Durante el siglo XVI, Nápoles se consolidó como una de las ciudades más grandes de Europa, con una población estimada de unos 210.000 habitantes hacia 1550, comparable por su magnitud a grandes metrópolis como París y Constantinopla, y superior a la de Venecia o Milán. Desde 1503, la ciudad estuvo gobernada por virreyes en representación de la monarquía española y constituyó uno de sus principales centros políticos, militares y económicos en el Mediterráneo. Su puerto desempeñó un papel fundamental en el comercio con otros territorios italianos y con la península ibérica, pero también en el abastecimiento de las flotas que defendían las posesiones españolas frente a la expansión otomana y las incursiones de los corsarios norteafricanos. Esta posición estratégica atrajo a nobles, comerciantes, funcionarios, clérigos, soldados y numerosos inmigrantes procedentes de las regiones rurales del sur de Italia, así como a refugiados y cautivos de las guerras mediterráneas, dando lugar a una sociedad densamente poblada, profundamente desigual y caracterizada por la convivencia de diferentes lenguas y culturas (Ronald G. Musto, «Introduction: Naples in Myth and History», 2017; Gennaro Varriale, «La capital de la frontera mediterránea», 2012).
Una característica de la vida cultural napolitana fue la estrecha relación entre las tradiciones aristocráticas y populares. A diferencia de las pequeñas cortes principescas, como la de Mantua, donde buena parte del mecenazgo artístico se concentró en torno a la residencia del soberano, Nápoles contaba con una numerosa nobleza urbana, múltiples centros de actividad cultural y una intensa vida pública. Las celebraciones religiosas, las fiestas de Carnaval, los espectáculos callejeros y otros espacios comunes favorecieron el contacto entre grupos sociales que, pese a sus profundas diferencias de condición, compartieron determinadas prácticas musicales y formas de entretenimiento. Estas circunstancias facilitaron la circulación de expresiones artísticas entre los ambientes populares y los aristocráticos, donde podían ser imitadas, parodiadas o adaptadas a las convenciones de la cultura cortesana (John A. Marino, Becoming Neapolitan, 2011).
Tavola Strozzi (ca. 1470), vista de Nápoles desde el mar, atribuida a Francesco Rosselli. Museo de San Martino, Nápoles.
La vida musical de la ciudad estuvo condicionada por los cambios políticos de comienzos del siglo XVI. Desde la conquista de Nápoles por Alfonso V de Aragón en 1442, el reino había contado con una corte propia que, bajo sus sucesores de la dinastía aragonesa, se convirtió en uno de los principales centros de mecenazgo artístico de Italia. Sin embargo, las guerras entre Francia y la monarquía hispánica por el control del territorio provocaron la caída de la dinastía local y la incorporación del reino a los dominios de Fernando el Católico en 1503. Aunque se conservaron buena parte de las instituciones del antiguo reino, la desaparición de la corte real y la dispersión de su prestigiosa capilla musical alteraron profundamente el ecosistema del mecenazgo napolitano. La nobleza local asumió entonces un papel destacado en el cultivo de la música, que se convirtió también en un instrumento de afirmación cultural frente al nuevo poder virreinal. Entre sus principales promotores destacó Ferrante Sanseverino, príncipe de Salerno, cuyo palacio acogió reuniones de músicos, poetas y aristócratas. Junto a estos ambientes, la música continuó ocupando un lugar destacado en las iglesias, procesiones, celebraciones públicas y espectáculos festivos (Dinko Fabris, «De Corona a Virreinato», 2023).
Este contexto favoreció el desarrollo de formas musicales que incorporaban elementos lingüísticos, poéticos y musicales de carácter popular. Entre ellas destacó la canzone villanesca alla napolitana, surgida en la década de 1530, un tipo de canción polifónica con textos en dialecto napolitano, situaciones cómicas, burlas amorosas y alusiones sexuales. Pese a su estilo popular, buena parte de este repertorio fue creado y cultivado por músicos y poetas vinculados a los ambientes aristocráticos, que encontraron en la imitación y parodia de las expresiones populares una alternativa a las convenciones más elevadas de la poesía y la música cultas (Donna G. Cardamone, The Canzone Villanesca alla Napolitana, 2008).
Jan van Essen, El virrey de Nápoles rinde homenaje a la flota de Michiel de Ruyter en el puerto de Nápoles (1676).
De la frottola a la villanesca napolitana
Como hemos estudiado en esta entrada, desde finales del siglo XV la frottola había sido uno de los géneros más cultivados en Italia, especialmente en las cortes de Mantua y Ferrara, donde compositores como Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara desarrollaron un amplio repertorio cuya difusión se vio favorecida por las primeras ediciones musicales impresas. Escritas generalmente a cuatro voces, las frottole se caracterizaban por la prominencia de la voz superior, las texturas homofónicas, una rítmica directa y sencilla y la forma estrófica. Sus textos abarcaban desde la temática amorosa hasta la sátira y el humor, y podían interpretarse tanto por conjuntos vocales como por un cantante acompañado de laúd, en ámbitos aficionados o profesionales («Frottola», Enciclopedia Treccani).
La presencia de la frottola en Nápoles está documentada, al menos, desde 1519, cuando el impresor Giovanni Antonio de Caneto publicó el segundo libro de los Fioretti di frottole, barzellette, capitoli, strambotti e sonetti, una colección que incluía algunas piezas del músico local Giovan Tomaso di Maio, quien años después destacaría como uno de los primeros cultivadores de la villanesca. Junto a la frottola, el repertorio profano italiano contaba ya con otras modalidades de canción de inspiración popular, como la villotta, particularmente arraigada en las regiones del Véneto, y con tradiciones poéticas como el strambotto, composición de ocho versos endecasílabos, frecuentemente de carácter amoroso, que proporcionaría uno de los principales modelos métricos de la villanella (Cesare Corsi, «Giovanni Tommaso di Maio», Dizionario Biografico degli Italiani, 2006).
La dimensión burlesca y festiva de la villanesca contaba con antecedentes mucho más antiguos. Ya en el siglo XIV, canciones como la ballata anónima «Non posso far bucato» («No puedo lavar la ropa») recreaban situaciones de la vida cotidiana mediante textos humorísticos. Una tradición más próxima a la villanesca fue la de los canti carnascialeschi florentinos, desarrollados especialmente durante el gobierno de Lorenzo de Médici, a finales del siglo XV. Estas canciones se interpretaban en las celebraciones de Carnaval, frecuentemente por grupos disfrazados que representaban oficios o colectivos sociales —panaderos, vendedores ambulantes, soldados, mendigos, etc.— y utilizaban el vocabulario propio de sus actividades para introducir dobles sentidos sexuales. Algunas estaban escritas a tres o cuatro voces, con texturas predominantemente homofónicas y ritmos bien definidos (Giorgio Monari, «I canti carnascialeschi», 2014).
También algunas frottole anticiparon características musicales de la villanesca. Un ejemplo especialmente significativo es «El grillo», atribuida a Josquin Desprez y publicada por Ottaviano Petrucci en 1505. La canción combina una escritura homofónica a cuatro voces con repeticiones de notas y efectos onomatopéyicos que imitan el canto del grillo, todo ello al servicio de un texto humorístico con posibles dobles sentidos eróticos. Sin embargo, como ha señalado David Fallows, se trata de una composición excepcional dentro del propio repertorio de la frottola (David Fallows. «What Happened to El grillo», 2003).
Durante la década de 1530, el panorama de la canción profana italiana se enriqueció con la consolidación del madrigal, un género que incorporó elementos de la tradición de la frottola, pero que concedió una atención creciente a la calidad literaria de los textos y a su elaboración musical. La villanella —o villanesca napolitana— cultivó, en cambio, un lenguaje deliberadamente rústico, apoyado en la repetición estrófica, un estilo melódico llano y un tono paródico. La primera colección conocida de canzoni villanesche alla napolitana apareció en Nápoles en octubre de 1537, publicada por Giovanni da Colonia. Reunió quince composiciones anónimas en un pequeño volumen cuya portada mostraba a tres mujeres trabajando la tierra con azadas, mientras que el propio término villanesca, derivado de villano, remitía a una forma de expresión aparentemente rústica. Desde el punto de vista poético, muchas de estas composiciones adoptaron variantes del strambotto, articulando sus versos en pareados separados por breves estribillos. La villanesca se configuró así como un género distinguible por su sencillez musical y su carácter irreverente, que pronto alcanzaría una difusión mucho más allá de su ciudad de origen (Donna G. Cardamone y Cesare Corsi, «The Canzone Villanesca and Comic Culture: The Genesis and Evolution of a Mixed Genre (1537–1557)», 2006).
Giovanni Domenico da Nola: humor, erotismo y mascaradas
Giovanni Domenico da Nola (ca. 1510–1592) fue uno de los principales representantes de la primera generación de compositores de villanescas napolitanas. En 1541 publicó en Venecia sus Canzoni villanesche a tres voces, reeditadas en 1545 por Antonio Gardano. Estas composiciones se caracterizan por su escritura predominantemente homofónica y acordal, sus frases breves y sus ritmos bien definidos, puestos al servicio de textos humorísticos y frecuentemente cargados de insinuaciones eróticas.
Dos canciones ilustran especialmente bien estas características. «Chi la gagliarda» utiliza el aprendizaje de una de las danzas más populares del Renacimiento como pretexto para desarrollar un juego de dobles sentidos sexuales: unos supuestos maestros de baile invitan a las mujeres a aprender la gallarda, presumiendo de su habilidad para «tocar» de día y de noche. Por su parte, «Cingari simo venit’a giocare» («Somos gitanos y venimos a jugar») pertenece al repertorio de las mascherate, canciones de carácter teatral en las que los intérpretes asumían la identidad de determinados personajes o colectivos. En este caso, el texto presenta a un grupo de gitanos que propone un juego cargado de insinuaciones eróticas.
La popularidad de este repertorio favoreció su adaptación por otros compositores. Adrian Willaert reelaboró «Cingari simo» a cuatro voces, enriqueciendo su textura contrapuntística. La comparación de ambas versiones permite observar la transformación de la villanesca napolitana al incorporarse a las prácticas musicales del norte de Italia.
El estribillo onomatopéyico («Tan tan tan tarira…») evoca los sonidos de la música de baile. El vídeo incluye imágenes sincronizadas de la edición veneciana de 1545.
Comparación de la versión a tres voces de Nola, con las voces inferiores instrumentales, y la adaptación a cuatro voces de Willaert, interpretada íntegramente con instrumentos.
La villanesca: de las calles a las cortes europeas
El carácter irreverente de la villanesca napolitana estuvo estrechamente relacionado con sus usos sociales y con las tradiciones festivas que hemos visto anteriormente. Al igual que los canti carnascialeschi florentinos, estas canciones encontraron en las fiestas de Carnaval y otros entretenimientos ocasiones para su interpretación, frecuentemente acompañada de disfraces y representaciones cómicas, tanto en espectáculos callejeros como en reuniones aristocráticas. Algunas villanescas cultivaron así la tradición de las mascherate, en las que los intérpretes asumían la identidad de personajes populares o colectivos sociales reconocibles. Así sucede en varias composiciones de Giovanni Domenico da Nola, como «Cingari simo» («Somos gitanos»), «Medici nui siamo» («Somos médicos») o «Tri ciechi siamo» («Somos tres ciegos»). El empleo del dialecto napolitano, las alusiones sexuales y las situaciones disparatadas conferían a estas canciones una identidad local característica, aprovechando la libertad expresiva que permitían las celebraciones festivas (Cardamone y Corsi, 2006).
La relación de la villanesca con el teatro también está documentada en los ambientes aristocráticos napolitanos. En el palacio de Ferrante Sanseverino, príncipe de Salerno, se celebraron representaciones cómicas en las que participaron músicos de la corte que actuaban también como cantantes y actores, entre ellos Luigi Dentice, su hijo Fabrizio y el célebre y solicitado Giulio Cesare Brancaccio. Estas actividades favorecieron el desarrollo de un repertorio que, además de habilidades musicales, exigió también capacidad para caracterizar personajes, provocar la risa y explotar los dobles sentidos de los textos. La villanesca podía funcionar así como entretenimiento en sí mismo o integrarse en espectáculos de carácter teatral, aunque no siempre es posible determinar las circunstancias concretas en las que se interpretaba cada composición (Cardamone, 2008).
Esta faceta interpretativa de la villanesca sugiere que su difusión no dependió exclusivamente de las ediciones musicales impresas, sino que la circulación de músicos profesionales y aficionados, las interpretaciones privadas y las representaciones en contextos festivos pudieron favorecer también su transmisión oral, junto a la circulación de copias manuscritas. Su estructura estrófica, sus melodías relativamente sencillas y sus estribillos fácilmente memorizables facilitaban también la reproducción y adaptación del repertorio. A estos mecanismos se sumaron las redes de mecenazgo aristocrático y, desde la década de 1540, la actividad de las grandes imprentas musicales venecianas, que hicieron posible su comercialización a una escala mucho mayor. La difusión de la villanesca fue, por tanto, resultado de la interacción entre las prácticas musicales vivas y su creciente circulación como repertorio escrito.
Uno de los principales responsables de la transformación e internacionalización del género fue el compositor franco-flamenco Adrian Willaert, maestro de capilla de San Marcos de Venecia desde 1527. Sus Canzone villanesche alla napolitana, publicadas en 1544 y reeditadas al año siguiente, adaptaron el género a las prácticas musicales del norte de Italia. Willaert amplió a cuatro voces la plantilla habitual de tres, trasladó frecuentemente la melodía principal de la voz superior al tenor e introdujo una escritura contrapuntística más elaborada, aunque conservando el carácter burlesco de los modelos napolitanos («Adrian Willaert», Dizionario Biografico degli Italiani, 2020). Algunas composiciones reelaboraron directamente villanescas anteriores, acercando el género a las prácticas del madrigal, pero sin eliminar su carácter cómico y popular. Esta transformación también afectó a los textos, que con frecuencia fueron adaptados del dialecto napolitano al italiano de base toscana, neutralizando así uno de los rasgos más característicos del repertorio original (Martha Feldman, City Culture and the Madrigal at Venice, 1995).
La difusión internacional del género estuvo también relacionada con la actividad de compositores franco-flamencos como Orlando di Lasso, quien había residido en Nápoles hacia 1549-1551 y conoció de primera mano sus tradiciones musicales. Tras establecerse en Múnich, continuó cultivando las villanescas junto a otros géneros profanos italianos. Su Libro de villanelle, moresche et altre canzoni, publicado en París en 1581 y reeditado en Amberes al año siguiente, reunió composiciones a cuatro, cinco, seis y ocho voces, con textos humorísticos con giros dialectales y caricaturescos. Algunas de estas piezas pudieron haberse utilizado en representaciones de la commedia dell’arte, como las celebradas en la corte bávara en 1568. Aunque el género mantuvo su inclinación por la sátira y la parodia, incorporó una mayor variedad de recursos musicales y expresivos, en un proceso que acabaría desdibujando las fronteras entre la villanella y otros géneros afines (Martha Farahat, «Villanescas of the Virtuosi: Lasso and the Commedia dell’arte», 1990).
Willaert y Lasso: la villanesca fuera de Nápoles
La difusión de la villanesca napolitana por las cortes europeas estuvo acompañada de una progresiva transformación de sus características musicales. El compositor franco-flamenco Adrian Willaert, maestro de capilla de San Marcos de Venecia, fue uno de los primeros en adaptar el género a una escritura polifónica más elaborada. Su colección de Canzone villanesche alla napolitana, publicada a mediados de la década de 1540, incluye «Vecchie letrose», una sátira contra unas ancianas entrometidas que conserva el carácter burlesco de los modelos napolitanos.
Una generación después, Orlando di Lasso, quien había residido en Nápoles durante su juventud, continuó cultivando el género desde la corte de Múnich. Su Libro de villanelle, moresche et altre canzoni (1581) reúne canciones de carácter humorístico, algunas con elementos dialectales y parodias lingüísticas, que combinan la tradición napolitana con una escritura vocal más variada. Ambas colecciones ilustran la incorporación de la villanesca al repertorio internacional de música profana del Renacimiento.
Villanesca a cuatro voces que combina una textura predominantemente homofónica con breves pasajes imitativos. La reiteración de palabras y los contrastes rítmicos refuerzan el carácter satírico del texto.
Canción amorosa de carácter burlesco que conserva el lenguaje dialectal napolitano, combinando una declamación predominantemente silábica con una escritura polifónica de mayor elaboración.
Epílogo: de la villanella a la canzonetta y el balletto europeo
Durante el último tercio del siglo XVI, la villanella fue perdiendo algunos de sus rasgos específicamente napolitanos, al tiempo que sus características musicales fueron imitadas por otros géneros de canción profana. Entre ellos destacó la canzonetta, cultivada por compositores como Orazio Vecchi, quien publicó sus primeras colecciones hacia 1580. La canzonetta conservó el pequeño formato, las texturas predominantemente homofónicas y la estructura estrófica de la villanella, pero incorporó una mayor variedad de recursos contrapuntísticos y un lenguaje poético más cercano al madrigal. Una evolución relacionada experimentó el balletto, representado por los célebres Balletti a cinque voci (1591) de Giovanni Giacomo Gastoldi, caracterizados por sus ritmos regulares y sus estribillos sobre sílabas como «fa-la-la». Como indicaba el título de la propia colección, estas canciones estaban concebidas para cantar, tocar y bailar, y mantenían así una estrecha relación con las prácticas de entretenimiento festivo y escénico (Megan Kaes Long, Hearing Homophony: Tonal Expectation at the Turn of the Seventeenth Century, 2020).
La influencia de estos géneros se extendió también más allá de Italia, donde sus modelos fueron adaptados a distintas lenguas y tradiciones musicales. En los territorios germanoparlantes, Jacob Regnart publicó entre 1576 y 1579 tres libros de canciones a tres voces compuestas expresamente «a la manera de las villanellas napolitanas o italianas», pero con textos en alemán. En Inglaterra, Thomas Morley contribuyó a popularizar los modelos italianos con sus Canzonets a tres voces (1593) y sus Balletts a cinco voces (1595), estos últimos inspirados directamente en Gastoldi, cuyas composiciones reelaboró en ocasiones. Aunque conservaron la denominación y las principales características musicales del modelo italiano, los balletts ingleses parecen haber funcionado principalmente como piezas vocales de entretenimiento para reuniones sociales y ambientes domésticos, sin que el baile formara necesariamente parte de su interpretación (Long, 2020).
Del balletto italiano a la canción inglesa: Gastoldi y Morley
El carácter festivo y la escritura musical accesible de la villanesca encontraron continuidad en géneros como el balletto, que alcanzó una enorme popularidad a finales del siglo XVI. Uno de sus principales representantes fue Giovanni Giacomo Gastoldi, cuyos Balletti a cinque voci (1591) reunían canciones concebidas para cantar, tocar y bailar, caracterizadas por sus texturas predominantemente homofónicas, ritmos regulares y estribillos sobre sílabas como «fa-la-la». Entre ellas destacó «Amor vittorioso» («Amor victorioso»), una canción que presenta al dios Amor como un jefe militar que convoca a sus soldados a la batalla.
El éxito de estos repertorios se extendió a Inglaterra, donde Thomas Morley adaptó el modelo italiano en su First Book of Balletts to Five Voyces (1595). Una de sus piezas más célebres, «Now is the Month of Maying» («Ya estamos en el mes de mayo»), celebra la llegada de la primavera con una invitación al baile cargada de insinuaciones eróticas. Tanto Gastoldi como Morley conservaron así el espíritu desenfadado, los juegos amorosos y los estribillos característicos de la tradición popularizante italiana, aunque dentro de un lenguaje musical y poético más elaborado.
Balletto a cinco voces cuyo ritmo marcial y sus estribillos «fa-la-la» acompañan una divertida alegoría de la guerra amorosa.
Balletto inglés a cinco voces que combina ritmos danzables, estribillos «fa-la-la» y alusiones eróticas bajo una apariencia de inocente celebración primaveral.
