El hundimiento del II Imperio francés tras la derrota en la guerra franco-prusiana (1870–71) abrió paso a una III República nacida bajo el predominio de fuerzas conservadoras y monárquicas, pero que durante la década siguiente acabaría consolidando en Francia el régimen republicano y parlamentario. La humillante derrota, acompañada de la pérdida de Alsacia y parte de Lorena, dejó una profunda huella en la política francesa y alimentó un intenso nacionalismo y revanchismo hacia Alemania . Al mismo tiempo, Francia intensificó su expansión colonial en África y Asia, convertida también en un importante escenario de afirmación de su poder y prestigio internacional.
Espoleada por este sentimiento nacionalista, una parte importante de la vida musical francesa se propuso desarrollar una tradición específicamente francesa capaz de medirse con la admirada —y envidiada— tradición musical alemana. Sin embargo, la búsqueda de esta «vía gala» estuvo atravesada por la enorme fascinación que la música de Wagner ejerció sobre los compositores franceses de final de siglo.
En busca del ars gallica
La creación de una tradición instrumental propia constituyó uno de los principales retos de la música francesa posterior a 1870. París disponía desde hacía décadas de instituciones sinfónicas importantes —la Société des Concerts du Conservatoire había sido fundada en 1828 y los conciertos populares de Pasdeloup funcionaban desde 1861—, y Francia había contado con una figura de la talla de Hector Berlioz, fallecido en 1869. Sin embargo, la ópera continuaba ocupando una posición central en la vida profesional y académica, mientras buena parte del repertorio sinfónico y camerístico estaba constituido por los grandes maestros alemanes.
El nuevo clima nacionalista afectó asimismo a la valoración de algunos de los grandes referentes cosmopolitas del teatro musical parisino. Giacomo Meyerbeer, alemán y judío, había sido durante décadas una figura central de la grand opéra, pero en la Tercera República su obra comenzó ser reinterpretada por parte de la crítica en términos negativos; el creciente antisemitismo, que alcanzaría enorme virulencia durante el caso Dreyfus, reforzó esta descalificación. Algo semejante ocurrió, aunque por razones parcialmente distintas, con Jacques Offenbach: su nacimiento en Colonia, su origen judío y, sobre todo, su estrecha identificación con la cultura festiva y satírica del Segundo Imperio facilitaron que después de 1870 su música fuera asociada por algunos sectores con un pasado que la nueva Francia republicana deseaba dejar atrás.
La primera respuesta institucional a este desafío llegó apenas terminada la guerra. En febrero de 1871, Camille Saint-Saëns y Romain Bussine impulsaron la fundación de la Société Nationale de Musique, pronto acompañados por músicos como César Franck, Jules Massenet, Édouard Lalo, Henri Duparc o Gabriel Fauré. Su lema, «Ars Gallica», expresaba el propósito de promover la nueva creación francesa. La sociedad ofreció especialmente a la música de cámara y a las obras instrumentales de pequeño y mediano formato un espacio que las instituciones tradicionales apenas proporcionaban, y durante sus primeras décadas organizó centenares de conciertos en los que pudieron probarse y difundirse nuevas obras.
La dificultad comenzaba cuando se trataba de determinar qué debía sonar específicamente francés. La fórmula nacionalista más habitual en otros países —integrar melodías y ritmos populares en los géneros «serios»— tuvo en Francia una importancia relativamente menor, aunque produjo resultados significativos como la Sinfonía sobre un canto montañés francés (1886) de Vincent d’Indy. Mucho más fecunda acabaría siendo otra vía: la búsqueda de una identidad nacional en la historia de la música. El interés por el repertorio medieval, renacentista y barroco permitió imaginar una genealogía francesa anterior tanto a la hegemonía operística italiana como al prestigio sinfónico alemán.
Dentro de esta recuperación histórica adquirió especial importancia el redescubrimiento del canto gregoriano. Desde mediados del siglo XIX, los benedictinos de la Abadía de Solesmes emprendieron un amplio trabajo de estudio de manuscritos medievales con el propósito de restaurar un repertorio que siglos de transmisión y reformas editoriales habían transformado considerablemente. Uno de sus principales hitos fue la publicación por Joseph Pothier de Les Mélodies grégoriennes d’après la tradition (1880), obra fundamental para la reconstrucción paleográfica y práctica del canto que favoreció una nueva sensibilidad hacia la modalidad, la línea melódica y unas formas de organización musical anteriores a la tonalidad clásica, que tendrían una influencia creciente sobre la composición francesa de fin de siglo.
Este interés enlazaba con un movimiento de renovación de la música religiosa que había comenzado mucho antes de la guerra. En 1853, Louis Niedermeyer había fundado en París la École Niedermeyer, destinada a formar organistas y maestros de capilla mediante un programa que combinaba canto gregoriano, órgano, composición e historia de la música con el estudio de repertorios como Palestrina y Bach. Entre sus alumnos figuró Gabriel Fauré, de modo que esta recuperación del pasado dejó de ser únicamente una empresa arqueológica o litúrgica y pasó a formar parte de la educación de algunos de los principales compositores franceses. La misma corriente recibió un nuevo impulso en la década de 1890. Charles Bordes, Alexandre Guilmant y Vincent d’Indy fundaron en 1894 la Schola Cantorum, que abrió oficialmente sus puertas como escuela en 1896. Nacida inicialmente para promover la reforma de la música religiosa, amplió pronto su enseñanza al canto gregoriano, la polifonía renacentista, Bach, el órgano, la historia musical y la composición.
Los frutos del ars gallica
El nuevo interés —musicológico, religioso y también nacional— por el canto gregoriano y por la restauración de la música litúrgica contribuyó a crear en Francia una sensibilidad especialmente receptiva a la modalidad, la sobriedad de la escritura vocal y las técnicas musicales del pasado. Estas tendencias, cultivadas por instituciones como la Abadía de Solesmes, la École Niedermeyer y, más adelante, la Schola Cantorum, acabaron proyectándose también sobre la música de concierto.
El interés por las técnicas contrapuntísticas —canon, fuga, escritura imitativa— y el extraordinario renacimiento del órgano francés formaron parte del mismo proceso de recuperación y transformación de la tradición. Organistas y compositores como César Franck, Alexandre Guilmant, Charles-Marie Widor o Léon Boëllmann combinaron estos modelos históricos con los nuevos recursos del órgano romántico y con una concepción sonora de amplitud casi orquestal.
Formado en la École Niedermeyer, Fauré desarrolló en su Réquiem un lenguaje alejado del dramatismo teatral de otras grandes misas de difuntos del siglo XIX. El Libera me, compuesto inicialmente en 1877 e incorporado después al ciclo, introduce uno de sus momentos de mayor tensión sin abandonar esta concepción esencialmente sobria de la muerte.
LEER MÁS →El último movimiento de esta sonata se construye a partir de un canon entre violín y piano, al tiempo que recupera y transforma materiales escuchados en movimientos anteriores. El resultado combina contrapunto, forma cíclica y una concepción unitaria de la obra característica del lenguaje maduro de Franck.
LEER MÁS →La renovación del órgano francés unió el historicismo de títulos y formas antiguas con una sonoridad plenamente romántica. Boëllmann, formado en la École Niedermeyer, compuso esta suite para la inauguración del nuevo órgano de Notre-Dame de Dijon.
La sombra de Wagner
La recepción parisina de Wagner ofreció una temprana medida de las tensiones que atravesaban la vida musical francesa. En 1861 se estrenó en la Ópera de París una versión revisada y en lengua francesa de Tannhäuser (1845), preparada expresamente para la capital francesa. Wagner adaptó la obra a las exigencias de la grand opéra, pero su negativa a emplazar un ballet en la posición tradicional chocó frontalmente con los hábitos de los miembros del Jockey Club, que acostumbraban a llegar tarde al teatro para asistir al ballet —tradicionalmente situado en el segundo acto— y exhibirse después en sus palcos. El sabotaje organizado mediante silbatos, gritos y protestas convirtió las representaciones en un escándalo y llevó a la retirada de la obra después de solo tres funciones.
El episodio reveló, además, la distancia existente entre las rutinas de la Ópera de París y las nuevas exigencias del drama musical wagneriano. La preparación de Tannhäuser requirió nada menos que 163 ensayos —Wagner asistió a 151—, una cifra extraordinaria incluso para una institución acostumbrada a producciones de gran complejidad. El fracaso parisino de Tannhäuser convirtió así la influencia alemana en una cuestión especialmente visible justo antes de que la guerra de 1870 diera a esa relación una dimensión también política.
El desarrollo de una tradición sinfónica francesa encontró un terreno especialmente fértil en el poema sinfónico, género creado y difundido por Liszt. Su estructura abierta y su asociación con argumentos literarios o pictóricos ofreció un espacio idóneo para experimentar con nuevas formas y colores orquestales. A partir de la década de 1870, el género adquirió una presencia estable en Francia con obras como La rueca de Onfalia de Saint-Saëns, seguida por Danse macabre, Viviane de Chausson, Istar de d’Indy o El aprendiz de brujo (1897) de Paul Dukas, que alcanzó una difusión internacional extraordinaria. El Preludio a la siesta de un fauno (1894), Claude Debussy abrió una vía clave para la música orquestal francesa del cambio de siglo, como veremos en la Unidad 24. La sinfonía siguió también cultivándose con intensidad, aunque los compositores franceses tendieron a flexibilizar su organización tradicional mediante estructuras cíclicas, disposiciones en tres movimientos o elementos concertantes. La Sinfonía en re menor de Franck (1888), la Sinfonía en si bemol de Chausson (1890), la Sinfonía en do de Dukas (1896) o la Sinfonía sobre un canto montañés francés de d’Indy muestran hasta qué punto el género pudo adaptarse a lenguajes y planteamientos muy diversos.
La influencia de Wagner acabó convirtiéndose en uno de los principales factores de división de la música francesa de fin de siglo. César Franck y buena parte de sus discípulos asumieron con entusiasmo procedimientos asociados al wagnerismo, mientras otros músicos, entre ellos Saint-Saëns o Fauré, defendieron una mayor autonomía de la tradición francesa. Estas diferencias se hicieron especialmente visibles dentro de la Société Nationale de Musique. En 1886, la reforma de sus estatutos permitió incluir obras de compositores extranjeros; Saint-Saëns y Romain Bussine abandonaron entonces la dirección, y Franck pasó a presidir una institución cuya orientación se hizo progresivamente más abierta a las corrientes internacionales. En 1910, músicos vinculados a Gabriel Fauré —entre ellos Maurice Ravel, Charles Koechlin y otros jóvenes compositores— impulsaron la Société Musicale Indépendante. Su propósito era ofrecer un espacio abierto a la música moderna francesa y extranjera, sin restricciones de género o escuela, y sus conciertos acabaron reuniendo obras de Ravel, Stravinski, Schönberg, Bartók, Satie o Delage.
Tannhäuser y el sinfonismo francés
La recepción francesa de Wagner —y, de forma muy visible, el impacto producido por la nueva música del Venusberg de Tannhäuser en 1861— puso en circulación un lenguaje de intenso cromatismo, continuidad y riqueza tímbrica que ejercería una profunda fascinación durante las décadas siguientes. A esta influencia se sumó la de Liszt, especialmente importante en el terreno instrumental por sus procedimientos de transformación temática y organización cíclica.
El nuevo sinfonismo francés se desarrolló precisamente mediante una apropiación muy libre de estos recursos. Saint-Saëns y Franck combinaron la tradición sinfónica con estructuras cíclicas, contrapunto, cromatismo y nuevas posibilidades orquestales, dando lugar a obras que participaban plenamente de la modernidad musical europea y, al mismo tiempo, contribuyeron a consolidar una tradición instrumental francesa propia.
Tannhäuser plantea el conflicto entre el amor espiritual y el deseo sensual en el mundo legendario de los Minnesänger alemanes. Para la versión parisina de 1861, Wagner amplió la escena del Venusberg e incorporó a su música recursos desarrollados durante la composición de Tristán e Isolda.
Escrita para la Philharmonic Society de Londres y dedicada a la memoria de Liszt, esta sinfonía condensa los cuatro movimientos tradicionales en dos grandes partes enlazadas por la transformación de un mismo material temático. Combina así el principio cíclico lisztiano con contrapunto y una espectacular concepción del color, reforzada por el piano a cuatro manos y el órgano.
Organizada en tres movimientos, la sinfonía desarrolla de forma especialmente rigurosa el principio cíclico: los materiales presentados al comienzo reaparecen transformados hasta confluir en el movimiento final.
Ópera, mujeres y cultura urbana en la Francia de fin de siglo
![Muerte de Carmen [1890], en un óleo de Manuel Cabral Aguado Bejarano.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/03/carmen.jpg)
La escena operística francesa experimentó una profunda transformación después de 1870. Las convenciones de la gran ópera francesa, dominantes durante buena parte del siglo, se integraron progresivamente en un panorama más diversificado, mientras la opéra-comique ampliaba sus dimensiones dramáticas y musicales mediante una mayor continuidad, una escritura orquestal más densa y un lenguaje armónico cada vez más elaborado. La producción de Jules Massenet, capaz de transitar entre distintos géneros y escalas teatrales, representa bien esta nueva etapa. Al mismo tiempo, la expansión colonial francesa y la fascinación europea por culturas percibidas como exóticas alimentaron una amplia gama de orientalismos y pintoresquismos musicales, desde la España imaginada de Carmen hasta los ambientes asiáticos, africanos o legendarios de numerosas óperas y ballets.
La influencia wagneriana atravesó buena parte de este nuevo teatro musical: se manifestó en la creciente importancia de la orquesta, el empleo de motivos recurrentes, la continuidad dramática y una concepción más integrada de música y acción. Junto a una recepción selectiva de estos recursos en la corriente principal de la ópera francesa aparecieron obras abiertamente próximas al drama musical wagneriano, como Gwendoline (1886) de Emmanuel Chabrier, Fervaal (1897) de Vincent d’Indy o El rey Arturo (1903) de Ernest Chausson. La ópera francesa de fin de siglo surgió así de la combinación de tradiciones locales, cosmopolitismo wagneriano y una nueva sensibilidad hacia el color orquestal y la caracterización psicológica.
También cambiaron significativamente los conflictos representados sobre el escenario. Entre las figuras más características de la cultura finisecular destacó la femme fatale, expresión artística de las nuevas inquietudes que despertaba la creciente autonomía social y sexual de las mujeres. Personajes como Carmen o Dalila convierten el deseo femenino y la capacidad de elección en fuerzas que desestabilizan al protagonista masculino, mientras otras heroínas contemporáneas presentan formas distintas de independencia, deseo o resistencia a las convenciones sociales. Estas representaciones coincidieron con debates cada vez más visibles acerca de la educación, el trabajo, los derechos civiles y políticos y la posición social de las mujeres, que adquirieron una nueva dimensión con el desarrollo de los movimientos feministas y sufragistas.
Esta transformación tuvo igualmente consecuencias en la propia profesión musical. Augusta Holmès consiguió que su La montagne noire se estrenara en la Ópera de París en 1895, un logro excepcional para una compositora en una institución de máximo prestigio; más de medio siglo antes, Louise Bertin había logrado estrenar allí La Esmeralda (1836), con libreto de Victor Hugo. Chaminade, pianista y compositora de gran proyección internacional, fue nombrada caballero de la Legión de Honor en 1913; ese mismo año, Lili Boulanger se convirtió, con apenas diecinueve años, en la primera mujer en obtener el Gran Premio de Roma de composición. Estos casos muestran el acceso progresivo de las mujeres a ámbitos de creación y reconocimiento profesional que durante el siglo XIX habían estado fuertemente masculinizados.
Al mismo tiempo, la modernidad musical parisina se desarrollaba también fuera de las instituciones académicas y de los grandes teatros. Desde la apertura del Chat Noir por Rodolphe Salis en Montmartre en 1881, el cabaret artístico reunió a poetas, pintores, músicos, escritores y chansonniers en un nuevo espacio de ocio urbano que combinó experimentación artística, sátira política, provocación y entretenimiento comercial. Allí coincidieron figuras tan diversas como Aristide Bruant, Verlaine, Toulouse-Lautrec, Debussy o Satie, y el célebre teatro de sombras de Henri Rivière añadió una dimensión visual particularmente innovadora. Junto con los cafés-concierto y otros locales de Montmartre, estos espacios favorecieron además el desarrollo de la chanson francesa y de una cultura urbana moderna en la que la frontera entre artes cultas y populares se hizo cada vez más permeable.
La mujer fatal y las ansiedades de fin de siglo
La femme fatale constituye una de las figuras más características de la cultura europea de finales del siglo XIX y principios del XX. Su extraordinaria presencia en la literatura, las artes visuales y el teatro musical puede leerse en relación con un fenómeno más amplio: las transformaciones de los roles de género, el avance de la emancipación femenina y las inquietudes que estos cambios suscitaron en una sociedad todavía profundamente patriarcal. La ópera convirtió con frecuencia la autonomía sexual o afectiva de la mujer en una fuente de fascinación, deseo y peligro para sus protagonistas masculinos.
Dalila en Sansón y Dalila [1877], Carmen en Carmen [1875] o, ya en el cambio de siglo, la Salomé [1905] de Richard Strauss ofrecen algunas de las formulaciones más claras de este arquetipo. Otras figuras como Manon, Thaïs o Kundry presentan relaciones más ambiguas entre deseo, independencia, culpa y redención, mostrando la variedad con la que el teatro musical abordó la transformación de los modelos femeninos.
La Charlotte de Werther [1892] introduce una perspectiva distinta. Su conflicto se desarrolla entre los sentimientos hacia Werther y el compromiso familiar y matrimonial asumido con Albert. La tragedia surge así del choque entre el deseo individual y las convenciones sociales, contemplado en buena medida a través de la experiencia emocional de un protagonista masculino incapaz de aceptar la pérdida.
Basada en la novela de Prosper Mérimée, esta opéra-comique convirtió la España imaginada por la cultura francesa en escenario de un conflicto entre deseo, libertad y posesión.
LEER MÁS →Estrenada en Weimar, en traducción alemana, gracias al apoyo de Liszt, la ópera llegó a los escenarios franceses en 1890. Dalila constituye una de las formulaciones más poderosas de la mujer seductora: convierte deliberadamente el deseo de Sansón en instrumento para provocar su derrota.
Inspirada en la célebre novela epistolar de Goethe, esta ópera traslada el conflicto al ámbito de la intimidad burguesa. Charlotte permanece ligada a Albert por una promesa hecha a su madre, mientras sus sentimientos hacia Werther adquieren una creciente intensidad.
Comparando con la anterior unidad, es interesante cómo en cada país se intenta crear un espíritu nacionalista, y en la música en concreto se intenta crear un sonido propio que resalte el carácter nacionalista. Me gusta en concreto en esta unidad el optar por un giro en el estilo hacia un arte más centrado en la música en lugar de condicionarla para otras artes como el teatro o el baile. Me parece también muy interesante el retorno a la música litúrgica, y en concreto la obra Suite gótica op. 25 de Böellmann me parece sublime, al igual que el Requiem de Fauré
Muy bien Angelo, llegas a tiempo de la evaluación, que es esta misma semana. Si puedes, aprieta un poco y comenta alguna unidad más. Un abrazo
En esta unidad, cargada de contexto político, podemos ya percibir no solo en Francia, sino en el resto de Europa, cómo se está creando un caldo de cultivo nacionalista, que trágicamente desembocaría décadas después en las dos grandes guerras del s.XX. Dicho nacionalismo, se podría considerar estructural ya que está presente tanto en las instituciones políticas, religiosas y educativas como en el gremio musical. También como un rasgo de una incipiente modernización, a pesar de que es una vuelta atrás en muchos casos por rescatar tradiciones o valores del pasado, en la que las potencias europeas compiten entre sí por una superioridad identitaria y cultural, muy relacionada con la voluntad imperialista o colonialista de sus gobernantes. Sin embargo, esta competitividad que puede ser positiva para la evolución de la industria o las artes es también, un caballo de Troya que esconde una tendencia política claramente belicista. En este camino por encontrar una esencia francesa en las artes, reaparece en escena el canto gregoriano y la restauración de la música litúrgica con figuras organistas como Franck, Guilman o Léon Boëllmann. Asimismo, la fundación de la Sociedad Nacional de Música también es un impulso para la música instrumental que busca contrarrestar la hegemonía imperante de la ópera. De este modo, se formulan estructuras alternativas a las formas clásicas germanas, dando lugar a las sinfonías concertantes, género híbrido entre sinfonía y concierto que tiene uno o más solistas pero que no ocupan el centro de atención de la obra. En este contexto, la influencia de Wagner en los músicos franceses provoca una escisión en el seno de la Sociedad Nacional de Música, entre los que son más permeables al estilo alemán (Franck) y los contrarios a la promoción de música no francesa (Saint-Saëns). Esta contraposición de estilos, se aprecia en la Sinfonía en Re menor de Franck, muy criticada por su marcada influencia alemana y en lado opuesto, la Sinfonía nº 3 “con órgano” de Saint-Saëns. Personalmente, me quedo con esta última porque ya exhibe rasgos de un estilo francés (tema secundario en el primer movimiento) con la inclusión del órgano en el acompañamiento, y por el maravilloso pizzicato que acompaña a la melodía del Adagio así como el piano a cuatro manos en el Maestoso. Sin duda, un período de efervescencia en el que la aparición estigmatizada de la Femme Fatale (en óperas como “Carmen” de Bizet o “Sansón y Dalila” de Saint-Saëns) es un claro signo del cambio de los tiempos y la lucha por los derechos y la emancipación de la mujer en la sociedad francesa del momento.
Me entusiasma ver como poco a poco se van acentuando, ya en esta época del siglo XIX, los rasgos propios del siglo XX (del cual nosotros somos hijos). Por un lado una especie de supresión a la ópera y por otro lado, aquella prioridad que se le da a la música instrumental, que florecerá de lleno entrados en el siglo XX de mano del impresionismo. La comprensión de esta mutación del canon decimonónico hacia nuestro recién pasado siglo me parece fundamental para entender la historia de la cultura del XX.
Se habla mucho de nacionalismos en este siglo, por ejemplo. ¿No serán estos nacionalismos, una especie de preludio cultural de lo que estallará en la primera mitad del siglo XX de mano de los autoritarismos de extrema derecha? quizá es un pensamiento arriesgado, pero allí está.
No quiero decir que aquellos que buscaban una identidad cultural para su nación sean culpables, o sean los abuelos del nazismo, pero me huele a que alguna relación tiene que haber allí, o quizá no, no estoy muy seguro…
Me llama la atención la aparición de Fauré en esta unidad, a quien yo asociaba más bien con el impresionismo. Otra cosa que me llama la atención es la pujanza de la iglesia y la recuperación del canto gregoriano a estas alturas de la historia; sin duda, es algo que no me esperaba.
He tenido que tocar en alguna ocasión alguna obra (la danza macabra) de Saint-Saens y sin duda tiene ya un sabor, o más bien un colorido impresionista a ratos.
Hola Benjamín, me alegro de verte por aquí. Sobre lo que has escrito, puntualizo que no se trata de una «supresión» de la ópera, que seguirá gozando de buena saludo durante varias décadas, sino su consideración (en su mayor parte, pues ya en esta época todos podían estar más o menos de acuerdo en que Wagner era «otra cosa» y representaba un ideal de ópera totalmente reformado) como música de entretenimiento, en comparación con los géneros «serios», los instrumentales.
Lo de que el nacionalismo del siglo XIX es el germen de los fascismos del siglo XX, ahí no hay ninguna duda. Hay incluso historiadores que piensan que incluso el mismo Romanticismo es el germen de los extremismos y totalitarismos genocidas del siglo XX.
Las fronteras entre la música de esta época y el Impresionismo comienza a ser ya bastante sutil, pero he preferido diferenciarlas. Ya me dirás en la Unidad 24 si te convence esta distinción.
Y sí, curiosamente, el movimiento gregorianista tuvo mucha pujanza en la cultura francesa de esta época también porque los franceses patrimonializaron buena parte de la cultura musical medieval, entre otras cosas porque la mayor parte de los manuscritos más importantes se encontraron en Francia o eran de origen francés, lo cual dio un sentido nacionalista a esta búsqueda en el pasado de la identidad musical propia.
Espero leerte en las próximas unidades!
Rafa
De esta unidad me gustaría destacar dos de las piezas propuestas. Por un lado, la Sonata para violín en La mayor de César Franck. En concreto, el sonido que Clara-Jumi Kang le saca a su violín, tan claro y nítido, me ha parecido precioso. Por otro lado, la pieza para órgano de Léon Böellmann: como bien comentas en la descripción adjunta, la línea melódica final que hace con los pies (sin perjuicio del frenesí que se trae en las manos) es digna de admiración.
Además, me alegra ver que voy adquiriendo algo de oído musical. Con la sinfonía en Re menor de César Franck, ya he podido percibir un poco más claramente que la armonía tiene cierta influencia germánica. No sé muy bien exactamente en qué consistiría dicha armonía, pero a grandes rasgos me ha dado esa impresión (si puedes/quieres comentarme algo aquí Rafa, encantado).
Y por último, me ha parecido curioso ver cómo se incluye la figura de la femme fatale en la ópera…nunca la había asociado con nada que no fuera el cine.
En esta época la música francesa tiene una influencia más germánica, una mezcla entre Wagner y Bach. Es más difícil reconocer un estilo francés en esta época en comparación por ejemplo con los nacionalismos eslavos.
Muy interesante como el estudio de las fuentes del canto gregoriano y el redescubrimiento de Bach gracias a Mendelssohn influyeron en la música de esta época y como a finales del siglo XIX el sonido de la música religiosa adquiere un sonido más parecido a la ópera y a la sinfonía.
Curioso el intento francés por recuperar la iniciativa o la identidad musical volviendo a formas o técnicas compositivas del pasado. Interesante también la «fusión» que consiguen algunos compositores entre la música de épocas pasadas y el Romanticismo.