Unidad 4 – El ars nova y el pitagorismo musical

A lo largo de los siglos XIII y XIV, las fuentes escritas disponibles –procedentes en gran parte del ámbito francés– nos ofrecen un conjunto de repertorios polifónicos de una creciente sofisticación. Vinculados en su mayor parte a las élites intelectuales de París, el área cultural franco-flamenca y la corte papal de Aviñón, pero interconectados entre sí, estos repertorios tienen en común participar de un desarrollo continuado de la notación musical, en especial de su componente rítmico.

Gracias a estas fuentes hemos conservado una música que, en algunos casos —como el de los motetes—, y según fuentes contemporáneas (Johannes de Grocheio, ca.1300) «no debe ser interpretada en presencia de la gente común, pues nadie advertiría sus sutilezas ni disfrutaría de su escucha, sino que debe interpretarse en presencia de gente educada y amante de las sutilezas del arte».

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Pitagorismo y alegorismo musical

La distinción entre la música teórica y práctica –omnipresente en los textos medievales– fue heredada de los teóricos de la antigüedad (a través, principalmente, de las adaptaciones latinas de Boecio) y se manifestó durante la Edad Media en una gama llena de contrastes, entre el prestigio intelectual de la música –como disciplina propia del quadrivium– y la baja consideración social del juglar. La encontramos, por ejemplo, en esta célebre declaración efectuada por el teórico Guido d’Arezzo (siglo XI), inventor del moderno sistema de solmisación:

Una de las razones que explican el carácter eminentemente especulativo en el que se desenvolvió una parte significativa de la polifonía a lo largo de los siglos XIII y XIV —la más vinculada con la escolástica y las universidades— reside en el hecho de que, en la mentalidad cultivada medieval, la música se entendió como una ciencia pareja a la aritmética, la geometría y la astronomía. Así, no es de extrañar que la composición musical, imbuida de la teoría armónica heredada de los griegos y deslumbrada por el desarrollo de la mensuración (notación del ritmo), encontrara precisamente en la polifonía un importantísimo medio de expresión. En este contexto, la técnica isorrítmica —que consiste en la repetición de un patrón rítmico (talea) y un patrón melódico (color) de forma independiente en la parte del tenor— se convirtió en un recurso indispensable del estilo motete del ars nova, como una forma de dotar a la composición de un soporte numérico y altamente estructurado.

La naturaleza entre especulativa, literaria y musical de buena parte de la producción musical del siglo XIV y el hecho de que la composición polifónica no fuera todavía una actividad profesional, sugieren que —excepciones aparte— el arte de la composición musical no hubiera alcanzado globalmente el grado de especialización y profesionalización que encontraremos en los compositores a partir del siglo XV. En efecto, la inmensa mayoría de los compositores medievales fueron principalmente hombres de la Iglesia, altos funcionarios o poetas, que cultivaron la composicion como una actividad secundaria. El carácter interdisciplinar y no profesional de esta actividad explica tanto la «tosquedad» musical —en cuanto a la aparente ausencia de reglas precisas, y el irregular tratamiento de la disonancia y la conducción de las voces— de la polifonía de este periodo, como el inmenso desprecio con que los músicos del siglo XV juzgaron a sus predecesores.

Pese a todo, la práctica polifónica de los siglos XIII y XIV consolidó algunos principios armónicos fundamentales de la teoría armónica moderna. Por un lado, quedaron establecidos los conceptos de consonancia y disonancia, en función de la relativa simplicidad o complejidad de las razones armónicas entre los sonidos. Estas consideraciones condujeron al teórico Johannes de Grocheio a situar a la trina harmoniae perfectio (el acorde de 5ª y 8ª justas) como el acorde perfectísimo, capaz de reunir las tres consonancias fundamentales de la teoría pitagórica.

El ars nova también desarrolló y consolidó las fórmulas cadenciales heredadas del siglo XIII, estableciendo así los dos tipos básicos de cadencia: las basadas en la resolución ascendente de la sensible (cláusulas sostenidas) y las basadas en la resolución del bajo por semitono descendente (cláusulas remisas). En esta época –y hasta el siglo XVI– las partituras no anotaron todas las alteraciones accidentales previstas para la interpretación, a sabiendas de que los propios intérpretes serían los encargados de aplicarlas allí donde sea necesario según el sistema de tradición oral denominado musica ficta.

La poética cortesana y la nueva cultura caballeresca

La lírica cortesana en lengua francesa del siglo XIV —heredera de la poesía trovera de los siglos anteriores— continuó su desarrollo en las suntuosas cortes de Francia y los Países Bajos. A diferencia de los siglos anteriores, la cultura cortesana valoró cada vez más —tanto en las damas como en los caballeros— el dominio de la danza, el canto y la interpretación de instrumentos de basse musique («música baja»), es decir, instrumentos aptos para el ámbito doméstico, como el laúd o el arpa. De este modo, la música instrumental comenzó a imbricarse en los rituales caballerescos, elevando su consideración social y adelantando una tendencia que irá en aumento durante el siguiente siglo.

La música cortesana del ars nova se construyó sobre las «formas fijas», como el rondeau, la ballade o el virelai, heredadas de la tradición de los troveros de los siglos XII y XIII. Estas estructuras poético-musicales, en origen vehículos de expresión amorosa, juegos de ingenio o ejercicios retóricos, y desarrolladas en un contexto fundamentalmente oral y performativo, con interpretaciones en entornos semi-públicos, como cortes, puys literarios o círculos urbanos. A partir del siglo XIV, sin embargo, estas formas acusaron el influjo decisivo de la nueva notación mensural del ars nova, lo que permitió un grado inédito de complejidad rítmica, refinamiento y experimentación formal. La interpretación vocal del repertorio se realizó preferentemente a cappella (es decir, sin acompañamiento instrumental). Destinado a las clases altas, este repertorio se ha conservado en manuscritos con ricas decoraciones, como el códice Chantilly o el códice Ivrea, recopilados al final del siglo XIV y representantes de una fase tardía del ars nova que la literatura especializada distingue, por lo distintivo de su notación musical, ars subtilior.

Producto poético a la vez que musical y objeto de lujo, la poesía lírica del ars nova se distingue netamente de otro repertorio cortesano igualmente importante: el de los ministriles, herederos de los juglares pero que disfrutaron de una consideración social más elevada. Algunos juglares y ministriles comenzaron a ser mantenidos por algunas cortes ya desde el siglo XIII. Como músicos profesionales, los ministriles acompañaban la danza, amenizaban los actos de la corte o prestaban solemnidad a determinados actos públicos. Aunque no realizaban acrobacias ni eran cantantes, por lo general fueron multi instrumentistas (tocaban diferentes instrumentos musicales).

Los ministriles cultivaban preferentemente la haute musique («música alta»), con instrumentos apropiados para situaciones ruidosas y la interpretación al aire libre, especialmente de viento –como chirimías, bajones, flautas y trompetas– y tambores. A diferencia del repertorio de la chanson cortesana, el repertorio instrumental medieval que se ha conservado es muy exiguo, e incluye apenas la cerca de 30 danzas monódicas comentadas en la Unidad 2 y el códice de Faenza, que cuenta con unas 50 piezas a dos voces para órgano oportunamente ornamentadas gracias al arte improvisatorio de la disminución.

El amour courtois a ambos lados de los Alpes

La chanson es el género trovero que sucedió a la cansó trovadoresca como epítome de la cultura caballeresca en las principales cortes europeas de occidente, presente en las justas y torneos poéticos. La chanson polifónica se expresó a través de tres formas fijas (formes fixes) principales: El rondeau, la ballade y el virelai. La ballade y el virelai son formas poliestróficas. La primera tiene una estructura aa’ bC, donde aa’ es un periodo binario (frases idénticas con finales distintos) y bC un cierre (o cauda) donde C actúa como estribillo. El virelai (hemos visto ya un ejemplo monódico en la Unidad 3) tiene una estructura AA’ bb’ aa’ AA’, donde AA’ y bb’ son sendos periodos binarios y AA’ actúa como estribillo. Los intérpretes actuales de esta música abundan en los acompañamientos instrumentales (o incluso en versiones puramente instrumentales) de este repertorio, aunque los testimonios de la época apuntan de manera bastante concluyente la incompatibilidad entre la poesía lírica y los instrumentos musicales, reservados para entretenimientos más prosaicos.

Guillaume de Machaut es el autor más documentado del siglo XIV, como poeta y compositor de 42 baladas, 21 rondeaux y 33 virelais, además de la Misa de Notre Dame, la primera misa polifónica compuesta por un único autor, y una de las primeras junto con las anónimas Misa de Tournai, la Misa de Toulouse y la Misa de Barcelona. A cierta distancia de Machaut, Francesco Landini es el autor italiano del siglo XIV del que conservamos un mayor número de obras: sus 89 baladas a dos voces, 51 baladas a tres voces y un pequeño número de madrigales representan casi la cuarta parte del repertorio cancionístico del Ars nova italiano que ha llegado a nuestros días.

La periferia del ars nova

El ars nova francés —el que conocemos a través de las fuentes musicales escritas del siglo XIV— podría ser, por su carácter elitista y altamente codificado, poco representativo de las prácticas musicales de su tiempo. La mayoría de los manuscritos que han llegado hasta nosotros reflejan repertorios complejos, pensados para un círculo restringido de letrados cortesanos o clérigos formados en la notación mensural. Este tipo de música, precisamente por su dependencia de una notación precisa y especializada, fue más susceptible de ser copiada, conservada y transmitida. En cambio, otros repertorios más ampliamente difundidos —ya fueran monódicos o polifónicos—, vinculados a tradiciones orales o a contextos con menor formalización escrita, han desaparecido casi por completo o han dejado rastros fragmentarios. Nuestro conocimiento de la música del siglo XIV, por tanto, está inevitablemente condicionado por este sesgo documental: conocemos mejor lo que se escribía para pocos que lo que tuvo una mayor implantación popular.

El ars nova italiano se desarrolló a lo largo del siglo XIV en contacto con influencias francofonas, especialmente a través del papado de Aviñón, pero mantuvo rasgos propios que lo distinguen claramente de su contraparte francesa. Sus géneros autóctonos —el madrigale, la ballata y la caccia— incorporaron progresivamente los avances rítmicos y notacionales del norte. A diferencia del gusto más especulativo del repertorio francés, el italiano mantuvo una orientación más lírica, en un equilibrio entre la tradición oral y la escritura musical. Este repertorio se ha conservado en fuentes fundamentales como el códice Rossi, el códice códice Squarcialupi o el códice de Faenza, que transmiten una música profana refinada, cultivada por compositores como Giovanni da Cascia, Jacopo da Bologna y, sobre todo, Francesco Landini, figura culminante del ars nova italiano.

En otras áreas «periféricas» con respecto a las fuentes —como España o las islas Británicas— encontramos una menor penetración de los aspectos más extremos del ars nova. Los principales documentos hispanos correspondientes a este periodo provienen de Cataluña: se trata de la Misa de Barcelona y el Llibre vermell de Montserrat. La pertenencia de estas obras al ámbito de la música sacra explica también su distanciamiento del experimentalismo francés, e incluso obras como la Misa de Barcelona —en el Kyrie, especialmente— adelantan sonoridades que parecen, en su suavidad y consonancia, propias del siglo XV. Las islas británicas exhiben igualmente una penetración limitada del ars nova y a cambio ofrecen en el carol polifónico una faceta mucho más sencilla y popular, que surtirá un efecto decisivo en la evolución posterior de la polifonía europea a partir del siglo XV, tal como veremos en la Unidad 5.