Un problema historiográfico
Los estudios acerca del complejo musical barroco hispanoamericano han permanecido por lo general –pese a su abundancia y elocuencia– en los márgenes de la Historia de la Música debido a dos razones principales. La primera de ellas es el fuerte enraizamiento en la tradición oral de estas músicas, una circunstancia que postergó su desarrollo a través de la notación escrita, que no solo llegó de forma tardía sino que lo hizo además a través de formas adaptadas al gusto europeo. Debido a ello, desconocemos prácticamente todo acerca de las características musicales que pudieron tener estas músicas durante el largo periodo que precedió a su emergencia en los repertorios musicales europeos, como también desconocemos las características de estos géneros tal como fueron cultivados por las clases populares.
La segunda razón que explica la situación marginal que ha venido ocupando el complejo musical barroco hispanoamericano en la Historia de la Música es el hecho de que sus principales vías de transmisión se realizaran a través de repertorios considerados «periféricos» –como el guitarrístico o las músicas de ámbito hispano o hispanoamericano– con respecto a una tradición «medular» barroca basada en el teatro musical y la música instrumental centroeuropea con bajo continuo.
Pero al margen de estos sesgos, existe un problema intrínseco en el estudio del complejo musical barroco hispanoamericano que tiene que ver con las dificultades inherentes a justificar la relación mutua entre sus diversos componentes musicales, que a menudo se producen de forma simultánea pero que pertenecen a ámbitos muy diversos.
En el núcleo de este complejo se sitúan determinados géneros que acreditan orígenes hispanoamericanos, como la zarabanda o la chacona, y que ocuparon una posición central en la música europea del siglo XVII. Conviene aclarar que el origen hispanoamericano de estos géneros no implica necesariamente una mera transferencia de un producto cerrado de América a Europa, sino más bien una serie de complejos procesos de aculturación que implican varias de estas fases, en distinto grado:
- La aculturación de músicas de origen europeo en suelo americano por parte de comunidades nativas o afroamericanas.
- La criollización de músicas nativas y afroamericanas producidas en suelo americano.
- La transferencia a Europa de estas músicas a través de los puestos de Cádiz y Sevilla.
- La aculturación en suelo europeo de músicas de origen americano.
Los mecanismos y limitaciones inherentes a la tradición oral permiten presuponer importantes diferencias con respecto al resultado sonoro de estos géneros a ambos lados del Atlántico, y aún dentro de cada continente, de acuerdo con los ecosistemas musicales vigentes en cada lugar.
La guitarra barroca es otro componente central del complejo musical barroco hispanoamericano. La centralidad de este instrumento en la difusión de estas músicas, ha quedado ampliamente demostrada a través de numerosas fuentes escritas y musicales:
- Aflora en torno al año 1600 como un instrumento musical económico y ligado a las clases populares en general.
- Suele mencionarse en la literatura como instrumento característico de acompañamiento de las zarabandas y de las chaconas, junto con los panderos y las castañuelas.
- Muchos de los primeros ejemplos escritos de chaconas en el ámbito europeo están escritos en cifra de guitarra.
Junto a los géneros «hispanoamericanos» y la guitarra barroca, se suman algunos rasgos estilísticos cuyo origen y recorrido es más difícil de establecer: se trata de estructuras rítmicas como la hemiolia y de estructuras armónicas como los bajos de chacona descendentes en modo menor. La hemiolia está documentada en la música europea al menos desde el siglo XIV (recordamos su peculiar efecto en la danza «Imperayritz de la ciutat joyosa» del Llibre Vermell de Montserrat en esta entrada). Sin embargo su empleo pasó de ser casi testimonial en el siglo XVI a ser omnipresente en el siglo XVII, especialmente en los cancioneros españoles.
Los bajos de chacona descendentes en modo menor –lo que con el tiempo se denominará también cadencia andaluza– tampoco son desconocidos en la música europea, sino que son reconocibles en una obra tan emblemática de principios del siglo XVI como es la chanson «Mille regretz» de Josquin (esta entrada). Lo enigmático con respecto a estos bajos de chacona es que, aunque acabaron convirtiéndose en un rasgo idiosincrático del género como bajo de lamento (véase el pasacalle de Armida de Lully en esta entrada), coexiste durante las primeras décadas del siglo XVII con otros bajos de muy distinto carácter, como el bajo con hemiolia que encontramos en las chaconas italianas más antiguas (véase más abajo) o el bajo descendente en modo mayor que encontramos en el célebre dueto «Pur ti miro, pur ti godo» de La coronación de Popea de Monteverdi (véase en esta entrada).
El hecho de que tanto las hemiolias como la cadencia andaluza –junto con el empleo de la guitarra y las castañuelas, también característicos de las músicas populares españolas de este periodo– constituyan además rasgos característicos de la música flamenca, ha revolucionado los estudios flamencos recientes, que han encontrado en los intercambios musicales con hispanoamérica una de las fuentes más sólidas de estas músicas, en perjuicio de la teoría andalusí (Juan Verguillos, Nueva Historia del Flamenco, Almuzara, 2021).
Tarquinio Merula – Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera, op.12 – Ciaccona [1637]. Esta chacona italiana utiliza un bajo característico de las chaconas italianas de la primera mitad del siglo XVII similar al utilizado por Girolamo Frescobaldi en sus Partite sopra ciaccona de su segundo libro de Toccate e partite d’intavolatura [1627].
Giovanni Felice Sances – Motetes a voz sola, Pianto della Madonna «Stabat mater» [1638]. Ejemplo bajo de chacona descendente en modo menor. Encontramos este mismo bajo de chacona en el Lamento della ninfa de Claudio Monteverdi, publicado en el mismo año.
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea, Dueto «Pur ti miro, pur ti godo» [1643]. Ejemplo bajo de chacona descendente en modo mayor.
Andrea Falconieri – Il primo libro di canzone – Ciaccona [1650]. Aunque muy similar al bajo de la chacona del op.12 de Tarquinio Merula [1637], la chacona de Falconieri aplica la hemiolia de forma consistente configurando un ritmo de petenera o guajira.
Zarabandas, chaconas, y los ritmos del Nuevo Mundo
La música novohispana fue, desde fechas muy tempranas, el resultado del mestizaje cultural entre los colonizadores españoles, la población nativa y los esclavos de origen africano. Este mestizaje afectó a todos los ámbitos musicales, comenzando por sustrato folclórico y alcanzando las celebraciones religiosas y civiles, en las que pronto participaron tanto indios como afroamericanos, que aportaron sus propios rasgos y sensibilidades (Carmen Bernand, «Identificaciones: músicas mestizas, músicas populares y contracultura en América (siglos XVI-XIX)». Historia Crítica, 2014).
Uno de los primeros testimonios musicales se este mestizaje cristalizó ya en el siglo XVI con un baile denominado zarabanda, cuyo origen es incierto pero que, de acuerdo con el especialista Robert Stevenson, podría situarse en México. La primera mención de la zarabanda está incluida en la Historia de las Indias de Nueva España (1579) de fray Diego Durán, estudioso de la vida y las costumbres méxicas en la que compara una libidinosa danza nativa de nombre cuecuecheuycatl con «la zarabanda que nuestros naturales usan», lo cual podría apuntar a un origen más bien criollo que nativo. Esta baile poseía un carácter sensual y provocador que fue duramente censurado por diversas autoridades y que explica que su primera mención en suelo español fuera en un Pregón sobre la Zarabanda emitido en 1583 por la Sala de Alcaldes de Casa y Corte de Madrid, en el que se prohibe su cantar o recitar bajo pena de 200 azotes, amén de otras penas como seis años de galera para los hombres y destierro para las mujeres.
Algunas décadas después se tiene noticia de la aparición de la chacona, igualmente escandaloso por su desbordante sexualidad y con algunos rasgos en común con la zarabanda, cuya primera mención se localiza también en el Nuevo Mundo –concretamente en Perú– en el romance titulado Sátira a las cosas que pasan en el Perú, año de 1598, de Mateo Rosas de Oquendo:
Acabado este paseo van al estrado a juntarse donde el diablo, su maestro, hace de todas alarde; él mismo templa las arpas, las vihuelas y discantes, y aun que les da fantasía, no es esa la que se tañe. Un sanbapalo comienzan, con que las doncellas dancen, que no hay ramera en Ginebra que tantos meneos alcance [...]
luego le mudan el son, que son muertas por mudarse, y bailan un Puerto Rico, pobre del que lo tomare. La zarabanda y balona, el churunba y el taparque, la chacona y el totarque, y otros sones semejantes, nombres que el demonio ha puesto para que el hombre se enlace».
Otro testimonio que apuntaría al origen andino de la chacona sería la referencia a las «chinaconas» en La Nueva crónica y buen gobierno [1618] del cronista amerindio Felipe Guamán Poma de Ayala. Pese a su cercanía morfológica con chacona, su significado solo guarda una relación remota con la danza: «chinacona» designa a mujeres indígenas destinadas al servicio personal de los españoles en el ámbito domésticos, a menudo en contextos de trabajo forzoso y vulnerabilidad sexual («indias entonadas y chinaconas, criadas de las españolas que son putas y mesoneras y tamberas»). Algo parecido ocurre con otra propuesta etimológica basada igualmente en semejanzas fonéticas: de acuerdo con José Quezada Macchivello, el nombre de este baile podría ser de origen quechua, ya que «chacón» significa jefe en este idioma (Danzas de Lima en el Barroco y el origen limense de la chacona, 2014).
Tal como hiciera la zarabanda con anterioridad, la chacona se difundió pronto en España. Lo sabemos gracias a testimonios literarios de este baile como los que proporcionaron Cervantes y Lope de Vega. El primero describe en su novela ejemplar La ilustre fregona [1613] como una «turbamulta de los mulantes y fregatrices», a la orden de «toquen sus zarabandas, chaconas y folías al uso», cantan y bailan una chacona acompañados de «castañetas» cuyo estribillo dice «El baile de la chacona encierra la vida bona». Esta chacona es descrita como una «indiana amulatada, de quien la fama pregona que ha hecho más sacrilegios e insultos que hizo Aroba». Lope de Vega refrenda el origen americano de la chacona al referirse a ella en El amante agradecido [1618] como un baile que «de las Indias a Sevilla ha venido por la posta».
Tres chaconas españolas de Juan Arañés, Girolamo Montesardo y Luis de Briceño
La chacona cantada más antigua conservada fue publicada en Roma en 1624 en el Libro segundo de tonos y villancicos a una dos tres y cuatro voces, con la cifra de la guitarra española a la usanza romana por el zaragozano Juan Arañés. Este hecho plantea la posibilidad de que esta obra jugara algún rol en la transferencia de la chacona de España a Italia donde, como hemos visto, este ritmo se adoptará como una forma de ostinato.
La letra de este tono humano –género característico de la polifonía profana española del siglo XVII– relaciona la chacona con la «vida bona» (buena vida) de forma similar a como la hace el entremés de Cervantes. Escrita a cuatro voces más bajo y acompañamiento de guitarra –que está escrito en cifra–, su letra hace referencia a su origen afroamericano y amerindio («Comenzaron un guineo y acabólo una amazona»).
La música exhibe unos ritmos aditivos que llaman la atención por su peculiar son. El estribillo consta de dos semifrases musicales, la primera de los cuales exhibe el que podríamos denominar –haciendo un uso extemporáneo de la expresión– ritmo de petenera (3+3+2+2), mientras la segunda utiliza un patrón de la misma extensión pero diferente distribución (3+2+2+2+3). Tanto el ritmo como la línea de bajo de la primera semifrase es casi idéntica al de las chaconas italianas que encontramos en Merula y Falconieri.
Las referencias a los orígenes afroamericanos de la zarabanda y la chacona incluidas en estas letras podrían ser parcialmente engañosa. Los sesgos raciales de la época, tendentes a exotizar los orígenes de estas danzas –asociándolas principalmente a los negros– no deberían impedir tomar en consideración otras hipótesis, como aquéllas que argumentan su origen en las poblaciones amerindias –de México o del Perú– o entre la población negra presente ya en el siglo XV en algunas de las ciudades más importantes de la península ibérica (Rossman Palfrey y Azamat Akbarov, «The Early Sarabande and Chaconne», Belgrado, 2015). A este respecto, son dignas de consideración las teorías que proponen que los procesos de aculturación musical que hemos descrito más arriba se hubieran iniciado en suelo español –antes del descubrimiento de América– en la población negra de ciudades como Sevilla, centro del comercio de esclavos ya desde el siglo XV y cuna de la cultura hispano-africana (Guillermo Castro Buendía, «Músicas ‘negras’ y flamenco: relaciones musicales y traspasos entre músicas africanas, indígenas y españolas», Sinfonía Virtual, 2020).
Entre las chaconas instrumentales escritas más antiguas conservadas encontramos las publicadas en Florencia como parte de la Nuova inventione d’Intavolatura sopra la Chitarra Spagnuola [1606] de Girolamo Montesardo y las incluidas en el Método para tañer la guitarra a lo español [1626] de Luis de Briceño, publicado en París, y que pudo jugar algún rol en la transferencia de la chacona de España a Francia donde se hibridó con el género del pasacalle.
El sistema de cifra de guitarra barroca (del que la publicación de Montesardo es además su ejemplo más antiguo) se basa en la novedosa técnica del rasgueo, y ofrece únicamente una notación alfabética que informa sobre las posiciones de los acordes a utilizar y sus duraciones relativas (rasgueo «rápido» y «lento»), así como la dirección del rasgueo (arriba o abajo). No incluye la letra ni la melodía de las canciones, que se dan por conocidas por el aficionado. La brevedad de la fórmula –apenas una línea con cuatro acordes– confía la interpretación a las habilidades improvisatorias de los intérpretes. El sistema de notación adolece, por tanto, de una dependencia de la tradición oral que no nos permite reconstruir sino una pequeña parte de esta música.
El libro de guitarra de Briceño incluye un sistema diferente de cifra de guitarra, en el que se indica la duración del rasgueo pero no su dirección, y en el que también se incluye la letra de las canciones, pero no la melodía. La colección incluye varias chaconas que insisten en la rima de esta palabra con la «vida bona», tal como hacen también Cervantes y Juan Arañés. La notación del ritmo se efectúa en compás ternario (semibreve = 3 mínimas) con puntos de división que producen una hemiolia vertical (ritmos superpuestos 2+2+2 y 3+3).
La chacona de Briceño presenta –como la de Montesardo– una fuerte dependencia de la tradición oral, lo cual hace imposible que podamos reconstruir hoy en día esta música de forma fiable. Estas dificultades explican el sesgo historiográfico que expusimos al principio de este artículo y que ha relegado estas músicas a los márgenes de la Historia de la música. Sin embargo, el desconocimiento de los detalles no obsta para omitir un hecho palmario, que es la influencia del complejo musical barroco hispanoamericano en la configuración del Barroco musical, una influencia que se infiltra por el mismo núcleo de las tradiciones italiana y francesa y cuya larga sombra de extiende hasta las monumentales zarabandas y chaconas de gigantes del barroco musical como Lully, Vivaldi, Händel y Johann Sebastian Bach.
Girolamo Montesardo – Nuova inventione d’Intavolatura sopra la Chitarra Spagnuola – Chacona [1606]. Esta interpretación toma prestados numerosos giros armónicos y melódicos de otras chaconas italianas.
Luis de Briceño – Metodo mui facilissimo para Aprender a tañer la guitarra a lo español – Chacona «Vida bona!» [1626]. Una recreación de esta chacona de la que se conserva la letra y los acordes, pero no la melodía.
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