera bufa tardía
Las décadas finales del siglo XVIII produjeron títulos de difusión extraordinaria. Nina, o la loca por amor (1790), de Giovanni Paisiello, fue una de las óperas bufas de éxito más duradero —se mantuvo en repertorio hasta 1830—, mientras que El matrimonio secreto de Cimarosa conquistó los principales teatros de Europa y llegó a representarse incluso en la América hispana.
La ópera bufa musicalmente más avanzada de su tiempo es probablemente Don Giovanni de Mozart, que obtuvo una recepción inicialmente tibia tras su exitoso estreno en Praga. En pocas décadas alcanzó un estatus central en los países de lengua alemana, mientras que fuera de ellos su acogida fue más compleja, en parte por su densidad y ambición dramática.
Rossini, apodado por sus compatriotas «il tedeschino» —el pequeño alemán— debido a la densidad de sus orquestaciones, fue el artífice del último periodo de esplendor de la ópera bufa. La fama internacional de El barbero de Sevilla (1816) y otros títulos consolidó este auge final, en el que Rossini sustituyó la elegancia dieciochesca por un humor más directo, vigoroso y desprejuiciado.
Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni – Finale II «Don Giovanni, a cenar teco» [1787].
Domenico Cimarosa – El matrimonio secreto – Dueto «Se fiato in corpo avete» [1792].
Gioachino Rossini – El barbero de Sevilla – Terceto «Ah, qual colpo inaspettato» [1816].
Otros géneros de ópera nacional
![Escena de La flauta mágica, Singspiel de W.A. Mozart en un grabado de Joseph and Peter Schaffer, [1791].](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/01/flautamagica.jpg)
El fenómeno de la ópera de temática popular conocido en Italia bajo la denominación de opera buffa -que hemos visto en la Unidad 13– se reprodujo en otros países en circunstancias diversas. En Inglaterra, The beggar’s opera [1728] del poeta (que no compositor) John Gay rivalizó con la ópera seria del mismísimo Händel con un modesto planteamiento musical consistente en poner letras nuevas a canciones populares preexistentes, inaugurando así el género conocido como ballad opera.
El control estatal del teatro musical y el monopolio operístico de la Academia Real de Música en Francia, retrasó el desarrollo en este país de formas de teatro musical popular, que durante la primera mitad del siglo (desde 1715) se redujo al modesto formato del vaudeville, el cual reprodujo una fórmula de teatro con canciones populares intercaladas similar al de la ballad opera. El estallido de la querella de los bufones en 1752 promovió el desarrollo de una forma de teatro musical popular más ambiciosa, influenciada esta vez por la ópera bufa, aunque con diálogos hablados en lugar de recitativos: la opéra comique. Este formato, iniciado por El adivino de la aldea [1752] de Rousseau, alcanzó un importante desarrollo en autores como Philidor y Grétry.
La exitosa representación de la ballad opera The Devil to Pay en traducción alemana en Hamburgo y Leipzig en 1740 dio lugar al nacimiento del singspiel alemán. El género alcanzó un notable desarrollo en los estados germánicos, abarcando temáticas cómicas y serias, a través de autores como Johann Adam Hiller. La tradición vienesa del singspiel se desarrolló de forma independiente a partir de la década de 1750. El singspiel recibió apoyo estatal de forma intermitente entre 1778 y 1788 con el propósito de mejorar el nivel de vida de las clases medias y reforzar la conciencia nacional. En esta etapa se inscribe El rapto en el serrallo [1782] de Mozart. El otro gran título del singspiel del siglo XVIII –La flauta mágica [1791], también de Mozart– fue estrenado en un teatro popular. Mientras en España, un género análogo conocido como tonadilla escénica nacido en 1757 alcanzó una extraordinaria popularidad no solo en España sino también en las colonias de ultramar, en especial, en Cuba.
El singspiel y la ópera cómica en tiempos revolucionarios
Mozart revolucionó el singspiel con dos obras de gran ambición — El rapto en el serrallo (1782) y La flauta mágica (1791)— en las que confluyen estilos muy diversos. Canciones populares propias del singspiel, conjuntos heredados de la ópera bufa y arias —como las de la Reina de la Noche— cuyo virtuosismo iguala al de la ópera seria conviven en estas partituras. La única ópera de Beethoven — Fidelio (1805)— es también un singspiel, basado en un asunto muy difundido en la Francia republicana: la llamada ópera de rescate.
La opéra comique Medea de Cherubini se inscribe en la moda neoclásica del periodo republicano posterior a la Revolución francesa (1789) y se basa en la tragedia homónima de Eurípides. La obra ingresó en el repertorio internacional en su versión traducida al italiano y con recitativos accompagnati añadidos con posterioridad.
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica – Aria «Der Hölle Rache» [1791].
Luigi Cherubini – Medea (en italiano) – Aria «Dei tuoi figli la madre» [1797/1802].
Ludwig van Beethoven – Fidelio – Melólogo y Dueto «Nur hurtig fort» [1805].
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