Las cronologías históricas sitúan en el siglo XV el fin de la Edad Media y el inicio del Renacimiento. Los hitos que celebran el declive de la mentalidad escolástica tardomedieval y su sustitución por un nuevo paradigma humanista y crítico suelen relacionarse con la invención de la imprenta de tipos móviles por Johannes Gutenberg (ca.1450), la caída de los restos del antiguo Imperio Bizantino (1453) o el descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1492).
Desde el punto de vista de las artes plásticas y literarias, el Renacimiento suele considerarse un fenómeno italiano, gestado en las cortes de los mecenas del Quattrocento y exportado al resto de Europa a lo largo del siglo XVI. En este ámbito, el Renacimiento se entiende como el remplazo –al amparo del redescubrimiento de la cultura clásica grecolatina– del alegorismo teológico y el racionalismo numérico medievales por un nuevo paradigma apoyado en un concepto de belleza y un sentido del equilibrio basados en el hombre y sus sentidos.
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Presentación Genially
Unidad 5. Suavitas y humanismo en el siglo XV
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Las capillas y el nuevo marco profesional
El encaje de la música en este proceso de transición del mundo medieval al renacentista no se somete fácilmente a estas narrativas: la escuela polifónica más avanzada e influyente del siglo tiene su sede en la próspera Flandes —uno de los bastiones del gótico tardío—, y no en Italia. Además, con respecto a la música, la evolución del estilo no debe nada a la influencia grecolatina. El sofisticado arte producido por la denominada escuela flamenca encaja solo parcialmente con el ideario humanista y mantiene aún muchos vínculos sociológicos y estéticos con la Edad Media.
Por un lado, es evidente el afán por depurar las tosquedades de la polifonía medieval y desarrollar sonoridades más suaves y melodiosas. El nuevo estilo (codificado ya en 1477 por el teórico Johannes Tinctoris) reconoce el empleo de las consonancias imperfectas (terceras y sextas), cuyo origen se sitúa en la contenance anglois practicada en las islas británicas e importadas al continente por John Dunstable a principios del siglo XV. Los compositores de la escuela flamenca trataron la disonancia de forma más cuidadosa y estricta, lo cual conllevó el fin de la sonoridad «intermitente» (consonancia-disonancia) que caracterizó la polifonía medieval en favor de una sonoridad triádica homogénea y equilibrada. La depuración de las líneas se percibe tanto en la generalización de las técnicas imitativas durante el último cuarto del siglo como en un conjunto de reglas prácticas entre las que encontramos la prohibición de las quintas y octavas paralelas entre dos voces. Esta legendaria prohibición (que se mantuvo vigente hasta los albores del siglo XX) obedece tanto al deseo de preservar la independencia real de las voces como a la de neutralizar este idiosincrático rasgo de la polifonía medieval.
Los cambios estilísticos acaecidos pueden explicarse, en primer lugar, por la profesionalización del oficio de compositor al amparo institucional de las capillas, pero también por el tejido social burgués de las grandes ciudades, caracterizado por su dinamismo mercantil, estructuras institucionales descentralizadas y la pluralidad de sus centros de poder. La vida cultural de las ciudades fue moldeada por los gustos y actitudes de las clases mercantiles y artesanas, lo cual favoreció el desarrollo de una música con cualidades más sensoriales y accesibles, frente a los valores puramente especulativos o intelectuales de la polifonía anterior. Estas transformaciones en el plano sensorial se han reflejado en las fuentes escritas de forma desigual, dado que en el ámbito aristocrático, la polifonía franco-flamenca mantuvo una notable continuidad con los valores estéticos del siglo XIV —formas fijas profanas, técnicas como el cantus firmus o la isorritmia, y un gusto por la complejidad y el simbolismo—, mientras que los repertorios musicales urbanos y burgueses —tanto monódicos como polifónicos— se han conservado de forma de forma mucho más fragmentaria, debido a su menor grado de fijación escrita.
Por capilla entendemos el cuerpo estable de músicos que atienden los servicios religiosos (o profanos) de una catedral o de un rey, y que es entrenado y dirigido por un capellán especialista; el magister cappellae o maestro de capilla. Este cargo nació aparentemente en la capilla papal de Aviñón a partir de 1341, momento desde el cual se extendió a otras cortes y catedrales. En el siglo XV las capillas estaban diseminadas por todo el continente europeo y facilitaron el desarrollo de escuelas: es decir, redes de profesionales con un sistema compartido de técnicas compositivas. La escuela franco-flamenca fue la primera digna de esta denominación. Investida de un gran prestigio, la polifonía flamenca llegó a toda Europa debido a que los cantores y compositores flamencos fueron reclamados cada vez desde toda Europa (Francia, Italia, España, etc.) para incorporarse a sus respectivas capillas, construyendo así una red internacional.
La itinerancia de los músicos flamencos entre las capillas de toda Europa fue la auténtica responsable de la difusión a nivel europeo de la polifonía flamenca, pues tenemos indicios de que todavía en el siglo XV ésta se realizaba en gran medida por tradición oral –el cantor enseñaba de memoria las partes al resto de cantores, o dictaba de memoria las partes al copista de la capilla– en lugar de copiarse las partes directamente de un manuscrito a otro nuevo. Sabemos esto por las numerosas variantes que encontramos entre las copias de una misma obra en diferentes manuscritos europeos.
La contenance angloise
La contenance angloise denota un estilo de polifonía medieval inglesa basada en la armonía de terceras y sextas, mucho más dulce al oído (aunque menos consonantes desde el punto de vista armónico-pitagórico) que las cuartas y quintas cultivadas en Europa continental. Este estilo fue asimilado por los polifonistas flamencos del siglo XV, quienes lo incorporaron a los circuitos internacionales.
El inglés John Dunstable sirvió en la capilla del duque de Bedford. Los periodos en los que vivió en Francia como acompañante de su señor en París y Normandía pudieron ser claves en la transmisión del estilo inglés a compositores continentales como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La ingente destrucción de manuscritos durante la Reforma inglesa (entre 1536 y 1540) supuso la pérdida de gran parte de su obra, recuperada parcialmente a través de fuentes continentales.
Manuscrito Agincourt (Trinity College, Cambridge) – Carol «Be mery be mery, I prey» [ca.1415].
John Dunstable – Motete «Gaude Virgo salutata» [ca. 1420]
Guillaume Dufay Motete «Ave Regina caelorum» – [ca. 1430].
Los géneros de la polifonía franco flamenca
El siglo XV fue el siglo de la consagración del motete y de la misa polifónica como los géneros principales de la música sacra del Renacimiento. La misa polifónica es la puesta en polifonía de las secciones del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei). La puesta en música de estos textos –comunes a todas las misas e invariantes con respecto al calendario litúrgico– permite rentabilizar al máximo las composiciones, permitiendo usarlas en cualquier festividad solemne al margen del calendario litúrgico. Como sabemos, existen unos pocos ejemplos de misas polifónicas del siglo XIV (entre ellas, la Misa de Notre Dame de Machaut), sin embargo fue la escuela flamenca la que supuso la verdadera eclosión de este género. La misa flamenca está escrita generalmente a cuatro voces, y utiliza a menudo un cantus firmus litúrgico o profano como medio de dar unidad a las distintas secciones de la misa o, en su defecto, desarrolla técnicas imitativas (canon) entre las distintas voces.
El motete del siglo XV abandonó progresivamente las características del motete medieval (carácter profano, politextualidad, isorritmia) y fue adoptando el marco que conocemos sobre todo por los motetes del siglo XVI. Consiste, por tanto en la puesta en polifonía de un texto litúrgico cualquiera, distinto al de la misa. El motete flamenco comparte las mismas características técnicas de la misa (escritura preferentemente a cuatro voces, empleo de cantus firmus y/o de técnicas imitativas, etc.).
La música profana producida por los compositores de la Escuela flamenca mantiene un fortísima continuidad con la música profana medieval, especialmente con las formas troveras. En efecto, la sustitución de las formas fijas (ballade, rondeau, virelai) por el madrigal no se consumó hasta el siglo XVI, cuando el refinamiento de la polifonía flamenca se combinó con la nueva expresividad italiana. Hasta entonces, la chanson flamenca continuó ligada a las formas fijas en lengua francesa, produciendo las obras más admiradas e influyentes del siglo XV.
El carácter cortesano de estos géneros explica su relativo conservadurismo con respecto a sus contrapartes sacras, más influidas –como hemos visto– por la sensibilidad burguesa. La textura predominante en la polifonía profana flamenca es la escritura a tres o cuatro voces. Con frecuencia, dos de ellas están concebidas de forma instrumental: además de incluir saltos melódicos poco cantables, suelen encajar mal con el texto, pese a que los escasos testimonios de la época apuntan a que eran cantadas. La función de estas voces consiste más bien en ofrecer un soporte armónico a la(s) melodía(s) y debido a ello se suelen interpretar con instrumentos. La tercera (y cuarta) voz tiene un carácter más cantable y tiene el rango de voz principal.
El siglo XV es –como los previos– escaso en fuentes de música instrumental. Los principales manuscritos conservados recogen música para tecla y son de origen germánico –el Lochamer Liederbuch, el Buxheimer Orgelbuch y el Sicher Orgelbuch–. Se trata de compilaciones de obras vocales de origen alemán y flamenco adaptadas al medio instrumental (esto es, con disminuciones). La práctica instrumental de esta época distingue ya los instrumentos de «música alta» (vientos, tambores, principalmente) y los de «música baja» (instrumentos de tecla y cuerda, con arpas y laúdes en un puesto destacado), asociando estos últimos a las clases altas.
Los géneros cortesanos en el siglo XV
Durante el siglo XV, la música profana estuvo marcada por la continuidad de las tradiciones cortesanas medievales y la aparición de nuevos estilos ligados al humanismo renacentista. En el ámbito francófono, compositores como Gilles Binchois y Johannes Ockeghem representan la madurez del arte lírico heredero de los trovadores y los formes fixes —rondeaux, ballades y virelais—, cultivados en las cortes borgoñonas. Su sofisticado lenguaje melódico, unido a la complejidad contrapuntística característica de las escuelas franco-flamencas, muestra cómo la sensibilidad cortesana medieval se mantuvo viva en el marco de una técnica cada vez más elaborada. En Binchois prevalece la sencillez melódica y el equilibrio formal; en Ockeghem, la densidad polifónica y el uso flexible de las voces anticipan el ideal renacentista de continuidad sonora.
En contraste, hacia finales del siglo XV, Italia se convirtió en el centro de un nuevo tipo de poesía y música profana. En este contexto surge la frottola, género cultivado en las cortes de Mantua, Ferrara o Urbino, que traduce el gusto humanista por la claridad del texto y la naturalidad expresiva. Marchetto Cara es uno de sus principales representantes: en sus obras la textura homofónica, el ritmo danzable y la articulación silábica sustituyen la complejidad contrapuntística del norte europeo. Frente al ideal intelectual de los maestros franco-flamencos, la frottola celebra la inmediatez y la naturalidad del canto en lengua vernácula, preludiando el estilo declamatorio y expresivo que desembocará en la madrigalística del siglo XVI.
Gilles Binchois – Rondeau «Filles à Marier» [ca. 1460].
Johannes Ockeghem – Rondeau «Prenez sur moi» [ca.1460].
Marchetto Cara – Frottola «Non è tempo d’aspectare» [Libro dello Frottole I, 1504].
El quattrocento italiano y la emergencia del estilo homofónico
La vida musical en Italia estuvo dominada durante la mayor parte del siglo XV por la presencia de compositores franco-flamencos. Figuras como Johannes Ciconia, Guillaume Dufay, Johannes Tinctoris, Jacob Obrecht o Josquin Desprez ocuparon cargos importantes en las cortes y capillas italianas, en ciudades como Ferrara, Milán, Florencia, Roma o Nápoles. Esta hegemonía relegó durante décadas a un segundo plano las tradiciones musicales locales, más centradas en la improvisación, la práctica monódica y la declamación textual. Poco ajustada a los estándares de complejidad de la polifonía flamenca, la polifonía italiana se desarrolló en esferas más informales, muchas veces sin testimonios escritos.
Sin embargo, a partir de las décadas finales del siglo XV, se consolidaron en distintos centros italianos una serie de repertorios vocales en texturas homofónicas y silábicas, que privilegiaron la claridad del texto y la regularidad métrica y dieron preminencia a la voz superior. Entre ellos destacan los canti carnascialeschi en la Florencia de los Medici, cantos festivos de carnaval de tono burlesco; las laude spirituali, cantos devocionales promovidos por cofradías y reformadores religiosos; y la frottola, género cortesano cultivado en Mantua, Ferrara o Urbino, y que adquirió una enorme proyección gracias a las ediciones impresas de Ottaviano Petrucci en Venecia a partir de la implantación de los tipos móviles en la imprenta musical a principios del siglo XVI. Todos estos repertorios compartieron rasgos alejados del rigor contrapuntístico del norte, aunque a menudo fueron compuestos también por músicos franco flamencos al servicio de nobles italianos.
Este nuevo estilo homofónico debe entenderse como una manifestación del cambio de sensibilidad musical en la Italia del primer Renacimiento. El auge de la imprenta musical, iniciada por Petrucci en 1501, facilitó la estandarización del repertorio y su difusión entre un público culto no profesional, ampliando los marcos de recepción musical más allá de las capillas. Al mismo tiempo, estos repertorios reflejaron transformaciones más profundas en la cultura cortesana: la centralidad de la palabra en la estética humanista, la valorización de la sprezzatura como ideal de naturalidad expresiva, y la articulación de nuevas formas de sociabilidad musical. La frottola, en particular, ofreció un modelo compositivo que serviría de punto de partida para el madrigal, al tiempo que las laude demostraban la permeabilidad entre repertorios profanos y sacros en contextos de reforma espiritual.
Algunos músicos franco-flamencos activos en Italia adoptaron valores propios del humanismo italiano, integrando la claridad textual, la expresividad retórica y el gusto por la simetría formal dentro del lenguaje polifónico heredado del norte. La figura de Josquin Desprez —activo en centros como Milán, Roma y Ferrara— resulta emblemática en este sentido: situado entre los siglos XV y XVI, supo conciliar el arte del contrapunto con una atención inédita a la prosodia, el sentido del texto y la arquitectura global de la obra. En el ámbito sacro, aplicó las técnicas imitativas de forma más orgánica y fluida a géneros como el motete y la misa. Como aplicación de este principio a la misa, extendió el principio de la misa paráfrasis, modalidad en la que el cantus firmus elegido para la misa circula por todas las voces en texturas imitativas, en lugar de ceñirse al tenor. Dentro de su enorme variedad de registros, la obra Josquin inaugura el lenguaje polifónico característico del siglo XVI, convirtiéndose en un referente estilístico para las generaciones que le sucedieron, y que le tributaron el apodo de princeps musicorum (príncipe de los músicos).
El universo sacro franco-flamenco
La música sacra franco-flamenca del siglo XV representa una de las síntesis más refinadas entre tradición medieval y pensamiento renacentista. En el motete «Nuper rosarum flores» de Guillaume Dufay (1436), compuesta para la consagración de la cúpula de Santa Maria del Fiore, se perciben aún trazas del pensamiento constructivo medieval: la presencia de isorritmia en los tenores y la construcción musical a partir de proporciones revelan una mentalidad en la que aún resuena el pitagorismo tardomedieval. Sin embargo, junto a esta rigurosa estructura, la escritura de Dufay deja espacio a una nueva sensibilidad melódica, visible en la dulzura de las bicinias y en el tratamiento expresivo de las voces superiores, preludiando una sonoridad más humana y menos especulativa.
La Missa L’homme armé, también de Dufay, representa un paso decisivo hacia la consolidación de la misa cíclica basada en un cantus firmus. La elección de una melodía profana —la célebre canción L’homme armé— para sustentar el conjunto de las secciones del Ordinario ilustra tanto la flexibilidad del pensamiento musical franco-flamenco como su dimensión internacional: la melodía circuló por toda Europa, inspirando versiones de Busnois, Ockeghem, Obrecht y, más tarde, Josquin y Palestrina, entre cerca de 40 composiciones de otros autores. Esta práctica, regida por el principio de varietas formulado por Tinctoris, promovía la diversidad de procedimientos contrapuntísticos y la continua invención dentro de una misma estructura formal.
En la Missa Pange lingua de Josquin Desprez, escrita ya a comienzos del siglo XVI, ese principio de varietas cede ante una concepción unitaria basada en la paráfrasis: la melodía litúrgica del himno gregoriano no se mantiene fija en una voz, sino que circula por todas, integrada en un tejido imitativo que confiere al conjunto una continuidad nueva. Con este tránsito, la escuela franco-flamenca logra su mayor proyección internacional, unificando la técnica polifónica europea y sentando las bases del lenguaje sacro del Renacimiento.
Guillaume Dufay – Motete «Nuper rosarum flores» [1436].
Guillaume Dufay – Misa «L’homme armé» (Kyrie) [ca.1470].
Josquin Desprez – Misa Pange Lingua – Kyrie [ca.1515].
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