El siglo XVIII fue un siglo de soterradas transformaciones sociales. Bajo el controlado inmovilismo impuesto por los regímenes absolutistas europeos –basados en un desigual reparto de obligaciones y privilegios entre la nobleza, el clero y el tercer estado– la sociedad experimentó el irresistible ascenso de unas clases medias urbanas portadoras de nuevos valores e ideas basados en la razón, el mérito y la justicia.
La burguesía no fue solo el principal motor del movimiento ilustrado, los avances científicos o la secularización de la sociedad durante el siglo de las luces, sino que desarrolló nuevos códigos culturales que ejercieron una decisiva influencia en la evolución de los estilos musicales y que la historiografía musical ha englobado dentro del Clasicismo (etiqueta que nada tiene que ver con el supuesto retorno a valores clásicos o grecolatinos). En esta unidad repasaremos la formación del estilo clásico durante las décadas centrales del siglo (estadio referido a menudo como del estilo galante) en relación con tres ámbitos socio-musicales:
- La música de cámara.
- Los conciertos públicos.
- La ópera popular.
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Unidad 13. El estilo galante y la emergencia de la burguesía
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La música de cámara, la decadencia del bajo continuo y la estética del buen gusto
Como sabemos por la Unidad 7, la imprenta posibilitó la formación de un mercado editorial musical ya desde el siglo XVI. Este mercado, orientado en gran medida al ámbito doméstico y concebido para pequeñas agrupaciones instrumentales y/o vocales, constituye el origen de la música de cámara, expresión que traduce de forma excesivamente literal la italiana musica da camera (=música de habitación) y que se refiere -al igual que la francesa musique de chambre o la alemana Hausmusik (=música para el hogar), a la música de carácter amateur que hacían los aficionados en sus casas.
La música de cámara tuvo en la burguesía su público natural. Su expansión y adaptación a las leyes del mercado durante el siglo XVIII fue el principal responsable de la decadencia del bajo continuo –que exigía del aficionado un conocimiento de la armonía y un dominio de la improvisación fuera de su alcance– y del nacimiento del denominado estilo clásico, un estilo caracterizado por la preponderancia de una melodía principal cantable, la regularidad de las frases musicales y la sencillez de la armonía, basada ahora más que nunca en las tres funciones básicas (tónica, dominante y subdominante).
La sencillez del nuevo estilo es la responsable del nacimiento del término despectivo «barroco», utilizado a partir de entonces para denostar el gusto anterior, considerado ahora como recargado y complicado. Este giro estético, sin embargo, no se limitó a una mera transformación en las preferencias musicales: fue también el reflejo de un cambio cultural más amplio vinculado al auge de una estética burguesa. En creciente oposición a los valores del Antiguo Régimen, comenzó a demandar una música sencilla y emotiva, contrapuesta a la erudición y la artificiosidad de los géneros sacros y aristocráticos. En este contexto se desarrolló un enfrentamiento ideológico entre la «estética del sentimiento» y el «buen gusto» contra la tradición y la norma, alimentado por polemistas como Rousseau y Avison, marcando una batalla cultural donde la música se convirtió en un escenario más de los debates ilustrados.
Los usos sociales de la música de cámara
El estilo clásico se infiltró en el tejido musical europeo a través de la música doméstica. Géneros como la sonata para tecla (clavecín o fortepiano), la sonata para tecla y violín o el cuarteto de cuerda prescindieron del bajo continuo y encontraron un rápido acomodo en la vida social burguesa. Este proceso aceleró la decadencia de los géneros camerísticos barrocos, basados en la práctica del continuo y en las capacidades virtuosas e improvisatorias de músicos profesionales.
El cuarteto de cuerda —dos violines, viola y violonchelo— se consolidó en la segunda mitad del siglo XVIII como el género de cámara más prestigioso entre las élites ilustradas europeas. Su origen se vincula a prácticas camerísticas previas y a la evolución paralela de la sinfonía a cuatro partes. Durante las décadas de 1750 y 1760, este repertorio circuló sobre todo en forma manuscrita y estuvo destinado a instrumentistas aficionados de clase alta, habitualmente varones. Aunque Joseph Haydn desempeñó un papel decisivo en su consolidación, su cultivo fue compartido por numerosos compositores activos en Austria, Bohemia y el sur de Alemania.
La sonata para violín (y piano) —cuyo primer ejemplo lo ofrecen en 1734 las Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon de Jean-Joseph de Mondonville— supuso un paso lógico respecto a la tradición francesa, no escrita, de interpretar al violín la parte superior de las sonatas de clavecín. Este formato encontró además un particular acomodo social: la educación musical diferenciada —piano para las mujeres, violín para los hombres— convirtió estas obras en un marco propicio para el trato social entre ambos sexos.
La Harmoniemusik (música para conjuntos de viento) gozó de gran auge en Europa durante el último cuarto del siglo XVIII y el primero del XIX. La formación clásica —dos oboes, dos trompas y dos fagotes— se documenta desde 1761, cuando el príncipe Paul Anton Esterházy fundó una plantilla de estas características. Interpretada por músicos profesionales, esta música se destinó principalmente a la ambientación de actos y reuniones sociales.
Johann Christian Bach – Sonata para clavecín con acompañamiento de violín op.18, nº3 – 1. Allegro [1781].
Joseph Haydn – Cuarteto de cuerda en Sol mayor op.33, nº5, 4. Finale. Allegretto [1781].
Wolfgang Amadeus Mozart – Serenata nº10 “Gran Partita” K.361 – 3er mov. Adagio [1782].
Los conciertos públicos y la sinfonía
Los conciertos públicos constituyen el principal escaparate público de la vida musical burguesa del siglo XVIII. Organizados mediante un sistema mixto de suscripciones anticipadas y venta de entradas, con el respaldo ocasional de mecenas aristocráticos, tienen su origen en 1725 en París, con la inauguración de los Concerts spirituels, denominados así porque se celebraron inicialmente durante la cuaresma, periodo durante el cual se cerraban los teatros por imperativo religioso. Fenómenos semejantes surgieron en Leipzig, donde las sociedades de conciertos vinculadas a los gremios cívicos —como la del Gewandhaus— organizaron ciclos regulares con músicos locales y repertorio instrumental. En Londres, las academias y los conciertos promovidos por Händel y otros empresarios funcionaron con un sistema semejante de entradas y abonos, y atrajeron a un público burgués en crecimiento. En la década de 1770 este tipo de conciertos se expandieron por otras ciudades de Europa (Milán, Viena, Moscú, etc.), auspiciados por academias o, a menudo, por instituciones masónicas, y financiados en muchos casos por suscripción pública.
Los conciertos públicos ofrecieron significativas fórmulas de transversalidad social, dado que en las orquestas (formadas por músicos profesionales y, por lo tanto, plebeyos) participaron eventualmente aficionados burgueses o aristócratas. El repertorio de estos conciertos incluyo no solo música sacra y oratorios, sino también géneros instrumentales como la sinfonía o la sinfonía concertante, que contribuyeron a la consolidación internacional del nuevo estilo orquestal. Este nuevo estilo encontró en la sinfonía –originalmente el modelo italiano de obertura de ópera– su forma de expresión más duradera.
Con un catálogo estimado de más de 13.000 obras distribuidas en un marco geográfico que se extiende desde Finlandia a Sicilia y desde Carolina del Norte a Ucrania, la sinfonía puede considerarse el género musical más importante y característico del siglo XVIII en la esfera cultural occidental. La sinfonía tuvo su epicentro en Viena y el Imperio austríaco, pero alcanzó un notable desarrollo en Alemania, Francia, Italia e Inglaterra y también –en menor medida– en España, los Países Bajos, Escandinavia, Polonia y Rusia. En la Europa de la época apenas hubo un archivo musical nobiliario, eclesiástico, cívico o incluso privado que no poseyera un inventario de sinfonías.
La madurez alcanzada por este género durante las décadas finales del siglo XVIII unida al innovador epigonismo de las obras beethovenianas -estrenadas entre 1800 y 1824- convirtieron a la sinfonía en uno de los estandartes de un nuevo paradigma estético que alcanzó su cenit en la segunda década del siglo XIX: la «música pura». Es decir, música instrumental no descriptiva ni bailable concebida únicamente para ser disfrutada a través de la escucha. Un paradigma nuevo tanto con respecto al pitagórico como al retórico.
Los orígenes de la sinfonía
El nacimiento y desarrollo de la sinfonía están íntimamente ligados al auge de los conciertos públicos en la Europa del siglo XVIII. Aunque el modelo original del concierto público se basaba en el sostén de asociaciones filarmónicas y en la venta de abonos y entradas, en los países germánicos proliferaron otros modelos socioeconómicos, aún sustentados en el patronazgo aristocrático.
Es el caso de Haydn, figura clave en la configuración de la sinfonía, quien compuso la mayor parte de sus más de cien sinfonías para la orquesta de su patrón, el príncipe Nikolaus Esterházy. Como era habitual en este tipo de formaciones, la orquesta estaba integrada a partes iguales por músicos profesionales y miembros del servicio doméstico.
Giovanni Battista Sammartini – Sinfonía en Sol mayor J-C 39 – 1. Allegro ma non tanto [ca.1736].
Johann Stamitz – Sinfonía op.4 nº4 – 1. Allegro [ca.1750].
Mariana Martínez – Sinfonía en Do mayor, 1. Allegro con spirito [ca.1775]
La irrupción de la ópera popular
La ópera constituyó también un importante campo de batalla entre el Antiguo Régimen y la pujante burguesía urbana. Mientras las monarquías y la aristocracia patrocinaban suntuosos teatros de corte destinados al disfrute de la ópera seria o la tragedia lírica (en Francia), la iniciativa privada debía competir en inferioridad de condiciones mediante la compra de privilegios y el pago de impuestos (generalmente destinados a hospitales y hospicios) para ofrecer en teatros públicos una modalidad de espectáculo musical de formato más modesto, en lengua vernácula y temáticas populares.
Frente al cosmopolitismo de la música de cámara o la sinfónica, los distintos géneros de ópera popular crecieron en ámbitos nacionales independientes y desarrollaron rasgos específicos. El primer género en florecer fue la opera buffa. Recogiendo la tradición de los intermezzi (intermedios) cómicos del siglo anterior, la ópera bufa nació a principios del siglo XVIII en Nápoles como un entretenimiento privado aristocrático, pero ya en 1709 fue acogida en un teatro público: el Teatro dei Fiorentini. Ambientado en espacios urbanos e interpretado en dialecto napolitano, el nuevo género supuso una dura competencia a la ópera seria. Tras llegar a Roma en 1729, esta ciudad y el Teatro Valle se consolidaron como un importante centro de la ópera bufa en lengua italiana, contribuyendo a su difusión a otras ciudades italianas hasta alcanzar Venecia en 1743. En esta ciudad, y gracias a la colaboración entre el compositor Baldassare Galuppi y el libretista Carlo Goldoni, la ópera bufa adquirió sus rasgos definitivos, convirtiéndose en las décadas siguientes en un fenómeno internacional en directa competencia con el género serio.
Los géneros cómicos originados fuera de Italia prescindieron de los recitativos y los reemplazaron par dálogos hablados. Originada en Inglaterra en 1728 gracias al fulgurante éxito de The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo), la ballad opera es una comedia musical basada en melodías populares preexistentes (ballads) cuya influencia se extendió a Alemania a través del singspiel (teatro cantado), cuando la ballad opera The Devil to Pay fue traducida al alemán y presentada en Berlín en 1743. El singspiel tuvo unos orígenes diferenciados en Austria, donde la comedia musical en lengua alemana se originó a partir de la traducción de intermezzi (intermedios) italianos ya desde 1728. En Viena, el Kärntnertortheater se erigió como la única sede estable de este género en todos los estados germánicos durante la mayor parte del siglo XVIII.
En Francia, la influencia de la ópera bufa y el estallido de la querella de los bufones propició en la década de 1750 el tránsito del vaudeville (género originado a finales del siglo XVII que utilizaba melodías preexistentes) a la opéra comique, género análogo a la ópera bufa que intercalaba números cantados con diálogos hablados. En España, el desarrollo de la zarzuela barroca y la ópera seria patrocinada por la monarquía coexistieron con un nuevo género autóctono originado en la década de 1750: la tonadilla escénica. A excepción de la ópera bufa, las formas de teatro musical popular en lengua vernáculo se originaron como espectáculos muy poco ambiciosos desde el punto de vista musical. Sin embargo, su complejidad e importancia fue aumentando a lo largo del siglo, tal como veremos en la Unidad 15, llegando en algunos casos a arrebatar a la ópera aristocrática –ópera seria y tragedia lírica– su primacía dentro del ámbito operístico.
Tres obras fundacionales de la ópera popular del siglo XVIII
Las obras fundacionales de la ballad opera y de la ópera bufa hunden sus raíces en el Barroco tardío. La ballad opera nació con La ópera del mendigo , proyecto concebido por un poeta y dramaturgo sin formación musical, John Gay, que se limitó a indicar las melodías populares que debían entonarse en cada número cantado. La obra se estrenó sin acompañamiento instrumental y, tras su éxito, se encargó al compositor J. C. Pepusch la composición de una obertura francesa y los acompañamientos.
La ópera bufa surgió como espectáculo cómico representado en los intermedios de la opera seria. El éxito de La serva padrona (La criada mandona) de Giovanni Battista Pergolesi resultó decisivo para la emancipación del género en Italia. La representación de esta obra en París en 1752 desencadenó la llamada querella de los bufones e impulsó el desarrollo de la opéra comique.
El filósofo Jean-Jacques Rousseau intervino activamente en esta polémica como defensor del estilo italiano y compuso el intermedio cómico El adivino de la aldea (1752), obra de gran celebridad que fue interpretada durante las bodas de Luis XVI y María Antonieta en 1770.
John Gay & Johann Christoph Pepusch – La ópera del mendigo – Air XVI, «Over the hills and far away» [1728]. Este registro yuxtapone el dueto de esta ópera con varias versiones históricas de la melodía popular en la que se basa.
Giovanni Battista Pergolesi – La serva padrona – Aria «Sempre in contrasti» [1733].
Jean-Jacques Rousseau – El adivino de la aldea – Aria «L’amour croît s’il s’inquiete» [1752].
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