El folclore como expresión de identidad y conciencia social
La expansión de la radio, el disco y el cine durante las primeras décadas del siglo XX no hizo desaparecer los repertorios tradicionales, pero favoreció su adaptación a los gustos urbanos y a los mercados internacionales. Un ejemplo ilustrativo es «Lamento borincano» (1929), del puertorriqueño Rafael Hernández, cuya evocación de las penalidades de un campesino circuló tanto en interpretaciones vinculadas a la música jíbara puertorriqueña como en versiones de estilo concertístico y arreglos para orquestas de baile estadounidenses.
La incorporación de las tradiciones rurales a la industria musical siguió caminos diferentes según los países. En los países andinos, la diversidad cultural y lingüística, las dificultades de comunicación entre regiones y el peso demográfico de las poblaciones indígenas dificultaron la formación de un mercado musical homogéneo, comparable al de México o Brasil. Los huaynos, yaravíes, cuecas y otros repertorios locales mantuvieron una intensa vida musical al margen de los modelos cosmopolitas que dominaban las grandes capitales. En Bolivia, emisoras como Radio Illimani difundieron música folclórica ya desde los años treinta, mientras que en Perú la creciente presencia de inmigrantes serranos en Lima favoreció desde finales de los cuarenta la aparición de nuevos circuitos de espectáculos, programas radiofónicos y grabaciones comerciales. El escritor y etnólogo José María Arguedas desempeñó un papel destacado en la promoción discográfica de estos repertorios, que encontraron un público cada vez más numeroso entre las comunidades andinas establecidas en la capital.
La transformación de la canción iberoamericana durante el siglo XX gracias a la radio, el disco y el cine sonoro. El nacimiento de una industria musical de masas, el auge de las estrellas internacionales y la expansión de géneros como el tango, el son, la samba, el bolero y la bossa nova.
LEER EL ARTÍCULO →Argentina ejemplificó una situación diferente. Desde finales del siglo XIX, la llegada masiva de inmigrantes europeos había estimulado la reivindicación del gaucho y del mundo rural como símbolos de identidad nacional. Así, mientras el tango se consolidaba como el gran género urbano argentino, los llamados «cantores nacionales», entre ellos Carlos Gardel e Ignacio Corsini, incorporaron un amplio repertorio de canciones de raíz campesina a los escenarios y estudios de grabación porteños: estilos, cifras, milongas camperas y vidalitas que evocaban los paisajes pampeanos, las costumbres tradicionales y los episodios del pasado argentino, generalmente desde una visión idealizada y nostálgica, aunque no del todo ajena a la crítica social.
Atahualpa Yupanqui dio un nuevo sentido a estos repertorios al entrar en contacto directo con las comunidades que los cultivaban y reflejar en sus canciones sus formas de vida y sus dificultades. Durante años recorrió el interior argentino, especialmente las provincias del noroeste, donde entró en contacto con las tradiciones musicales y las condiciones de vida de campesinos y comunidades indígenas. Las vidalas, zambas y huaynos que conoció durante sus viajes alimentaron un repertorio que mostraba la pobreza y las desigualdades que padecían sus habitantes del mundo rural. Canciones como «Caminito del indio» y, sobre todo, «El arriero» dieron protagonismo a sectores sociales que apenas tenían presencia en la canción comercial. En 1936 grabó seis composiciones en los estudios de Odeón, por iniciativa de la agrupación tradicionalista El Mangruyo, de Rosario, y con financiación de la marca de yerba mate Néctar, que distribuyó los discos gratuitamente como promoción entre los compradores de sus productos.
Desde los años cuarenta, las migraciones del campo a ciudades como Buenos Aires, Quito, Lima o Santiago de Chile llevaron también a sus barrios populares las músicas y tradiciones de las regiones de origen. La aparición de estos nuevos públicos favoreció la presencia en la radio y el disco de repertorios hasta entonces relegados a un segundo plano por la industria musical. En Ecuador, por ejemplo, el dúo formado por Gonzalo Benítez y Luis Alberto Valencia alcanzó una enorme popularidad desde los años cuarenta gracias a la difusión por Radio Quito de pasillos, sanjuanitos, albazos y otros géneros tradicionales, contribuyendo a consolidar una canción nacional estrechamente vinculada a las culturas musicales regionales.
En Chile, Violeta Parra recorrió desde 1953 numerosas regiones del país para recopilar canciones campesinas transmitidas oralmente. Esta labor le proporcionó los recursos musicales y poéticos con los que desarrolló una obra propia, desde la canción amorosa hasta la denuncia de las injusticias sociales y la reivindicación de las culturas indígenas. En Perú, Chabuca Granda encontró su inspiración en una tradición principalmente urbana: el vals criollo limeño. Sus primeras composiciones, entre ellas «La flor de la canela» (1950), recrearon una Lima tradicional que estaba cambiando rápidamente con la llegada de población procedente del interior. Su obra posterior incorporó elementos de las tradiciones afroperuanas y amplió las posibilidades expresivas de la canción criolla.
Folclore y renovación de las tradiciones populares
Durante la primera mitad del siglo XX, la radio, el disco y el cine favorecieron el predominio de modelos de canción adaptados a los gustos urbanos y a los grandes mercados musicales. Sin embargo, las tradiciones campesinas, criollas e indígenas conservaron una fuerte presencia en numerosas regiones latinoamericanas. Las migraciones del campo a las ciudades y la aparición de nuevos públicos contribuyeron a ampliar su difusión, mientras algunos músicos comenzaron a cuestionar las representaciones idealizadas del mundo rural y la escasa presencia de las culturas populares en los medios comerciales.
Este interés por las tradiciones adoptó formas muy diferentes: desde la recopilación de canciones transmitidas oralmente hasta la creación de nuevos repertorios inspirados en géneros regionales. Algunos artistas reivindicaron las condiciones de vida de campesinos y comunidades indígenas; otros encontraron en el folclore recursos para expresar sentimientos personales o recrear ambientes y costumbres tradicionales. Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra y Chabuca Granda representan tres manifestaciones de este fenómeno, que contribuyó a ampliar la diversidad de la canción latinoamericana.
Canción de cuna tradicional que Yupanqui recogió en la región fronteriza entre Colombia y Venezuela. Bajo su aparente sencillez, describe las duras condiciones de trabajo de una madre afrodescendiente.
Esta interpretación televisiva, con Álvaro Lagos a la guitarra y Caitro Soto al cajón, muestra la renovación poética y musical del vals peruano y su vinculación con las tradiciones afroperuanas.
Compuesta al final de su vida, esta canción transforma los recursos expresivos del folclore chileno en una reflexión personal sobre la existencia. El vídeo es un montaje con escenas de la película Violeta se fue a los cielos (2011).
La canción protesta y la Nueva Canción
Durante los años sesenta, numerosos músicos latinoamericanos dejaron de concebir el folclore únicamente como un patrimonio que había que conservar y comenzaron a utilizarlo como un instrumento de comunicación, reivindicación social y movilización política. La Revolución cubana de 1959, las movilizaciones estudiantiles y obreras, que afectaron especialmente a países como Bolivia, Brasil, Chile y Perú, y las tensiones de la Guerra Fría favorecieron una creciente conciencia de identidad latinoamericana, frecuentemente asociada a la denuncia del imperialismo político y cultural estadounidense. Frente a los modelos comerciales dominantes, muchos artistas reivindicaron las tradiciones populares como expresión de una identidad propia y como medio para denunciar las desigualdades sociales, defender los derechos de las poblaciones marginadas y promover transformaciones políticas.
En Argentina, este movimiento encontró una primera concreción en el Nuevo Cancionero, fundado en Mendoza en 1963 por un grupo de músicos y escritores entre los que figuraban Armando Tejada Gómez, Oscar Matus y Mercedes Sosa. Su manifiesto fundacional rechazó una concepción inmovilista del folclore y defendió una música popular abierta a los problemas contemporáneos, sin barreras entre los repertorios regionales ni entre los géneros rurales y urbanos. Cuestionaba así la hegemonía cultural de Buenos Aires y proponía integrar las distintas tradiciones del país en un cancionero capaz de representar a la sociedad argentina en toda su diversidad. Mercedes Sosa se convirtió en la principal intérprete y difusora de este movimiento, combinando en su repertorio canciones de contenido social con otras de diverso carácter. Sus posicionamiento político terminó enfrentándola a la dictadura militar argentina, que restringió su actividad y la empujó al exilio en 1979.
En Chile, el trabajo de investigación folclórica de Violeta Parra y otros músicos preparó el terreno para la Nueva Canción Chilena, que alcanzó especial relevancia durante la segunda mitad de los años sesenta. Su desarrollo estuvo estrechamente ligado a las peñas folclóricas, espacios de encuentro entre músicos, estudiantes e intelectuales que ofrecían una alternativa a los principales circuitos comerciales. Entre ellas destacó la fundada en Santiago por Isabel y Ángel Parra en 1965. El movimiento contó también con sus propios medios de difusión, como el sello discográfico DICAP, fundado en 1968, y adquirió una creciente visibilidad pública gracias a iniciativas como el Festival de la Nueva Canción Chilena, organizado por la Universidad Católica en 1969.
Entre sus principales representantes destacaron figuras como Víctor Jara, director teatral, cantante y compositor, y conjuntos como Quilapayún o Inti-Illimani, que incorporaron instrumentos y ritmos de distintas regiones hispanoamericanas y dieron vida a obras de mayor extensión, como la Cantata popular Santa María de Iquique (1970), de Luis Advis, interpretada por Quilapayún y dedicada a la matanza de trabajadores salitreros ocurrida en Chile en 1907. La Nueva Canción mantuvo estrechos vínculos con los movimientos de izquierda y con el gobierno de Salvador Allende (1970–1973), hasta que el golpe militar de septiembre de 1973 interrumpió violentamente su desarrollo. Víctor Jara fue detenido y asesinado pocos días después, mientras numerosos músicos sufrieron persecución o se vieron obligados a exiliarse.
En Cuba, la canción protesta encontró un marco institucional muy diferente. La Nueva Trova, surgida a finales de los años sesenta, combinó la tradición de los trovadores cubanos con influencias de la canción internacional, el jazz y otros lenguajes contemporáneos. La celebración en La Habana del Encuentro de la Canción Protesta de 1967 reunió a músicos de numerosos países, convirtiendo a Cuba en uno de los principales centros internacionales de este género. Dos años después, la creación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC proporcionó a jóvenes compositores un espacio de formación, colaboración y experimentación musical. A diferencia de los movimientos surgidos en oposición a las dictaduras latinoamericanas, la Nueva Trova se identificó mayoritariamente con el proyecto revolucionario cubano y contó con el respaldo de sus instituciones culturales, aunque no estuvo exenta de tensiones con las autoridades. Silvio Rodríguez y Pablo Milanés se convirtieron en sus figuras de mayor proyección internacional.
En Brasil, la canción política encontró uno de sus principales espacios de difusión en los festivales musicales televisados, convertidos durante los años sesenta en escenarios de confrontación artística y política bajo la dictadura militar instaurada en 1964. La llamada MPB (Música Popular Brasileira) reunió propuestas muy diversas, desde la canción protesta hasta formas más indirectas de crítica social, particularmente importantes tras el endurecimiento de la censura en 1968. Entre sus principales figuras destacó Chico Buarque, quien aportó a la canción urbana brasileña una elaborada escritura poética, capaz de incorporar críticas al régimen mediante la ironía, la alegoría y el doble sentido. Paralelamente, músicos como Caetano Veloso y Gilberto Gil impulsaron el tropicalismo, que cuestionó tanto el conservadurismo político como las concepciones más puristas de la cultura nacional, incorporando sin complejos elementos del rock y del pop internacional.
La canción de autor: lirismo y compromiso político
Durante los años sesenta y setenta, la canción latinoamericana encontró nuevos espacios de difusión en universidades, peñas folclóricas, festivales y circuitos discográficos. La Revolución cubana, las movilizaciones estudiantiles y obreras y las tensiones políticas de la Guerra Fría estimularon una canción comprometida con las reivindicaciones sociales y la afirmación de una identidad latinoamericana frente a la influencia cultural estadounidense. Sin embargo, estas corrientes no se limitaron a la protesta: también ampliaron las posibilidades poéticas y expresivas de la canción popular, incorporando temas íntimos, nuevas formas de narración y recursos musicales procedentes de tradiciones muy diversas.
El Nuevo Cancionero argentino, la Nueva Canción Chilena y la Nueva Trova cubana compartieron algunas de estas aspiraciones, aunque se desarrollaron en circunstancias políticas e institucionales muy diferentes. Los siguientes ejemplos muestran tres vertientes de este fenómeno: la renovación lírica del folclore argentino, la denuncia de las desigualdades sociales en Chile y la canción vinculada al proceso revolucionario cubano.
Zamba con letra de Félix Luna, inspirada en la muerte de la poeta Alfonsina Storni. La interpretación de Mercedes Sosa , que la popularizó en el álbum Mujeres argentinas, es una muestra de la renovación del folclore argentino.
Canción perteneciente al álbum La población, dedicado a las condiciones de vida de los sectores populares chilenos. A través de la historia de un niño que juega en un entorno de pobreza, Jara construye una denuncia social alejada de consignas políticas directas.
Canción inspirada por la muerte del Che Guevara, que expresa el compromiso revolucionario mediante un lenguaje poético cargado de imágenes y metáforas que representa la dimensión política de la Nueva Trova cubana.
De la canción protesta a la World Music
Aunque los movimientos folcloristas y la Nueva Canción defendieron las tradiciones musicales latinoamericanas frente al predominio de los modelos comerciales europeos y estadounidenses, su repercusión más duradera fue quizá la contraria a la que cabría esperar: contribuyeron a internacionalizar aquellos mismos repertorios y a convertir sonidos de procedencia regional en símbolos reconocibles de una identidad hispanoamericana de alcance global. Este fenómeno adquirió especial importancia en el caso de las músicas andinas, cuyos instrumentos característicos —la quena, la zampoña o el charango— terminaron identificándose con una idea de América Latina mucho más amplia que sus territorios de origen. En Perú, por ejemplo, estos repertorios llegaron a conocerse durante los años setenta como «música latinoamericana», aunque sus componentes procedieran principalmente de las tradiciones andinas.
La formación de este lenguaje musical había comenzado antes del auge de la canción de protesta y tuvo en París uno de sus principales centros internacionales. La capital francesa contaba desde la posguerra con una numerosa comunidad de estudiantes, artistas y exiliados latinoamericanos, que encontró en los cafés y pequeños locales del Barrio Latino espacios de reunión y actividad musical. Allí actuó Atahualpa Yupanqui, que en 1950 llegó a compartir escenario con Édith Piaf y grabó para el sello Le Chant du Monde, vinculado al Partido Comunista Francés. También Violeta Parra encontró en París oportunidades para actuar y grabar sus canciones. Locales como L’Escale y La Candelaria reunieron, entre otros, a Los Incas y Los Calchakis, agrupaciones que configuraron tempranamente sonoridades panandinas no vinculadas de forma exacta a ninguna tradición local. El interés francés por estas músicas respondió a motivaciones diversas. A la atracción por las culturas consideradas exóticas se sumaron la sensibilidad anticolonial de ciertos sectores intelectuales, las redes culturales de izquierda y el creciente interés por los movimientos revolucionarios del llamado Tercer Mundo. La guerra de Argelia (1954–1962), la Revolución cubana y, posteriormente, las movilizaciones de mayo de 1968 contribuyeron a crear un ambiente abierto a expresiones artísticas asociadas con la emancipación política y cultural.
Otro importante punto de encuentro fue el movimiento folk estadounidense, que desde los años cincuenta había convertido las tradiciones musicales populares en un instrumento de reivindicación social. Artistas como Pete Seeger y Joan Báez participaron activamente en el movimiento por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam, compartiendo con numerosos músicos latinoamericanos una sensibilidad pacifista, antiimperialista y favorable a las luchas de emancipación. Estas afinidades dieron lugar también a contactos y colaboraciones, como la participación de la cantante estadounidense Barbara Dane en el Encuentro de la Canción Protesta celebrado en Cuba en 1967 y la fundación posterior, junto con Irwin Silber, el sello neoyorquino Paredon Records, especializado en músicas ligadas a movimientos sociales y políticos de todo el mundo. La relación entre ambas tradiciones alcanzó también los grandes mercados discográficos. En 1970, Simon & Garfunkel incorporaron a su álbum Bridge over Troubled Water una adaptación de «El cóndor pasa», basada en la versión difundida por Los Incas. Por su parte, Joan Báez dedicó su álbum Gracias a la vida (1974) al pueblo chileno tras el golpe militar de 1973.
Paralelamente a la canción protesta, los repertorios regionales conocieron una extraordinaria expansión comercial. En Argentina, el «boom del folclore» de los años sesenta, impulsado por conjuntos como Los Chalchaleros y Los Fronterizos, los programas de radio y televisión y el Festival de Cosquín, inaugurado en 1961, convirtió las músicas del interior en un fenómeno de masas. En Bolivia, agrupaciones como Los Kjarkas alcanzaron desde los años setenta una amplia popularidad con sus interpretaciones y composiciones de raíz andina, mientras que en Venezuela Simón Díaz difundió las tradiciones llaneras a través del disco y la televisión.
La expansión de estos repertorios coincidió con la aparición de nuevas fórmulas comerciales para la música de procedencias no occidentales. El propio Paul Simon desempeñó años después del éxito de «El cóndor pasa» un papel destacado en este proceso gracias a Graceland (1986), grabado en colaboración con músicos sudafricanos. Su éxito fue uno de los antecedentes inmediatos de la consolidación de la llamada World Music, denominación adoptada en 1987 por productores y sellos británicos para facilitar la comercialización de músicas de distintas regiones del mundo. La nueva categoría amplió sus posibilidades de difusión y atrajo a públicos interesados tanto en la diversidad cultural como en los ideales de solidaridad entre los pueblos, aunque también favoreció la presentación de tradiciones muy diferentes bajo una imagen común de exotismo y autenticidad. De este modo, las músicas que habían servido para reivindicar identidades locales y resistir la uniformización cultural terminaron integrándose, no sin contradicciones, en los circuitos de la industria musical global.
Del folclore regional al éxito internacional
Durante las décadas de 1960 a 1980, las músicas regionales latinoamericanas alcanzaron nuevos públicos gracias a los festivales folclóricos, la radio, la televisión y la industria discográfica. El «boom del folclore» argentino, la popularidad de los conjuntos andinos y la difusión de la música llanera venezolana mostraron que los repertorios tradicionales podían convertirse en fenómenos de masas sin perder sus vínculos regionales.
Su proyección internacional siguió caminos muy diferentes. El movimiento folk estadounidense incorporó canciones latinoamericanas tanto por su interés musical como por sus vínculos con las reivindicaciones sociales y la solidaridad política. Paralelamente, las adaptaciones comerciales llevaron composiciones regionales a mercados y estilos muy alejados de sus lugares de origen. Los siguientes ejemplos ilustran tres manifestaciones de este fenómeno: la solidaridad internacional con los músicos chilenos perseguidos por la dictadura, la difusión comercial de una canción llanera venezolana y la transformación de una composición boliviana en un éxito mundial de baile. Esta última muestra también los conflictos de autoría que podían surgir en estos procesos de adaptación.
Interpretación filmada de Joan Báez en Francia. La cantante estadounidense incorporó también esta canción a su álbum Gracias a la vida (1974), dedicado al pueblo chileno tras el golpe militar de 1973, como expresión de solidaridad internacional.
Pasaje llanero que utiliza imágenes del mundo ganadero venezolano para celebrar el amor tardío. Interpretada por el propio compositor, la canción alcanzó difusión internacional mediante versiones de artistas como Celia Cruz o Julio Iglesias. Los Gipsy Kings incorporaron parte de su material a «Bamboleo» (1987).
Canción del conjunto boliviano Los Kjarkas, basada en ritmos afrobolivianos e interpretada con instrumentos andinos. Su adaptación al portugués dio origen al éxito mundial «Lambada» (1989), popularizado por Kaoma sin reconocer inicialmente a sus autores. El conflicto terminó con el reconocimiento de los derechos de los hermanos Hermosa.
