Unidad 2 – La composición monódica medieval

La composición musical medieval se concretó principalmente a través de la monodia (composición a una sola voz). Sin embargo, y pese a la existencia desde el siglo XI de técnicas de notación musical bastante precisas con respecto a las alturas (no así con respecto al ritmo), en muy pocas ocasiones estas creaciones fueron escritas (esto es, pasadas a notación) en el momento mismo de su creación, principalmente porque se formaron, compusieron y transmitieron, en la mayoría de los casos, a través de mecanismos propios de la tradición oral.

Es decir, una buena parte de estas composiciones monódicas solo llegaron a ser puestas en notación cuando hubieron alcanzado una difusión, notoriedad y estatus que justificara su recopilación en forma de cancionero. En algunos casos (por ejemplo, en el de los trovadores más antiguos) pudo transcurrir hasta un siglo y medio entre la composición de las canciones y su transcripción. Y en muchísimos otros casos, lo único que se transcribió fue la letra, de modo que la parte musical se ha perdido para siempre.

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La música y la poesía en la tradición oral

En la tradición oral, la poesía es inconcebible sin la música. Es decir, la poesía es siempre canción. Este fenómeno se ha mostrado con una insistente continuidad entre los mundos antiguo y medieval, con ramificaciones que alcanzan incluso a nuestros días. Las razones que explican esta simbiosis son muy semejantes a las apuntadas en la Unidad 1 en relación con el canto llano (memoria, amplificación, expresión), y los ejemplos abundantísimos:

1. La poesía narrativa (o épica), cuya presencia en Occidente se extiende desde Homero hasta la balada inglesa y balcánica, el romance castellano o el corrido mexicano. Las grandes poesías épicas medievales se denominan, de forma significativa «cantares de gesta», como es el caso del Cantar de Roldán francés (s.XI), el Cantar del mío Cid castellano (ca.1200) o el Cantar de los nibelungos alemán (s.XIII).
2. La poesía lírica, cuya presencia en Occidente se extiende desde la poesía lírica griega («lírico» derivado de «lira», el instrumento con el que se acompañaba el canto de esta poesía) hasta la canción de autor contemporánea. La poesía lírica medieval ofrece numerosos ejemplos de este arte en la lírica andalusí, los trovadores occitanos, los troveros franceses, las cantigas galaico-portuguesas y los Minnesänger germanos, entre otros.
3. La poesía dramática o teatro, cuya presencia en Occidente se extiende desde la tragedia griega (que era parcialmente cantada) hasta los distintos subgéneros de la ópera y el musical moderno. En el mundo medieval encontramos el drama litúrgico (en latín) y los misterios medievales.

La idea de poesía (y teatro) como forma exclusivamente literaria –es decir, concebida para ser recitada o leída, pero no cantada– supone un concepto relativamente moderno cuyo origen se remonta al Renacimiento. La poesía medieval pertenece principalmente al ámbito de la memoria (tradición oral) y de la música (canto). La oralidad ha afectado a cada uno de estos géneros de distinta manera. Así, la poesía narrativa se caracteriza por los largos textos, versificación sencilla y melodías en forma de letanía, con solo una o dos breves frases musicales distintas que se repiten una y otra vez. La simplicidad de estas fórmulas hizo innecesaria su transcripción musical. Dado que no se transcribieron, o bien se han perdido o bien la tradición oral las ha remplazado por otras, de acuerdo con el gusto de cada época y lugar.

La poesía lírica medieval, en cambio, se caracteriza por el empleo de formas estróficas más complejas y una versificación más variada y sofisticada. Además, pudo haber contado, con cierta frecuencia, con melodías compuestas a medida. Sin embargo, en muchos otros casos no es posible saber si los poemas utilizaron melodías ya existentes (contrafactum) o sufrieron cambios. La presencia de un mismo texto con melodías distintas o parecidas en distintos cancioneros, o de varios textos distintos con una misma melodía, sugiere una importante influencia de la tradición oral.

En cuanto a los dramas litúrgicos medievales, es reseñable —con respecto a la fortaleza de los mecanismos de la tradición oral— que algunos de ellos hayan seguido representándose de forma ininterrumpida hasta nuestros días, como es el caso del Misterio de Elche, ejemplo que incluye fragmentos en polifonía incorporados en el siglo XV y que ha acumulado usos interpretativos de épocas muy distintas.

La lírica cortesana medieval

Desde el punto de vista de las fuentes musicales, la lírica trovadoresca constituye el repertorio monódico más antiguo de poesía lírica medieval en lengua romance. Se trata de un arte cultivado en Provenza (sur de la Francia actual) desde el siglo XI y que llegó a convertirse en un fenómeno internacional al extenderse por toda Europa, especialmente por la Occitania francesa, Navarra, el reino de Aragón y el norte de Italia. El repertorio trovadoresco refleja el salto a la esfera aristocrática y culta de una lírica más sencilla y de carácter popular, que encontró en Europa su modelo más acabado en la lírica hispano-árabe desarrollada en al-Ándalus desde el siglo IX, descendiente a su vez de la lírica árabe islámica y preislámica.

El trovadoresco es un género aristocrático —algunos trovadores fueron nobles, como Guillermo IX de Aquitania o Ricardo Corazón de León; y también hubo mujeres, como la Condesa de Día— y su lengua es la lengua de Oc u occitano, próxima al catalán actual. El arte de los trovadores se desarrolló a través de torneos poéticos llevados a cabo en las cortes provenzales y se divulgó por toda Europa gracias a los juglares, artistas populares ambulantes de baja extracción social que lo mismo cantaban que realizaban acrobacias o tocaban instrumentos. La temática de las canciones giró principalmente en torno al amor cortés, aunque incluyó temas muy variados, incluso de tipo político, satírico, religioso o popular. Las melodías utilizadas son estróficas y exhiben estructuras muy variadas, aunque la más característica de ellas es la denominada forma cansó o Bar (aab). El arte de los trovadores decayó durante el siglo XIII debido a la decadencia política de Occitania, paralela al creciente auge de la monarquía francesa y acelerada por la cruzada albigense.

Los trovadores compusieron según la tradición oral, en muchos casos limitándose a componer poemas para melodías preexistentes conocidas (contrafactum). Las melodías y poemas más tempranos debieron esperar hasta un siglo y medio antes de ser transcritos en notación, ya a finales del siglo XIII, cuando la tradición trovadoresca había llegado a su fin. Conservamos unos 2600 poemas trovadorescos y cerca de 300 melodías, recogidos en apenas cuatro manuscritos principales. A diferencia de muchos otros repertorios musicales medievales, conocemos la autoría de la mayoría de los poemas (con unos 450 trovadores distintos), con sus nombres, e incluso sus vidas, lo cual pone de manifiesto el reconocimiento artístico y social que merecieron, a diferencia, por ejemplo, de los polifonistas o de los constructores de las catedrales, generalmente anónimos.

El arte de los trovadores se imitó en otras latitudes y lenguas. Es el caso de los troveros, poetas líricos en lengua de oïl (francés antiguo) que desarrollaron su actividad en el norte de Francia entre el siglo XII y principios del XIV. Los troveros acuñaron las denominadas formas fijas, como la ballade, el rondeau y el virelai, las cuales mantuvieron su primacía entre las formas profanas hasta bien entrado el siglo XV. Conservamos unos 2300 poemas troveros, unos 1300 aproximadamente con su melodía, en algo más de una decena de manuscritos principales, dos de los cuales son asimismo dos de los manuscritos trovadorescos citados.

La lírica galaico portuguesa se desarrolló a lo largo del siglo XII a imitación de la lírica trovadoresca. Aparte de los géneros amoroso, de escarnio y sacro, incluye una temática enteramente original, la cantiga de amigo, que el poema es puesto en boca de una mujer. La mayoría de las cantigas no se han conservado con música, y aquéllas de las que sí se ha conservado pertenecen ya al siglo XIII: se trata de las 427 Cantigas de Santa María, con textos total o parcialmente compuestos o recopilados por Alfonso X El Sabio y adaptados a melodías preexistentes. Estas cantigas narran diversos milagros obrados por la virgen María, que es ensalzada de forma similar a como lo fueran las damas en la poesía trovadoresca, haciendo así del rey castellano el «trovador de la virgen».

Por su parte, los Minnesänger (trovadores alemanes) desarrollaron una intensa actividad en las cortes germánicas durante los siglos XII y XIII pero de ellos apenas se conservan unas pocas melodías repartidas en varios manuscritos del siglo XIV, como el códice Manesse, que es la antología más famosa de esta tradición, gracias a su rica iconografía, aunque contiene principalmente textos sin música. Además de temas amorosos, los Minnesänger también exploraron la espiritualidad, la naturaleza, y en algunos casos, la crítica social. Con el tiempo, esta tradición evolucionó hacia el Meistersang —o arte de los maestros cantores— en los siglos posteriores, un movimiento poético-musical de carácter más gremial y estructurado que, aunque inspirado en los Minnesänger, adoptó formas más complejas y normativas.

Monodia religiosa latina

La composición monódica medieval tuvo también un importante desarrollo en el ámbito de las letras latinas. En muchos casos, las nuevas composiciones lograron introducirse en la liturgia (misa, oficio) pese a que ésta debía supuestamente mantenerse inalterada. La forma más antigua de composición registrada es el tropo. El tropo consiste en un conjunto de segmentos de texto y música nuevos (en algunos casos, solo de texto) que se interpolaban en diversos momentos de una pieza litúrgica preexistente. Entre los tropos más antiguos (s.X-XI) encontramos los compuestos para el Kyrie o para los introitos; entre los más tardíos (s.XII), destacan en número los compuestos para el Benedicamus Domino, destinados a dotar de mayor solemnidad la conclusión de la misa o del oficio. Algunos tropos —especialmente, los de los introitos— fueron el germen de dramas litúrgicos.

Las secuencias tienen un origen similar. El monje Notker Balbulus (siglo X) popularizó la práctica consistente en colocar textos sobre el último y extenso melisma (jubilus) con el que concluyen los Aleluya de la misa. Esta nueva composición se independizó muy pronto y dio a un nuevo género que quedó incorporado al Propio de la misa carolingia: la secuencia. Las secuencias posteriores son obras poético-musicales compuestas ex novo. Los himnos son composiciones originales asociadas generalmente al oficio y a las procesiones. Pese a la antigüedad de los textos y la posición de los himnos en la liturgia, se cree que sus melodías pertenecen a un sustrato mucho más tardío y constituyen, de hecho, composiciones nuevas. La importancia de las secuencias y de los himnos consiste en que reflejan a la perfección los rasgos propios de la musicalidad germánica: el estilo sencillo y directo, silábico, estrófico y diatónico, en las antípodas del elaborado estilo romano.

La afinidad del nuevo estilo reflejado por los tropos, secuencias e himnos con el sustrato etnomusical germano quedó demostrada por el hecho de que cuando Lutero fundó la liturgia protestante a principios del siglo XVI, la mayor parte de las melodías del fondo gregoriano que reutilizó procedieron precisamente de este tipo de obras o comparten sus mismas características. Ello motivó que tropos y secuencias fueran eliminados definitivamente de la misa por parte de los contrarreformistas católicos en el Concilio de Trento, al considerarlos retrospectivamente como un síntoma de corrupción de la liturgia.

La composición latina no destinada a la liturgia alcanzó igualmente un notable desarrollo y variedad. Se trata de composiciones concebidas en ambientes monásticos o empleadas en situaciones paralitúrgicas (procesiones, celebraciones, representaciones teatrales, etc.). Entre ellas destacan el conductus, una composición poético-musical de estilo silábico y carácter procesional. Dos ejemplos de este repertorio los tenemos en el Códice Calixtino (s.XII) de la catedral de Santiago de Compostela —colección de cantos para las ceremonias jacobeas— y en la extensa producción musical de Hildegard von Bingen, compuesta para el uso privado para las monjas del monasterio de Rupertsberg, del cual fue abadesa.