La canción iberoamericana (3): la era del cine y la radio

Los medios de comunicación de masas y el nacimiento de la moderna industria musical

Durante las primeras décadas del siglo XX —especialmente tras la Primera Guerra Mundial—, la canción iberoamericana entró en una etapa de crecimiento sustentado en dos factores decisivos: la progresiva eficacia de los derechos de autor y la irrupción de los medios de comunicación de masas —radio, disco y cine sonoro— como nuevos vectores de difusión. Aunque la protección jurídica de la propiedad intelectual existió en América Latina desde la formación de los nuevos estados independientes, su aplicación fue durante mucho tiempo irregular, especialmente en el ámbito de la música popular, cuyos repertorios circulaban con frecuencia por cauces informales —escenarios menores, impresión ilegal, etc.— difíciles de someter a fiscalización efectiva.

La garantía efectiva de estos derechos fue, sin embargo, un proceso lento y desigual. El Tratado de Montevideo de 1889 estableció mecanismos de reconocimiento internacional del derecho de autor entre los países firmantes; sin embargo, solo a partir de las primeras décadas del siglo XX, con la consolidación de editoriales musicales y sociedades de gestión, los derechos de autor comenzaron a traducirse de forma sistemática en ingresos sostenidos para compositores e intérpretes (Alberto J. Cerda Silva, «Evolución histórica del Derecho de Autor en América Latina», Ius et Praxis, 2016). El caso de La pulpera de Santa Lucía constituye un ejemplo paradigmático de esta nueva etapa. El vals de Enrique Maciel, popularizado por Ignacio Corsini, alcanzó en 1929 una difusión extraordinaria: su partitura vendió medio millón de ejemplares, a los que se sumaron 157.000 discos, generando para su autor ingresos excepcionales por derechos de autor (Leandro Pankonin, «Un ciclo de canciones federales…», Estudios: Centro de Estudios Avanzados, 2021).

La radio fue el segundo gran motor de esta transformación industrial. Introducida en Hispanoamérica durante la década de 1920 —con hitos como la pionera transmisión de la ópera Parsifal de Wagner desde el Teatro Coliseo de Buenos Aires en 1920, el inicio de emisiones regulares en México en 1921, en Brasil en 1922 y la inauguración de la PWX cubana en 1922—, su expansión fue extraordinariamente rápida: hacia 1930 funcionaban ya al menos 146 emisoras en la región, con predominio del modelo comercial privado. Más allá de otras implicaciones, la radio alteró profundamente la geografía cultural del continente: por primera vez, públicos dispersos podían compartir dentro de un mismo país un mismo repertorio, generando espacios nacionales de escucha allí donde antes predominaban circuitos locales fragmentarios. Este nuevo medio amplificó la difusión de géneros como el tango, el son o la samba, y contribuyó a profesionalizar a los intérpretes, transformando a músicos antes ligados al circo, al teatro o a cafés en artistas asalariados con contratos estables. En esa nueva esfera sonora, la canción dejó de depender de la presencia física del espectáculo para convertirse, gracias a la radio, en experiencia cotidiana de millones de oyentes (Fidel Pérez Varela, «Los inicios de la radio en Hispanoamérica: 1920-1930», Temas de Comunicación , 2016).

La industria discográfica desempeñó en estos años un papel complementario al de la radio: frente a la naturaleza efímera de la emisión radiofónica, el disco convirtió la canción en registro duradero, reproducible y acumulable, aunque aún con las limitaciones inherentes a los discos de 78 rpm de goma laca, que solo admitían entre 3 y 5 minutos de música por cara. Desde la década de 1920, la implantación de grandes sellos transnacionales —Victor, Columbia, Brunswick o Nacional-Odeón— transformó profundamente el mercado iberoamericano, al establecer filiales locales orientadas a la comercialización de repertorios nacionales. En ciudades como Buenos Aires, La Habana o Ciudad de México, el disco dejó de ser un objeto de lujo para convertirse en soporte central de circulación musical, reforzado por empresarios como Max Glücksmann, figura clave en la consolidación del mercado rioplatense. La introducción de la grabación eléctrica a partir de 1925 aceleró aún más este proceso, al permitir registrar con mayor fidelidad voces e instrumentos y favorecer la difusión masiva de géneros como el tango, el son, la samba o la rumba. El disco impuso también nuevas reglas de autoría, haciendo obligatoria la identificación del compositor y consolidando la canción como objeto jurídico y comercial perfectamente delimitado.

El cine sonoro completó esta transformación al añadir a la difusión por la radio y el disco una dimensión visual. El impacto internacional de The Jazz Singer (1927) situó la canción popular en el centro mismo del nuevo lenguaje cinematográfico, y el musical se convirtió en uno de los géneros fundacionales del cine sonoro. En Iberoamérica, Argentina, México y Brasil encabezaron esta adaptación, desarrollando modelos propios que sustituyeron pronto a las versiones en español producidas por Hollywood en los estudios Joinville —en las cercanías de París—, que pronto quedaron en desventaja frente a la producción local por su artificiosidad lingüística. En Argentina, ¡Tango! (1933) inauguró el cine sonoro comercial como escaparate de estrellas tangueras; en Brasil, producciones como Cousas nossas (1931) y el auge posterior de la chanchada integraron samba, carnaval y humor en una fórmula de éxito.

El cine multiplicó exponencialmente la proyección pública de los cantantes, al tiempo que aceleró el declive de la zarzuela, la revista y otras formas teatrales tradicionales, incapaces de competir con la potencia tecnológica y comercial de la gran pantalla. La acción combinada del disco, la radio y el cine dio como resultado la aparición de un verdadero star system continental, en el que intérpretes y compositores comenzaron a proyectarse más allá de sus mercados nacionales. En el Río de la Plata, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Rosita Quiroga o Libertad Lamarque encarnaron distintas variantes del cantor popular convertido en ídolo de masas, mientras en Cuba figuras como Antonio Machín o María Teresa Vera llevaron el son y la trova a circuitos internacionales. Por encima de todos ellos, Carlos Gardel se alzó en los años 1930 como el primer icono transcontinental de la canción latinoamericana: su voz, fijada por el disco, difundida por la radio y multiplicada por el cine, convirtió al cantor rioplatense en un ejemplo pionero de estrella fabricada por la moderna industria cultural.

La canción popular iberoamericana comenzaba a adquirir los rasgos de lo que Carlos Vega denominaría más tarde «mesomúsica»: una música destinada al ocio urbano, reproducible, comercializable y situada entre el folclore tradicional y la música culta, concebida para una sociedad moderna articulada por mercados de consumo (Carlos Vega, «Mesomúsica: Un ensayo sobre la música de todos», 1974). Este nuevo sistema exigió una producción constante de repertorios y consolidó la figura del compositor profesional integrado en la industria musical: Ernesto Lecuona convirtió canciones como Siboney en éxitos de proyección mundial; Agustín Lara fijó en México el modelo del autor-intérprete ligado al cine sonoro; Rafael Hernández proyectó desde Puerto Rico un cancionero caribeño grabado masivamente en Nueva York; y María Grever —establecida en esa ciudad desde los años veinte y convertida en una de las compositoras hispanoamericanas de mayor proyección internacional— encarnó de forma ejemplar esta nueva dimensión transnacional: autora de cerca de un millar de canciones, creadora de éxitos difundidos en todo el continente y empresaria de su propio catálogo editorial.

Cine, orquestas de baile y star system continental

A lo largo de los años 1930 —en paralelo al auge de las big bands estadounidenses—, la orquesta de baile se convirtió en la unidad básica de producción sonora de la canción iberoamericana. En una época en la que la amplificación del sonido aún no estaba suficientemente desarrollada, los grandes salones, clubes y teatros requerían formaciones capaces de proyectar un sonido potente, apto para el baile y el espectáculo. A ello se sumaba su extraordinaria versatilidad: las mismas agrupaciones podían animar una pista de baile, acompañar a cantantes en emisiones radiofónicas en directo, llenar de forma vistosa la pantalla del cine musical o participar en registros discográficos como protagonista o acompañante. La orquesta se convirtió así en el arquetipo sonoro de la vida social urbana moderna, inseparable de los rituales del baile, el ocio nocturno y la nueva cultura del entretenimiento. Este fenómeno se inició en Brasil desde los años 1920, cuando músicos como Pixinguinha integraron choro, samba y otros repertorios populares en el marco de la Companhia Negra de Revistas.

La Habana se consolidó desde los años cuarenta como uno de los grandes laboratorios de la música bailable iberoamericana, produciendo estilos que acabaron por filtrarse en la canción caribeña. Allí, la expansión del son hacia formatos orquestales más amplios desembocó en nuevos ritmos que influyeron decisivamente en el paisaje sonoro continental: Pérez Prado proyectó internacionalmente el mambo al fusionar ritmos cubanos con la potencia de la big band, mientras Enrique Jorrín dio forma al chachachá —versión domesticada del mambo, con mayor participación vocal— con el gran éxito de La engañadora (1951), pieza fundacional que fijó el nuevo género y abrió su difusión internacional. Paralelamente, Benny Moré encarnó esa extraordinaria versatilidad al moverse entre bolero, son y mambo, al tiempo que en Nueva York músicos como Tito Puente comenzaban a trasladar ese legado afrocaribeño al circuito latino estadounidense, anticipando una nueva etapa de expansión transnacional. En el Río de la Plata, también el tango evolucionó desde pequeños conjuntos hacia formaciones más complejas —con piano, contrabajo y secciones reforzadas de bandoneones y violines— que directores como Juan D’Arienzo o Aníbal Troilo llevaron a un alto nivel de desarrollo.

Si las orquestas de baile fijaron el sonido de la modernidad urbana, el cine musical dio rostro e imagen a esa nueva cultura popular. Entre 1936 y 1956, el cine sonoro se consolidó como el principal escaparate de la canción iberoamericana y en el gran motor del star system continental. México ocupó el centro de gravedad de este sistema gracias a una industria cinematográfica que, entre mediados de los años treinta y cincuenta, alcanzó una hegemonía sin parangón en el mundo hispanohablante. Favorecida por la interrupción de la producción española tras la Guerra Civil, por la solidez de estudios como Churubusco, Tepeyac o San Ángel Inn, y por el apoyo estratégico de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, la llamada Época de Oro convirtió al cine mexicano en la principal fábrica de imágenes y sonidos del continente. Sobre esa base industrial se articuló un star system de alcance continental: actores-cantantes como Jorge Negrete, Pedro Infante, María Félix o Dolores del Río se convirtieron en auténticos modelos identitarios que ofrecían además al público repertorios codificados de masculinidad, feminidad, honor o pasión.

La música fue el uno de los núcleos emocionales de este cine. Desde Allá en el Rancho Grande (1936), la comedia ranchera fijó un México idealizado de charros, mariachis y paisajes rurales atemporales que el público latinoamericano acogió como imagen emblemática de la mexicanidad. Paralelamente, el propio mariachi cristalizó en estos años en su forma moderna: a la base tradicional de violines, guitarra, vihuela y guitarrón se añadió en la década de 1930 la trompeta, cuya mayor potencia sonora respondía a las exigencias de la radio y del cine. En estas películas, la canción ranchera funcionó como condensación dramática de los conflictos afectivos: honor herido, amor imposible, sacrificio y redención. El cine mexicano logró así no solo exportar estrellas y melodías, sino también fabricar una identidad nacional arquetípica e intensamente emocional, que terminó por imponerse como imaginario compartido en amplias zonas de Iberoamérica (Juan Pablo Silva Escobar, «La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social», Culturales, 2011).

En Brasil, el equivalente funcional lo representó la chanchada, género de comedia musical que integró samba, carnaval, humor y estrellas radiofónicas en una fórmula de enorme éxito popular. Concentrada en Río de Janeiro, esta industria convirtió el samba —hasta entonces asociado a ambientes marginales— en un signo legitimado de identidad nacional, en sintonía con las políticas culturales del Estado Novo de Getúlio Vargas. La figura central de este proceso fue Carmen Miranda, surgida del cine musical brasileño antes de su traslado definitivo a Hollywood en 1939. Allí su imagen fue despojada de muchos de sus rasgos específicamente brasileños y convertida por la industria estadounidense en un icono tropical estandarizado, estilizado y blanqueado, adaptado al consumo interior. Su extraordinario éxito —que la llevó a convertirse en una de las artistas mejor pagadas de Estados Unidos— simboliza tanto el poder expansivo del star system iberoamericano como los mecanismos de apropiación cultural que acompañaron su internacionalización.

En Argentina, estos mismos procesos coincidieron con el ascenso del peronismo, que favoreció la consolidación de repertorios musicales con un marcado componente identitario. Incluso tras su muerte en 1935, la figura de Gardel continuó actuando como referencia tutelar del imaginario tanguero cinematográfico, que ocupó el centro de la pantalla como emblema por excelencia de la Argentina urbana: vertebró melodramas protagonizados por figuras como Libertad Lamarque o Tita Merello, y convirtió a Buenos Aires en un paisaje sonoro, donde cafés, patios y arrabales aparecían inseparables de las orquestas típicas. En paralelo, el cine de asunto gauchesco incorporó malambos y músicas andinas para proyectar una dimensión épica de la nación.

Radio, internacionalización y mercado panlatino

Hacia las décadas de 1950 y 1960, la radio iberoamericana alcanzó su plena madurez como gran sistema de mediación cultural, dejando de ser un instrumento de unificación meramente nacional para articular una esfera sonora panlatina. Las grandes cadenas consolidadas en los años anteriores —XEW en México, CMQ y RHC Cadena Azul en Cuba, Rádio Nacional en Brasil o Belgrano y El Mundo en Argentina— conectaron audiencias a escala continental, sincronizando repertorios, estilos y gustos. Gracias a esta red, la canción popular dejó de circular como suma de mercados aislados para integrarse en un espacio compartido en el que voces, ritmos y estilos se difundieron simultáneamente desde La Habana, Ciudad de México o Río de Janeiro hasta el resto del continente. La radio se convirtió así en el principal vehículo de estandarización de la sensibilidad musical iberoamericana, creando un «sentimiento latino» reconocible más allá de las fronteras nacionales.

Hasta el triunfo de la revolución castrista, Cuba ocupó una posición central como verdadero laboratorio radiofónico del mundo en habla española. Desde las primeras transmisiones de 1922 —entre ellas la pionera emisión de 2LC en agosto de ese año, que posicionó a Cuba como la segunda nación en el mundo en tener una estación de radio—, la radio cubana desarrolló una infraestructura excepcionalmente dinámica, que hacia 1960 contaba con 66 cadenas en funcionamiento. La rivalidad entre CMQ y RHC Cadena Azul impulsó algunos de los formatos más innovadores del continente: en 1937 Chan Li Po inauguró el formato de serial radiofónico de continuidad en lengua española; en 1947 nació Radio Reloj, pionera mundial de la información continua; y en 1948 El derecho de nacer convirtió la radionovela en un fenómeno internacional. Esta capacidad de innovación convirtió a Cuba no solo en generadora de formatos narrativos y modelos de programación sino también en exportadora de música a todo el continente.

Desde esa posición de liderazgo técnico, La Habana se convirtió también en el gran centro emisor de la música caribeña hacia el resto de Iberoamérica. A través de la radio, el mambo y el chachachá dejaron de ser fenómenos locales para convertirse en repertorios de circulación continental, incorporados a las programaciones radiofónicas desde México hasta el Cono Sur. La Orquesta Aragón desempeñó un papel decisivo en esta expansión al fijar un modelo sonoro elegante y accesible del chachachá, mientras el bolero —difundido simultáneamente por radio y disco— consolidó una auténtica educación sentimental panlatina. En ese circuito ampliado, voces como Benny Moré en Cuba o Tito Rodríguez entre Nueva York y Puerto Rico transformaron la canción caribeña en lenguaje afectivo compartido por millones de oyentes. La nacionalización de las emisoras cubanas entre 1960 y 1962 puso fin al modelo privado, aunque buena parte de sus infraestructuras y formatos sobrevivieron integrados en el nuevo sistema estatal (Oscar Luis López, La radio en Cuba, 1998).

En México, la radio desempeñó un rol análogo en la articulación de un espacio musical de alcance continental, aunque desde una lógica empresarial más centralizada que tuvo su principal punto de inflexión con la inauguración de la XEW en 1930 por Emilio Azcárraga Vidaurreta: concebida desde el inicio como empresa comercial, dotada con una potencia de 5.000 vatios y orientada a mercados exteriores, la emisora se presentó como «La voz de la América Latina desde México», convirtiéndose en el principal escaparate de difusión de la ranchera, el bolero y la canción urbana mexicana. La creación en 1941 de Radio Programas de México (RPM) reforzó este modelo al incorporar la distribución de programas musicales en cinta y acetato a emisoras provinciales y extranjeras, mientras la Cadena Azul extendió su cobertura nacional mediante una red de estaciones afiliadas. Gracias a esta infraestructura, la radio mexicana exportó a escala continental el repertorio del bolero y la canción ranchera. A partir de mediados de los cincuenta, la transición de programas en vivo a emisiones basadas en discos consolidó aún más esta estandarización, transformando la radio en una maquinaria que amplificó el alcance internacional de compositores e intérpretes mexicanos (Fernando García Barquera, «Historia mínima de la radio mexicana (1920-1996)», Revista de Comunicación y Cultura, 2007).

Si la Rádio Nacional de Río de Janeiro había consolidado desde los años treinta el samba como emblema sonoro del país, la expansión del vinilo —especialmente del LP— permitió desde los años cincuenta proyectar la música brasileña hacia circuitos internacionales cada vez más amplios. Sobre esta base se produjo, a finales de los años cincuenta, la irrupción de la bossa nova, que reformuló profundamente la imagen sonora de Brasil: con Chega de Saudade (1959) de Tom Jobim, João Gilberto inauguró una estética impregnada de un refinamiento armónico jazzístico y un estilo vocal relajado y conversacional que convirtió la samba en un lenguaje internacional. El bolero representó una fórmula alternativa de internacionalización basada en la integración de repertorios panamericanos diversos en un lenguaje interpretativo cada vez más homogéneo. De formato intimista —como la bossa—, ideal para la radio, el disco y las giras continentales, pequeñas formaciones como Los Panchos —auténticos arquitectos del bolero panamericano—, junto a solistas como Lucho Gatica, difundieron un modelo de canción romántica desligada de un único centro nacional, preparando el terreno para la posterior consolidación del bolero romántico de autor, representado desde los años sesenta por figuras como Armando Manzanero. Difundidos a través de la radio, el disco y la televisión, tanto la bossa nova como el bolero anticiparon la proyección global que definiría la siguiente etapa de la música latina.

Epílogo: de la radio argentina a la Nueva canción

A diferencia de los grandes circuitos tropicales y urbanos del Caribe, México o Brasil, Argentina produjo a lo largo de estos años, y en paralelo con el tango, una línea cancionística diferenciada, vinculada al sustrato folclórico y criollo. Desde las primeras emisiones regulares —iniciadas en 1920— hasta la consolidación de las grandes cadenas, el tango coexistió en la radio argentina con un amplio repertorio de estilos camperos, vidalitas, cifras y valses criollos ligado a los llamados «cantores nacionales», consolidando una sensibilidad ligada a la construcción de una memoria histórica y popular de raíz campesina.

De ese sustrato surgiría una de las líneas decisivas de renovación de la canción iberoamericana en las décadas siguientes: la obra de Atahualpa Yupanqui, que desde los años cuarenta introdujo en el repertorio folclórico una dimensión de realismo social y denuncia, preparó el terreno para la Nueva canción, cuyo origen y desarrollo ocupará desarrollada en el siguiente artículo de esta serie.