Este curso de Historia de la Música tiene como principal propósito servir al estudiante y al lector interesado como una guía para adentrarse en la tradición musical occidental. Su función es preparatoria y complementaria a la lectura de bibliografía especializada, que puede resultar todavía difícil de abordar sin una base histórica, musical y conceptual previa.
Las 35 unidades en las que se divide nuestra Historia recorren un periodo que se extiende desde el desarrollo de la notación musical en la Edad Media hasta nuestros días. No ofrecen un inventario exhaustivo de compositores y obras canónicas. Para una primera consulta sobre ellos pueden utilizarse enciclopedias en línea como Wikipedia , especialmente abundantes en información sobre los autores y repertorios más consolidados por el canon.
Esta Historia se centra en comprender los factores económicos, tecnológicos, sociales, políticos e institucionales que han condicionado la creación, transmisión y recepción de la música occidental a lo largo del tiempo. Ofrece además una selección de obras comentadas que permitan reconocer y familiarizarse con los códigos musicales propios de distintos contextos históricos.
Algunos datos sobre este blog
Comencé a construir este blog durante el curso 2013-14. Por entonces llevaba ya varios años impartiendo la asignatura de Historia de la Música (clásica) en la Escuela de Música Creativa de Madrid, centro especializado en la enseñanza del jazz y las músicas actuales, a alumnos que finalizaban sus estudios profesionales. El plan de estudios incluía una segunda asignatura —Historia de la Música (moderna)— dedicada al jazz, el rock y otras músicas actuales e impartida por un profesor especialista. Esta división explica que el diseño inicial del blog, compuesto por 33 unidades, se concentrara exclusivamente en la tradición de la música clásica occidental.
El objetivo durante aquel primer curso fue relativamente modesto: ofrecer para cada unidad un resumen del periodo estudiado y una selección de vídeos —generalmente nueve, enlazados desde YouTube— que permitiera disponer en clase de los ejemplos musicales sin tener que buscarlos cada semana. Después de un curso de trabajo intensivo, con un ritmo aproximado de una unidad nueva por semana, a finales de 2013-14 quedó terminada la estructura que todavía hoy constituye la columna vertebral de esta Historia de la Música. Desde entonces, sus textos han sido revisados repetidamente y los ejemplos audiovisuales se han ido actualizando, ampliando y reorganizando.
Junto a estas páginas de carácter general, el blog permitió desarrollar una segunda línea de contenidos mediante la publicación periódica de artículos y análisis monográficos dedicados a obras, compositores y problemas históricos concretos. Muchos de ellos están enlazados actualmente desde las propias unidades y pueden localizarse también mediante categorías como Edad Media, Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo y siglos XX y XXI.
La música como cultura
Como hemos señalado, el relato de esta Historia de la Música no se organiza principalmente como una sucesión de compositores y obras, aunque ambos ocupen necesariamente un lugar importante. Su atención se dirige hacia los procesos históricos que han condicionado la creación, transmisión, recepción y significado de la música. Este enfoque comparte una perspectiva desarrollada con especial intensidad por la etnomusicología: la música forma parte de un tejido de prácticas, valores y códigos culturales y sociales que condiciona el modo en que se produce, se escucha y adquiere significado.
A mediados del siglo XX, la etnomusicología amplió considerablemente el alcance de sus objetos y métodos de estudio. En The Anthropology of Music (1964), el etnomusicólogo Alan P. Merriam propuso un modelo especialmente influyente basado en la interacción entre sonido (sound), conductas (behaviour) y conceptos o ideas acerca de la música (concepts). El análisis de ritmos, escalas, instrumentos o formas musicales constituye así una parte del estudio; resulta igualmente necesario comprender quién hace música, en qué circunstancias, para quién, según qué normas y qué significados atribuye una sociedad a esas prácticas.
La música tiene lugar habitualmente dentro de situaciones sociales reguladas por convenciones. No son las mismas las que organizaban una representación en la Ópera de París hacia 1880, las de una rave party o las de una procesión de Semana Santa en Sevilla. Cada una establece comportamientos, espacios, relaciones entre intérpretes y públicos y expectativas acerca de aquello que la música debe hacer. Estas prácticas se insertan además en sistemas de valores y significados históricos. El bebop de los años cuarenta, el canto gregoriano del mundo carolingio o la canción del verano pertenecen a culturas musicales que atribuyen funciones, prestigios y significados muy diferentes a la creación y a la escucha.
Desde esta perspectiva, la historia de la música estudia las obras y los lenguajes musicales como parte de ecosistemas históricos más amplios. Las transformaciones del repertorio, los estilos y las prácticas musicales dependen de la interacción entre convenciones propiamente musicales y factores sociales, políticos, económicos, tecnológicos e institucionales. Comprender estos condicionantes permite explicar por qué determinados lenguajes aparecen, adquieren prestigio, se transforman, conviven con otros o terminan perdiendo vigencia.
Una antropología de la música en tres vídeos
La música puede ejercer un extraordinario poder social y emocional con independencia de su complejidad u originalidad estética, porque normalmente forma parte de un entramado comunicativo, ritual y social más amplio. Los tres vídeos siguientes muestran distintas dimensiones de este fenómeno: la capacidad de la música para suscitar emociones, su función como marcador de identidades y conflictos, y su poder para coordinar y amplificar experiencias colectivas.
Los significados de la música tampoco residen únicamente en los sonidos. Las sociedades los construyen mediante ideas, discursos, normas y contextos de uso. Por ello determinadas músicas han sido consideradas beneficiosas, peligrosas, inmorales o políticamente subversivas en épocas muy distintas, desde las reflexiones de Pitágoras, Platón o Al-Farabí hasta las controversias provocadas por algunos géneros de la cultura popular contemporánea.
Junto a sus bases biológicas, la música constituye un rasgo característico de la cultura humana: aparece, con formas y funciones muy diversas, en todas las sociedades conocidas.
Que la música sea una práctica universal no significa que constituya un «lenguaje universal». Puede reforzar la cohesión de un grupo, pero también convertirse en un poderoso marcador de conflicto social, moral o generacional.
Los estribillos sencillos facilitan la participación colectiva. La música actúa aquí como catalizadora de una emoción compartida cuya intensidad depende tanto del acontecimiento y del grupo como de la propia composición.
La visión idealista de la cultura
Buena parte de la historiografía musical del siglo XIX y de la primera mitad del XX estuvo marcada por una visión idealista de la historia. De forma deliberadamente esquemática, podemos situar en dos extremos teóricos al idealismo, que concede a las ideas y a las creaciones del espíritu un papel decisivo en el devenir histórico, y al materialismo, que explica ese devenir principalmente a partir de las condiciones económicas, sociales y tecnológicas. La visión idealista de la cultura puede resumirse mediante tres grandes premisas:
- La cultura es un proceso acumulativo: cada nuevo estadio incorpora avances con respecto al anterior, de modo que la sucesión histórica puede entenderse como un recorrido ascendente de progreso.
- La cultura es un proceso orgánico: los estilos atraviesan fases comparables a las de un organismo vivo —nacimiento, desarrollo, madurez y decadencia— y contienen a menudo los elementos que preparan el estadio que habrá de sucederlos. A estos grandes estadios históricos del arte los denominamos estilos.
- El genio es el motor de la cultura: las grandes transformaciones artísticas se explican mediante la acción de individuos excepcionales capaces de anticipar o impulsar nuevos lenguajes. De ahí que buena parte de la historiografía musical tradicional se haya concentrado en reconstruir exhaustivamente la vida, la obra, el estilo y las circunstancias de unas pocas decenas de «grandes compositores».
Una Historia de la Música concebida exclusivamente desde este punto de vista se aproxima así a una historia de los compositores y de la evolución de las técnicas musicales. Se trata de una perspectiva enormemente valiosa para conocer las obras y los lenguajes artísticos, pero resulta insuficiente para explicar por qué unas innovaciones prosperan y otras desaparecen, por qué determinados repertorios alcanzan prestigio o difusión y por qué las sociedades cambian sus formas de producir, escuchar y valorar la música. El relato acaba concentrándose además en un número muy reducido de protagonistas —durante mucho tiempo, principalmente hombres centroeuropeos— y deja en segundo plano instituciones, públicos, intérpretes, tecnologías, prácticas musicales y otros agentes históricos.
La aplicación estricta de este modelo conduce además a numerosas contradicciones. Si la historia de la música avanza necesariamente hacia una complejidad o perfección mayores, ¿cómo explicar que una práctica aparentemente tan sencilla como el bajo continuo barroco desplazara, a partir de 1600, buena parte de la sofisticada ciencia contrapuntística desarrollada por los polifonistas renacentistas? ¿Cómo explicar que un lenguaje técnicamente más elemental como el rock desplazara al jazz del mainstream estadounidense durante los años sesenta?
Estos ejemplos permiten cuestionar cada una de las premisas anteriores:
- ¿La cultura es un proceso acumulativo? La historia muestra que los estilos musicales no avanzan según una línea recta de complejidad creciente. Lenguajes relativamente sencillos pueden sustituir a otros de enorme sofisticación, y técnicas abandonadas durante siglos pueden regresar bajo nuevas condiciones. El cambio histórico no equivale necesariamente al progreso.
- ¿La cultura es un proceso orgánico? Muchos estilos permiten reconocer procesos de formación, consolidación y pérdida de vigencia. Sin embargo, los estilos no tienen por qué engendrarse unos a otros como eslabones de una cadena. Pueden coexistir durante décadas, competir por públicos e instituciones, mezclarse o desaparecer. Resulta por ello útil imaginarlos como integrantes de ecosistemas musicales —una metáfora desarrollada, entre otros, por Jeff Todd Titon— en los que las transformaciones dependen tanto de las características de cada lenguaje como de las condiciones que favorecen o dificultan su supervivencia.
- ¿El genio es el motor de la cultura? Ninguna innovación musical se convierte por sí sola en un fenómeno histórico. Necesita intérpretes, públicos, instituciones, medios de difusión y sistemas de valoración capaces de reconocerla, conservarla y transmitirla. El genio individual desempeña un papel decisivo, pero su influencia depende también del entorno que hace posible su actuación. La Venecia de Giovanni Gabrieli, la Viena de Ludwig van Beethoven o el Nueva York de Miles Davis fueron también ecosistemas culturales excepcionalmente favorables a determinadas formas de innovación musical.
La emancipación de la disonancia, o una historia de la música contada por y para los compositores
El compositor Arnold Schönberg (1874-1951) explicó la historia de la música como un proceso de «emancipación de la disonancia», es decir, como una conquista progresiva de la serie armónica mediante la asimilación histórica de relaciones sonoras cada vez más complejas. Según esta interpretación, la evolución de la música occidental conduciría desde la monodia griega y gregoriana hasta el dodecafonismo y el microtonalismo practicado por algunas vanguardias del siglo XX.
El compositor Paul Cooper explicó así en 1973 la emancipación de la disonancia como proceso histórico: a) unísonos y octavas (Grecia clásica); b) cuartas y quintas paralelas en el organum medieval (desde ca. 850); c) armonía triádica (desde ca. 1400); d) acordes de séptima (desde ca. 1600); e) acordes de novena (desde ca. 1750); f) escala de tonos enteros (desde ca. 1880); g) escala cromática, dodecafonismo y microtonalidad (desde comienzos del siglo XX).
Esta explicación de la evolución histórica de la música ha ejercido una enorme influencia en la mentalidad académica, especialmente en Europa, aunque desde hace algunas décadas ha sido sometida a una creciente revisión crítica. Presenta, de forma especialmente clara, varios de los problemas propios de los modelos idealistas:
- Concibe la historia de la música como un proceso relativamente ajeno a los cambios sociales, tecnológicos e institucionales, dependiente sobre todo de un factor interno: la disonancia.
- Presenta la historia de la música como una línea evolutiva única, relegando aquellas manifestaciones musicales que no encajan dentro de ella.
- Sitúa arbitrariamente en un solo parámetro —la disonancia— la esencia de la música, reduciendo a un papel secundario otros aspectos igualmente importantes como el ritmo, la textura, el timbre o la forma.
- Induce un sistema de valores discutible, según el cual la música más disonante tendería a considerarse automáticamente más avanzada que la menos disonante.
- Está formulada desde una perspectiva chovinista e interesada: al desarrollar esta interpretación histórica, Schönberg situaba su propio sistema dodecafónico en la culminación de una larga evolución de la música occidental.
Cuatro polémicas y un esquema global
1. La mujer en la música
La revisión del papel de las mujeres en la historia de la música adquirió un impulso decisivo a partir de los años 1980 con el desarrollo de la musicología feminista, vinculada posteriormente al movimiento más amplio de la Nueva musicología. En las últimas décadas, y especialmente desde la expansión de los movimientos feministas a través de las redes sociales y de fenómenos como el Me Too desde 2017, estas cuestiones han alcanzado además una difusión social sin precedentes.
En el ámbito musical, una de sus consecuencias más visibles ha sido la recuperación de numerosas compositoras excluidas o relegadas durante la formación del canon. Esta tarea ha ampliado considerablemente el repertorio disponible y ha corregido importantes omisiones historiográficas. Sin embargo, una historia de la música con perspectiva de género no puede reducirse a completar el relato tradicional mediante la incorporación de una determinada cuota de nombres femeninos, como si hubiera existido a lo largo de los siglos un canon paralelo de compositoras comparable en número, oportunidades y condiciones profesionales al masculino.
El problema principal es que una simple enumeración de nombres puede ocultar la desigualdad radical de oportunidades que condicionó históricamente el acceso de las mujeres a la composición profesional. Ha habido compositoras en prácticamente todas las épocas, pero desarrollaron su actividad dentro de cauces mucho más estrechos que los disponibles para los hombres: restricciones en el acceso a determinadas instituciones educativas y profesionales, dificultades para publicar, dirigir, ocupar cargos musicales o desarrollar carreras públicas, así como expectativas sociales que limitaron los géneros, espacios y actividades considerados apropiados para ellas. Estas circunstancias forman parte de la propia historia de la música y ayudan a explicar la desigual presencia de hombres y mujeres en los repertorios que han llegado hasta nosotros.
Una perspectiva de género permite además cuestionar la identificación tradicional de la historia de la música con la historia de los compositores. Las mujeres tuvieron en muchos periodos una presencia mucho mayor como intérpretes, cantantes, docentes, mecenas, religiosas, organizadoras de salones, aficionadas, editoras o integrantes de los públicos que como compositoras profesionales. Reconstruir esos papeles permite comprender mejor los ecosistemas musicales históricos y evita medir la importancia de las mujeres únicamente mediante un criterio —la autoría de obras destinadas al canon— cuyo acceso estuvo precisamente sometido a profundas desigualdades.
Dicho esto, y como tendrá el lector ocasión de comprobar, nuestra aproximación a estas cuestiones opta por complementar el estudio de algunas autoras –hasta la fecha, Cozzolani, Martínez, Fanny Mendelssohn, Farrenc, Viardot, Boulanger, Berberian– con otras cuestiones, como los ámbitos musicales femeninos («Un concierto sacro de Margarita Cozzolani»), la deconstrucción de idearios estéticos misóginos («Tres obras de cámara con piano del Romanticismo»), la representación de lo femenino a través de la música (la serie «Feminismo y zarzuela: la mujer en la zarzuela») o la influencia de mujeres excepcionales –pienso en María Malibrán, Albertine Zehme o Jeannette Thurber– en el canon musical masculino.
2. El canon, ámbitos canónicos y repertorios derivados
La selección de obras y autores que realiza una historia de la música induce inevitablemente en el lector un sistema de jerarquías: aquello que recibe mayor atención tiende a percibirse como más importante, representativo o valioso que aquello que apenas aparece. En muchas historias tradicionales, el espacio dedicado a cada compositor ha funcionado así como un indicador implícito de su categoría artística, de acuerdo con el criterio del historiador o con una valoración previamente consolidada. De este modo, las historias de la música, junto con las programaciones de las salas de conciertos, los teatros de ópera, las instituciones educativas y posteriormente la industria discográfica, contribuyeron a configurar un canon de compositores y obras que se realimentó durante buena parte de los siglos XIX y XX y que permaneció durante largos periodos relativamente cerrado a otros autores, repertorios y sistemas de valores.
Las consecuencias historiográficas de la formación de los cánones —un fenómeno hasta cierto punto inevitable, pues toda historia necesita seleccionar— se desarrollan con mayor amplitud en el artículo «La música que todo el mundo debería conocer: el canon musical». A efectos de esta Historia de la Música conviene aclarar dos cuestiones. La primera es que las audiciones seleccionadas en cada unidad no pretenden constituir un canon. Su función es ilustrar los fenómenos históricos y musicales estudiados, por lo que combinan deliberadamente obras y autores canónicos con otros que no lo son. Estos últimos permiten a menudo observar prácticas, gustos o transformaciones de gran importancia histórica que quedan fuera de las narraciones centradas exclusivamente en las grandes obras.
La segunda cuestión afecta al propio alcance de los cánones. Un canon resulta tanto más sólido y justificable cuanto más claramente se define el ámbito al que se refiere. Si nos ceñimos, por ejemplo, a la ópera italiana del Romanticismo, resulta fácil justificar la posición central de Bellini, Donizetti y Verdi, siquiera por la extraordinaria difusión de sus obras dentro y fuera de Italia durante el siglo XIX y por su continuidad posterior en el repertorio. La cuestión historiográfica aparece cuando debemos decidir qué ámbitos merecen ocupar el centro del relato. ¿Por qué la ópera italiana o la música de cámara alemana y francesa han de recibir necesariamente más atención que la ópera española, los salones de baile latinoamericanos, las músicas de las bandas civiles y militares o las partituras destinadas al consumo doméstico —la música de salón o parlour music del ámbito anglosajón—? Para responder a esta pregunta ya no basta con establecer un canon interno dentro de cada género: es necesario considerar también su difusión, sus funciones sociales, los públicos a los que se dirigía y su influencia sobre otras prácticas musicales.
Algunos de estos repertorios presentan además una relación particular con los ámbitos canónicos. Las bandas civiles y militares, los conjuntos de baile y buena parte de la música impresa destinada al consumo doméstico del siglo XIX funcionaron en gran medida mediante arreglos, reducciones, fantasías, potpourris y adaptaciones de óperas, música sinfónica, canciones populares y otros éxitos del momento. En este sentido puede hablarse propiamente de repertorios derivados: no porque carezcan de valor histórico o musical, sino porque una parte sustancial de su repertorio se construyó mediante la transformación y circulación de músicas procedentes de otros ámbitos.
Otros ámbitos contemporáneos responden a una lógica diferente. Los ritmos de baile latinoamericanos, por ejemplo, desarrollaron repertorios, circuitos de circulación, funciones sociales y procesos de hibridación propios, y no pueden explicarse simplemente como derivados de la música artística europea. La comparación entre estos distintos ámbitos permite reconocer que la historia musical de una época está formada por varios ecosistemas simultáneos, conectados entre sí mediante relaciones de influencia, adaptación, competencia y circulación que no pueden reducirse a un único canon.
3. Eurocentrismo, corrientes internacionales y perspectivas coloniales
Los planteamientos anteriores justifican hasta cierto punto la existencia de cánones dentro de ámbitos suficientemente acotados, pero trasladan el problema a la propia selección de los ámbitos considerados significativos. En esta Historia de la Música muchas unidades se concentran, por ejemplo, en Italia, Francia o los territorios de lengua alemana. Esta concentración responde en buena medida a la centralidad histórica de determinados focos musicales: la ópera del siglo XVII tuvo su principal centro de irradiación en Italia; la sinfonía de la segunda mitad del XVIII, en Viena; del mismo modo que el heavy metal desarrolló algunas de sus escenas más influyentes en el mundo anglosajón y, posteriormente, en los países nórdicos, o el reguetón encontró en Puerto Rico uno de sus principales centros de configuración y difusión. Cuando estudiamos fenómenos de alcance internacional, resulta por tanto razonable atender especialmente a los lugares en los que adquirieron mayor intensidad, innovación o capacidad de irradiación, sin confundir por ello el centro de un fenómeno con la totalidad de su historia.
La cuestión se vuelve más compleja cuando preguntamos por qué la mayoría de los fenómenos estudiados pertenecen al ámbito europeo. La respuesta principal no es que otras tradiciones carezcan de historia, sino que este curso tiene como objeto una tradición musical occidental concreta, cuya documentación y desarrollo histórico presentan características muy particulares. Desde la Edad Media, la música europea utilizó de forma cada vez más sistemática la notación para preservar repertorios, fijar versiones y desarrollar procedimientos compositivos crecientemente complejos. A partir del siglo XIII, la escritura dejó de ser únicamente un medio de conservación y se convirtió también en una poderosa herramienta de composición, especialmente en el ámbito de la polifonía. Esta abundancia excepcional de fuentes permite reconstruir con gran detalle la evolución de repertorios, técnicas e instituciones a lo largo de muchos siglos.
Otras grandes tradiciones musicales —como la árabe, la persa, la india, la china, la indonesia o la japonesa— desarrollaron también teorías musicales, repertorios históricos, sistemas de transmisión y, en numerosos casos, formas propias de notación. Sin embargo, la relación entre escritura, composición y transmisión no fue necesariamente la misma que en la tradición occidental. En muchas de ellas, la oralidad, la memoria, la improvisación o la transmisión maestro-discípulo conservaron un papel central incluso allí donde existían sistemas notacionales. Su historia musical puede reconstruirse mediante tratados, documentos, iconografía, instrumentos, fuentes literarias, tradiciones interpretativas y notaciones propias, aunque no siempre con el mismo tipo de continuidad documental que encontramos en determinados repertorios europeos.
Esta diferencia resulta importante porque explica el alcance de nuestro curso, pero no establece una jerarquía entre tradiciones. Una Historia de la Música centrada en Occidente puede estudiar con gran detalle la formación y transformación de una cultura musical profundamente vinculada a la escritura, sin convertir por ello la notación occidental en medida universal de la historicidad de la música.
La misma precaución debe aplicarse al estudio de las músicas de tradición oral. El término «folclore» engloba prácticas enormemente diversas que no forman un único repertorio ni una categoría homogénea. Su estudio histórico plantea problemas distintos a los de los repertorios fijados mediante notación y ha constituido uno de los grandes campos de investigación de la etnomusicología. En esta Historia recurriremos a estas músicas cuando contribuyan a comprender fenómenos más amplios, especialmente en aquellos casos en los que la oralidad, la danza, la transmisión popular o las prácticas locales interactúan con repertorios escritos.
La perspectiva occidental tampoco puede entenderse como una historia cerrada sobre sí misma. Desde la expansión colonial europea, y especialmente desde los siglos XVI al XX, las músicas occidentales circularon a través de imperios, redes comerciales, misiones religiosas, migraciones, esclavitud y sistemas educativos coloniales, al mismo tiempo que incorporaron instrumentos, ritmos, escalas, repertorios y concepciones procedentes de otras culturas. Buena parte de la música que solemos presentar como «europea» se formó dentro de estos contactos y asimetrías.
Por ello, aunque el eje de este curso sea la tradición occidental, prestaremos especial atención a las circulaciones internacionales y a las perspectivas coloniales y poscoloniales siempre que resulten decisivas para explicar un fenómeno: la expansión de la música europea en América, las músicas afroamericanas nacidas de la diáspora, el orientalismo, la fascinación por el gamelán, los nacionalismos musicales o la formación de lenguajes globales en la era de la grabación. La historia de la música occidental aparece así como una tradición específica, pero también como una tradición constantemente transformada por sus contactos con otras músicas.
En esta línea se insertan –con ánimo de incrementar su número con el tiempo– artículos como «Alan Lomax y el proyecto cantométrico» o «La chacona y el complejo musical barroco hispanoamericano», las referencias a la oralidad musical insertas en las unidades 1-4, los artículos que hacen referencia a las fuentes folclóricas –auténticas o adulteradas– que han influido en el canon occidental –como «Las fuentes españolas de Carmen de Bizet» y «Las fuentes folclóricas de La consagración de la primavera»–, y artículos que abordan perspectivas propias de los estudios coloniales como «Sheherezade de Rimski-Kórsakov y el orientalismo ruso» y «Orientalismo y verismo en Madama Butterfly de Puccini».
4. Música contemporánea, música moderna
Resulta significativo de los cambios experimentados por la historiografía y por la propia sociedad desde que comenzó este proyecto que, en la redacción original de nuestra «Introducción a la Historia de la Música» —puedes consultarla AQUÍ—, la polémica desarrollada con mayor extensión fuera la relacionada con la denominada «música contemporánea», mientras las cuestiones de género y las perspectivas coloniales apenas ocupaban todavía espacio. Aquella polémica partía de una carencia muy visible: la exclusión —o presencia meramente marginal— del jazz, la música cinematográfica, el rock, la canción popular y otros repertorios de amplia difusión en numerosas historias académicas de la música del siglo XX.
Esta omisión se explica en parte por la extraordinaria rapidez con la que se transformaron los ecosistemas musicales del siglo XX como consecuencia de la radio, el disco, el cine, la televisión, los sistemas de amplificación, el estudio de grabación y, finalmente, Internet y las tecnologías digitales. La musicología histórica se había desarrollado principalmente alrededor de repertorios conservados mediante partituras y tuvo que adaptar progresivamente sus métodos a músicas cuya identidad dependía de la improvisación, la interpretación grabada, el montaje audiovisual, la producción de estudio o la manipulación directa del sonido. También resulta razonable que la historiografía necesite cierta distancia temporal para valorar qué fenómenos adquieren una influencia duradera y cuáles ocupan una posición más circunstancial.
En cualquier caso, las transformaciones iniciadas durante el siglo XX no han dejado de intensificarse. Desde una perspectiva global, este siglo puede entenderse como un periodo de transición entre lo que más adelante denominaremos la «era de la notación» y la «era del sonido». Los repertorios concebidos, transmitidos y consumidos principalmente a través del sonido grabado fueron adquiriendo una centralidad social cada vez mayor; los dispositivos electrónicos se convirtieron en uno de los principales medios de acceso a la música; y los procesos creativos pasaron a distribuirse con frecuencia entre compositores, autores de canciones, arreglistas, improvisadores, intérpretes, técnicos y productores.
La propia expresión «música contemporánea» refleja en parte este problema. En numerosos contextos académicos e institucionales se utiliza para designar casi exclusivamente determinadas corrientes de la música de concierto de los siglos XX y XXI, mientras otras músicas estrictamente contemporáneas quedan clasificadas mediante categorías independientes —jazz, rock, pop, música cinematográfica, electrónica, etc.—. El resultado puede producir la impresión de que unas representan la «historia de la música» propiamente dicha y las demás pertenecen a historias especializadas y paralelas.
Por ello, y sin restar importancia a las extraordinarias aportaciones de los compositores canónicos ni pretender abarcar el inmenso patrimonio generado por los nuevos medios de producción y difusión, esta Historia de la Música intenta construir un relato en el que la música de concierto y los repertorios surgidos alrededor de la grabación, el audiovisual y la cultura popular puedan entenderse como partes simultáneas de una misma historia. El objetivo no es establecer un nuevo canon que sustituya al anterior, sino ofrecer al lector las herramientas necesarias para comprender cómo cambiaron durante el siglo XX los lenguajes, los medios de creación, los públicos y la propia idea de qué podía considerarse música.
Las cuatro edades de Walter Wiora y nuestras tres edades de la música occidental
El musicólogo alemán Walter Wiora propuso en Die vier Weltalter der Musik (1961), traducido al inglés como The Four Ages of Music (1965), una ambiciosa división de la historia universal de la música en cuatro edades, entendidas como grandes culturas musicales que no se sustituyen necesariamente unas a otras, sino que pueden prolongarse y coexistir. Su esquema responde a categorías propias de la musicología comparada de mediados del siglo XX, pero contiene una intuición especialmente fértil para nuestro propósito: los medios empleados para conservar, transmitir y producir música condicionan profundamente las culturas musicales.
- Culturas prehistóricas. Wiora reúne aquí las culturas musicales no sustentadas por sistemas teóricos y tradiciones escritas comparables a los de las grandes civilizaciones históricas. Su música puede presentar, sin embargo, una enorme diversidad de procedimientos —monodia, heterofonía, polifonía, polirritmia, etc.—, lo que impide identificar oralidad con simplicidad musical.
- Altas culturas de la Antigüedad. Corresponden a civilizaciones que desarrollaron teorías musicales y tradiciones especializadas de transmisión, como las del antiguo Mediterráneo y diversas culturas asiáticas. En muchas de ellas, la escritura musical desempeñó un papel secundario frente a la memoria, la oralidad y la transmisión entre maestros e intérpretes.
- Música occidental. Wiora distingue como un fenómeno histórico singular la cultura musical desarrollada en Europa desde la Edad Media alrededor de la notación musical, cuyo perfeccionamiento hizo posible fijar repertorios y utilizar la escritura como herramienta de composición. La polifonía, el contrapunto, la armonía y las grandes formas escritas adquirieron dentro de esta tradición un desarrollo especialmente intenso.
- Música de la era industrial. La aparición de las tecnologías del sonido transforma nuevamente las condiciones de creación, conservación, reproducción y circulación de la música. Desde finales del siglo XIX y, sobre todo, durante el XX, la grabación, la radio, el cine, la amplificación y posteriormente las tecnologías electrónicas y digitales permiten trabajar directamente con el sonido y favorecen una cultura musical de alcance crecientemente global.
La propuesta de Wiora se aproxima a la concepción histórica que articula este curso, aunque nuestro esquema se concentra en un ámbito más específico y se organiza alrededor de dos grandes revoluciones tecnológicas: el desarrollo de la notación musical y la posibilidad de conservar y manipular directamente el sonido. Distinguiremos así tres edades de la música occidental:
- Primera Edad — La Edad de la Memoria. La música se conserva y transmite principalmente mediante la memoria, la imitación y la oralidad.
- Segunda Edad — La Edad de la Notación. La escritura permite preservar repertorios y se convierte progresivamente en una poderosa herramienta de creación. En la tradición europea, esta transformación favorece el desarrollo de procedimientos musicales cuya concepción depende crecientemente de la partitura.
- Tercera Edad — La Edad del Sonido. Las tecnologías de grabación permiten conservar el propio acontecimiento sonoro, reproducirlo indefinidamente y, finalmente, crear y transformar música directamente sobre el sonido, desde el estudio de grabación hasta las actuales tecnologías digitales.
Estas edades deben entenderse como regímenes dominantes de producción y transmisión, no como etapas que se anulan unas a otras. La oralidad continúa desempeñando un papel fundamental durante la Edad de la Notación; la partitura conserva toda su vigencia durante la Edad del Sonido; y la grabación genera a su vez nuevas formas de memoria, aprendizaje y circulación musical. La aparición de una nueva tecnología amplía las posibilidades existentes y modifica el equilibrio entre ellas.
Nuestro recorrido comienza precisamente cuando la notación occidental empieza a proporcionarnos repertorios musicales conservados con una continuidad excepcional. El canto gregoriano constituye un caso especialmente ilustrativo: se desarrolló durante siglos mediante procedimientos de transmisión oral y memorística, pero su puesta por escrito desde la Edad Media permitió conservarlo, normalizarlo y transformarlo. Algo semejante ocurre posteriormente con otros repertorios monódicos, como el de trovadores y troveros, cuya conservación depende en buena medida de manuscritos producidos dentro de una cultura todavía profundamente oral.
Los siglos XX y XXI ocupan por ello una posición decisiva en nuestro relato. Constituyen el periodo en el que la cultura basada en la partitura deja de monopolizar la creación musical de mayor proyección social y comparte el espacio con repertorios concebidos, transmitidos y consumidos fundamentalmente a través del sonido. Jazz, rock, músicas cinematográficas, pop, música electrónica y numerosas culturas de baile dependen en distinto grado de la improvisación, la grabación, la amplificación, la producción de estudio y los medios audiovisuales.
Esta perspectiva permite integrar en una misma historia la tradición que solemos denominar «clásica» y las numerosas músicas que durante el siglo XX crecieron alrededor de los nuevos medios sonoros. No se trata de sustituir una por otras: la Edad de la Notación continúa dentro de la Edad del Sonido, del mismo modo que la memoria y la oralidad siguen actuando dentro de ambas. Las tres edades describen así sucesivas ampliaciones de las posibilidades de preservar, crear y comunicar música.e los siglos XX y XXI (radio, cine, televisión, pistas de baile, etc.).
Espero que la navegación por esta web les resulte atractiva y provechosa.
Muchas gracias por tu tiempo y dedicación. Como músico aficionado y melómano, quedo muy entusiasmado con el desarrollo de este curso.
Brrravooo Larrinoaa!! Ojalá que textos como éstos reemplacen a esos catecismos que infligimos en los conservatorios a los pobres diablos
Saludos de un admirador de «Siete tópicos contemporáneos», que conozco desde hace años!!
jajajajas::: no me digasss que cayó en tus manos