La zarzuela mitológica y sus personajes populares (c. 1700–1740)
A comienzos del siglo XVIII, el teatro musical contaba en España con una tradición de más de medio siglo y con una red de instituciones que garantizaba su continuidad. En Madrid coexistían dos ámbitos de producción diferenciados: los espectáculos organizados por la corte y los que ofrecían los teatros públicos de la ciudad. Los primeros estaban vinculados a las celebraciones de la familia real y disponían de recursos para montar espectáculos de gran aparato escenográfico, mientras que los segundos respondían a una actividad comercial regular, sostenida por la venta de entradas y por compañías profesionales de actores y músicos. Ambas esferas compartían intérpretes, compositores y repertorios, de modo que una obra concebida para una celebración palaciega podía incorporarse posteriormente a la cartelera pública (José Máximo Leza. Zarzuela y ópera en los teatros públicos de Madrid (1730–1750). Tesis doctoral, Universidad de Zaragoza, 1998).
El principal escenario del teatro musical cortesano era el Coliseo del Buen Retiro, construido durante el reinado de Felipe IV, aunque también se organizaban representaciones en otros espacios palaciegos. La continuidad de esta actividad dependía del patrocinio real y de los profesionales vinculados a la Casa del Rey, entre ellos músicos de la Capilla Real que simultaneaban sus obligaciones religiosas con la composición e interpretación de música escénica. En el ámbito urbano, los principales establecimientos eran los corrales de la Cruz y del Príncipe, fundados a finales del siglo XVI. Su origen estuvo ligado a las cofradías benéficas que destinaban parte de los ingresos teatrales a la asistencia hospitalaria, aunque durante el siglo XVIII su gestión quedó sometida a una creciente intervención municipal. Las compañías contratadas para actuar en estos teatros combinaban comedias habladas, zarzuelas y espectáculos breves en los que la música y la danza tenían una presencia habitual (Leza, 1998; Leza, 2014).
Barcelona contaba desde finales del siglo XVI con el Teatro de la Santa Creu, vinculado económicamente al hospital del mismo nombre, mientras que durante la Guerra de Sucesión la corte del archiduque Carlos favoreció la representación de óperas italianas. Otras ciudades, como Valencia, disponían igualmente de espacios teatrales y compañías que permitieron la circulación de los repertorios. La estructura teatral hispánica se extendía también a los territorios americanos, donde las representaciones se desarrollaban tanto en palacios virreinales como en coliseos públicos. En Lima, Tomás de Torrejón y Velasco compuso La púrpura de la rosa (1701), sobre un libreto de Calderón de la Barca, para celebrar la llegada al trono de Felipe V. En México, el Coliseo de Comedias, vinculado al Hospital Real de Naturales, mantuvo una actividad comercial que incluyó comedias, música y bailes. El teatro cantado participaba así de una cultura escénica compartida por distintos territorios de la Monarquía Hispánica, aunque sometida a condiciones institucionales y tradiciones locales diversas (Torrente; Waisman; Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 4: La música en el siglo XVIII. Fondo de Cultura Económica, 2014).
Dentro de este entramado, la zarzuela conservó muchos de los rasgos que había adquirido durante el siglo XVII. Sus argumentos se inspiraban preferentemente en la mitología clásica y en las historias amorosas de dioses, héroes y pastores. Sin embargo, estos personajes se mezclaron habitualmente con figuras cómicas que introducían un lenguaje coloquial, alusiones a las costumbres contemporáneas y situaciones próximas a la experiencia cotidiana del público. También la música reflejaba esta diversidad de registros, combinando los recursos de la tradición teatral española con procedimientos de origen italiano y con canciones y danzas reconocibles para los espectadores (Leza, Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 4: La música en el siglo XVIII., 2014).
Un ejemplo especialmente ilustrativo es Acis y Galatea (1708), de Antonio de Literes, con libreto de José de Cañizares. Estrenada en el Coliseo del Buen Retiro para celebrar el cumpleaños de Felipe V, fue interpretada por actores de las compañías teatrales madrileñas y alcanzó un notable éxito, con posteriores representaciones en los teatros públicos de Madrid y de otras ciudades. Junto a los protagonistas mitológicos —Acis, Galatea y Polifemo— aparecen Momo y Tisbe, dos personajes cómicos que introducen una perspectiva desenfadada sobre las pasiones de dioses y héroes. La partitura incorpora seguidillas, arias y recitativos, distribuidos entre personajes de distinta condición dramática, en una combinación de tradiciones musicales que anticipa algunas de las transformaciones posteriores del género (Luis Antonio González Marín. Acis y Galatea, de Antonio de Literes. ICCMU, 2002).
La presencia de estos personajes y músicas populares no suponía una ruptura con la tradición del teatro de corte. Formaba parte de las convenciones de un teatro que alternaba constantemente lo elevado y lo cómico. Sin embargo, a medida que avanzó el siglo XVIII y se intensificó la competencia entre los espectáculos musicales, esta convivencia de registros ofreció nuevas posibilidades dramáticas. El siguiente paso no consistiría simplemente en introducir más canciones o danzas populares, sino en permitir que los personajes y conflictos de la vida cotidiana ocuparan el centro de la acción.
Aria de Momo de Acis y Galatea
La zarzuela Acis y Galatea [1708], de Antonio de Literes, con libreto de José de Cañizares, recrea el mito clásico de los amores del pastor Acis y la ninfa Galatea, amenazados por los celos del cíclope Polifemo. A esta trama se suman personajes como Doris, enamorada de Acis, y los graciosos Momo y Tisbe, que introducen situaciones cómicas y enredos amorosos. Estrenada en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid para celebrar el cumpleaños de Felipe V, la obra obtuvo un notable éxito y pasó posteriormente a los teatros públicos de Madrid, Valencia y Lisboa.
En la escena seleccionada, Momo, que ha sorprendido a Acis y Galatea intercambiando declaraciones amorosas, se ve obligado a revelar el secreto a Doris, instigado por Tisbe. Tras relatar lo sucedido en un recitativo, suplica a Doris que guarde silencio, temeroso de las represalias de Galatea. Su miedo se transforma en un cómico ataque de tos que interrumpe repetidamente el canto. Como han señalado González Ludeña y Martín (2021), las intervenciones musicales de los graciosos no constituían necesariamente episodios accesorios: también podían transmitir información decisiva para la trama, como sucede en este caso.
La intervención de Momo comienza con un recitativo y continúa con un aria de estructura tripartita (ABA). En la sección central (B), el temor del personaje a sufrir represalias se traduce en un cómico ataque de tos, que Literes incorpora a la escritura vocal mediante interrupciones y repeticiones.
Nebra, lo italiano y lo popular (c. 1730–1750)
Durante las décadas centrales del siglo XVIII, el teatro musical madrileño experimentó una profunda transformación como consecuencia de la creciente influencia de la ópera italiana. La presencia de compositores, cantantes y empresarios procedentes de Italia, favorecida por los gustos de la nueva dinastía borbónica, contribuyó a difundir un lenguaje musical basado en la alternancia de recitativos y arias, el virtuosismo vocal y las convenciones dramáticas de la ópera seria. Esta influencia no se limitó a los espectáculos de la corte: también alcanzó a los teatros públicos y a las compañías españolas, que incorporaron progresivamente aquellos recursos a sus propias producciones (Leza, 1998; Leza, 2014).
Una manifestación de estos cambios fue la inauguración, en 1738, del nuevo Coliseo de los Caños del Peral, construido según modelos arquitectónicos italianos y destinado principalmente a representaciones operísticas. Su apertura, con Demetrio, de Johann Adolf Hasse, sobre un libreto de Pietro Metastasio, amplió las posibilidades de la escena musical madrileña. Sin embargo, la influencia italiana también se manifestó en los teatros de la Cruz y del Príncipe, donde las compañías españolas representaban óperas traducidas o adaptadas al castellano. En 1737, por ejemplo, se organizó una temporada operística protagonizada por intérpretes españoles, con títulos como Más gloria es triunfar de sí. Adriano en Siria, sobre un drama de Metastasio y con música de José de Nebra. No se trataba, por tanto, de dos tradiciones escénicas aisladas, sino de un sistema teatral en el que repertorios, intérpretes y convenciones musicales mantenían frecuentes intercambios (Leza, 1998).
Este panorama favoreció la actividad de José de Nebra (1702–1768), organista de la Real Capilla y uno de los compositores más solicitados por las compañías teatrales madrileñas. Aunque estaba familiarizado con el lenguaje de la ópera italiana, sus zarzuelas conservaron elementos característicos de la tradición española, como la alternancia de escenas habladas y cantadas, la presencia de personajes cómicos y el protagonismo de conjuntos vocales. Su producción escénica muestra así una asimilación de las novedades italianas que no implicaba necesariamente el abandono de las convenciones dramáticas del siglo XVII (Álvarez Martínez, 1993; Leza, 1998).
Un ejemplo especialmente ilustrativo es Vendado es amor, no es ciego (1744), con libreto de José de Cañizares, estrenada por la compañía de José de Parra en el Teatro de la Cruz el 3 de agosto de 1744. La obra obtuvo un notable éxito: se mantuvo en cartel durante dieciséis representaciones y volvió a ofrecerse en 1745 y 1751. Su argumento continúa perteneciendo al universo mitológico de la zarzuela barroca y gira en torno a las pasiones amorosas de Venus, Diana, la ninfa Eumene y el pastor Anquises. Junto a estos personajes aparecen Brújula y Títiro, una pareja de graciosos que introduce situaciones cómicas y referencias a las relaciones amorosas y matrimoniales de la vida cotidiana (Mª Salud Álvarez Martínez. Vendado es amor, no es ciego. Institución Fernando el Católico, 1999).
Con una obertura de inspiración napolitana, seguida de un coro de cacería, esta obra desarrolla buena parte de su acción mediante recitativos y arias de factura italiana, algunas de notable exigencia vocal. Sin embargo, Nebra incorpora también formas musicales asociadas a la tradición española: Anquises hace su presentación mediante unas seguidillas, mientras que Brújula y Títiro interpretan otras seguidillas seguidas de un fandango hacia el final de la obra. A ello se añade una presencia importante de dúos, tríos, cuartetos y coros, que contribuyen a diferenciar su dramaturgia de la ópera seria italiana contemporánea (Álvarez Martínez, 1999; Miguélez Rouco, 2022).
Estas producciones formaban parte de una actividad teatral que, aunque especialmente intensa en Madrid, no estaba circunscrita a la capital. Barcelona, Valencia, Zaragoza, Sevilla y Cádiz dispusieron de sus propios circuitos, por los que circularon compañías, libretos y repertorios procedentes de distintos centros. La presencia de la ópera italiana fue adquiriendo importancia en estas ciudades, aunque con cronologías y condiciones locales diferentes. En el caso de Vendado es amor, no es ciego, conocemos sus representaciones en Madrid y conservamos su partitura en el archivo musical de las catedrales de Zaragoza, pero esta circunstancia no demuestra por sí sola que la obra se representara allí (Franco Quinziano. «Fidelidad, libre adaptación, recreación. Itinerarios del teatro italiano en la España del siglo XVIII (1735–1808)», Cuadernos Dieciochistas, 2021).
Seguidillas y fandango de Vendado es amor, no es ciego
La zarzuela Vendado es amor, no es ciego [1744], de José de Nebra, con libreto de José de Cañizares, presenta una trama mitológica en torno al pastor Anquises, disputado por Venus, Diana y la ninfa Eumene. Los celos y las rivalidades entre las diosas desencadenan una serie de conflictos que culminan en una violenta tempestad provocada por Venus. Paralelamente, los graciosos Brújula y Títiro desarrollan sus propios enredos amorosos, tratados desde una perspectiva cómica y cotidiana. Estrenada en el Teatro de la Cruz de Madrid, la obra combina recitativos y arias de inspiración italiana con formas musicales españolas, como las seguidillas y el fandango.
Hacia el final de la segunda jornada, Brújula y Títiro comentan los estragos causados por la tempestad y las disputas entre las diosas. Sus intervenciones reducen los grandes conflictos mitológicos a comparaciones domésticas y bromas sobre las suegras, los celos y las riñas entre vecinos. La escena comienza con unas seguidillas y desemboca en un animado fandango, cuya insistencia rítmica y carácter festivo contrastan con las pasiones desatadas por los personajes principales. La música popular se convierte así en vehículo de una perspectiva cómica que relativiza la solemnidad del drama mitológico. El propio texto proclama la despreocupación de los graciosos, dispuestos a olvidarse de todos aquellos conflictos mientras bailan su «son fandanguítico».
Brújula y Títiro, la pareja de graciosos, comentan burlonamente la tempestad provocada por Venus y las rivalidades amorosas de los protagonistas. Nebra organiza su intervención como un dueto estrófico con estribillos con ritmo de un animado fandango.
Tonadillas y sainetes: el mundo cotidiano conquista la escena (c. 1750–1770)
Aunque las zarzuelas de asunto mitológico continuaron ocupando un lugar destacado en la cartelera madrileña, los intermedios que se representaban durante los entreactos fueron adquiriendo creciente importancia. La función teatral constituía por entonces un entretenimiento de varias horas de duración, en el que la comedia o zarzuela principal se alternaba con entremeses, bailes, sainetes y otras piezas de carácter cómico. Estos géneros menores gozaron de una considerable libertad temática y permitieron llevar a escena personajes y situaciones próximos a la experiencia cotidiana de los espectadores: criados, artesanos, comerciantes, campesinos, majos y petimetres, protagonistas de enredos amorosos, disputas domésticas y sátiras de las costumbres contemporáneas (Alberto Romero Ferrer. «La tonadilla escénica». Fundación Juan March, 2013).
Entre estos espectáculos se encontraba la tonadilla, originalmente una canción que podía formar parte de los entremeses y sainetes, pero que hacia mediados del siglo XVIII comenzó a adquirir una mayor autonomía. De simple intervención musical pasó a convertirse en una breve composición escénica con personajes, argumento y una sucesión de números cantados, generalmente concebida para ocupar uno de los entreactos de la representación principal. Su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con el de las compañías profesionales de los teatros de la Cruz y del Príncipe, cuyos actores y actrices reunían también habilidades musicales y, en ocasiones, coreográficas. El éxito de estas piezas favoreció la especialización de compositores e intérpretes y la ampliación de sus recursos musicales, pasando de los sencillos acompañamientos iniciales hasta las pequeñas formaciones orquestales (Aurèlia Pessarrodona. «Guerrero y Misón en la conformación de la tonadilla como género teatral autónomo», 2020).
Entre los principales impulsores de esta transformación destacaron Antonio Guerrero y Luis Misón (1727–1766). El primero cultivó tonadillas todavía integradas en otras piezas teatrales, mientras que Misón contribuyó decisivamente a establecerlas como espectáculos autónomos. Su Una mesonera y un arriero (1757), protagonizada por dos personajes populares, suele considerarse uno de los hitos fundacionales del género, aunque existen antecedentes documentados desde años anteriores. Misón era, además, un reconocido flautista y oboísta de la Real Capilla, vinculado también a los espectáculos de la corte, y su actividad como compositor de tonadillas demuestra hasta qué punto los músicos profesionales podían desenvolverse simultáneamente en ámbitos teatrales y sociales muy diferentes (Pessarrodona, 2020).
Una muestra de su producción es El maestro de baile (1761), una tonadilla a dúo que presenta a un profesor de danza empeñado en cortejar a su alumna. La partitura, conservada en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, incluye acompañamiento de violines y trompas y muestra la importancia que habían adquirido los recursos instrumentales en estas pequeñas producciones (María José Ruiz Mayordomo. «El papel de la danza en la tonadilla escénica», 2003). El éxito de las tonadillas y los sainetes no significó que el teatro popular permaneciera al margen de las corrientes musicales europeas. Junto a las seguidillas, fandangos y otras danzas españolas, sus compositores emplearon minuetos, contradanzas y procedimientos vocales e instrumentales procedentes de la música italiana y francesa (Romero Ferrer, 2013; Ruiz Mayordomo, 2003).
«¿Dónde estás, perla mía?», de El maestro de baile
La tonadilla El maestro de baile [1761], de Luis Misón, presenta una situación cómica protagonizada por un maestro de danza que aprovecha las lecciones impartidas a una joven petimetra para intentar cortejarla. Las insinuaciones del profesor, que llega a tomarse excesivas libertades con su alumna, provocan las protestas de esta. La danza constituye un elemento central de la acción: el minueto y la alemanda proporcionan el pretexto para los acercamientos del maestro, especialmente esta última, que exigía mantener enlazadas las manos de los bailarines. La obra, concebida como una tonadilla a dúo, se conserva en una partitura manuscrita con acompañamiento de violines y trompas, procedente del archivo de los teatros madrileños.
El Allegretto «¿Dónde estás, perla mía?», interpretado por la dama, constituye una breve canción amorosa en compás ternario, con expresiones coloquiales como «gitana» y «tu morena te aguarda». Su carácter ligero y desenfadado resulta representativo de un género que incorporaba las relaciones amorosas y las costumbres contemporáneas a pequeñas escenas musicales de intención cómica. La combinación de canciones de aire popular con danzas de procedencia cortesana, como el minueto, muestra además que la tonadilla no se limitaba a reproducir formas musicales españolas, sino que participaba de la diversidad estilística del teatro europeo del siglo XVIII.
En este Allegretto de la Dama, la protagonista entona una pieza biestrófica con rasgos de fandango y alternancia entre el modo menor y la «subida» al relativo mayor.
De Briseida a Las segadoras de Vallecas: el cambio de protagonistas (1768–1769)
La evolución de la zarzuela española durante la segunda mitad del siglo XVIII estuvo estrechamente vinculada a las transformaciones de los teatros públicos madrileños. Tras asumir la presidencia del Consejo de Castilla en 1766, el conde de Aranda promovió diversas reformas destinadas a mejorar la organización y la rentabilidad de los espectáculos. Una de sus iniciativas fue autorizar, a partir de 1768, una temporada extraordinaria de representaciones nocturnas durante el verano, en días laborables y a beneficio de las compañías teatrales. La nueva programación, desarrollada principalmente en el Teatro del Príncipe, favoreció la producción de zarzuelas originales y proporcionó un marco propicio para la colaboración entre el dramaturgo Ramón de la Cruz (1731–1794) y el compositor Antonio Rodríguez de Hita (1722–1787), maestro de capilla del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid (Joaquín Álvarez Barrientos. «Ramón de la Cruz y la zarzuela en el siglo XVIII». Fundación Juan March, 2016).
Ramón de la Cruz había alcanzado una considerable popularidad gracias a sus sainetes, caracterizados por la representación satírica de las costumbres contemporáneas y de los distintos grupos sociales. También poseía una amplia experiencia en el teatro musical, adquirida mediante la traducción y adaptación de óperas cómicas italianas, especialmente de libretos de Carlo Goldoni. Sin embargo, su primera colaboración con Rodríguez de Hita, Briseida, estrenada el 11 de julio de 1768, respondió todavía a las convenciones de la zarzuela heroica. La partitura demuestra el conocimiento que Rodríguez de Hita poseía del lenguaje de la ópera seria, a pesar de tratarse de su primera experiencia como compositor teatral (Albert Recasens. Edición crítica de Briseida, 2005).
Apenas dos meses después, el 3 de septiembre, los mismos autores estrenaron Las segadoras de Vallecas, una zarzuela burlesca en dos actos cuya acción abandonaba los ambientes heroicos para trasladarse a un escenario rural próximo a Madrid, habitado por jornaleros, segadoras y personajes de la nobleza. Los conflictos amorosos, los celos y las rivalidades entre hombres y mujeres se entrelazaban con las diferencias de condición social. El lenguaje coloquial, las alusiones a las costumbres contemporáneas y la caracterización de los personajes aproximaban así la zarzuela al universo dramático de los sainetes, aunque desarrollándolo en una obra musical de mayor extensión (Álvarez Barrientos, 2016).
La obra alcanzó un notable éxito y contribuyó a consolidar una nueva modalidad de teatro cantado. Aunque la partitura de Las segadoras de Vallecas se ha perdido casi por completo —se conservan algunos números aislados, entre ellos dos arias de Cecilia transmitidas en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia—, al año siguiente, Ramón de la Cruz y Rodríguez de Hita abundaron en esta vía con Las labradoras de Murcia, estrenada en el Teatro del Príncipe el 16 de septiembre de 1769. La acción se desarrolla en una hacienda de la huerta murciana. Los amores y rivalidades entre los jóvenes campesinos se entrecruzan con las peripecias de varios personajes acomodados, entre ellos una rica viuda, su hijo y un caballero valenciano que se hace pasar por labrador (Fernando J. Cabañas Alamán, Edición crítica de Las labradoras de Murcia, 1998).
El extraordinario éxito de estas zarzuelas suscitó una intensa polémica con los partidarios de la reforma neoclásica del teatro. En 1769 apareció el Examen imparcial de la zarzuela intitulada Las labradoras de Murcia, publicado bajo el seudónimo de José Sánchez y atribuido habitualmente a Casimiro Gómez Ortega. Su autor acusaba a Ramón de la Cruz de ignorar las reglas dramáticas, descuidar el lenguaje y recurrir a situaciones indecorosas que, lejos de contribuir a la educación moral del público, fomentaban su mal gusto. Las críticas, que incluyeron ataques personales, reflejaban también las tensiones entre los reformadores ilustrados, que aspiraban a convertir el teatro en un instrumento de educación moral y reforma de las costumbres, y las compañías profesionales, cuyo sustento dependía del éxito comercial de los espectáculos. Ramón de la Cruz respondió a sus adversarios mediante nuevos sainetes, en los que defendía irónicamente el criterio del público frente a las pretensiones de los eruditos (Mireille Coulon. «Don Ramón de la Cruz y las polémicas de su tiempo», 1994).
Desde el punto de vista musical, Las labradoras de Murcia no supuso el abandono de los procedimientos de la ópera italiana, sino su adaptación a nuevos personajes y situaciones. Rodríguez de Hita diferencia musicalmente a los protagonistas según su condición social: los campesinos suelen expresarse mediante melodías sencillas y ritmos bailables, mientras que los personajes de condición elevada recurren a formas y recursos de mayor elaboración. Particularmente significativo es el extenso final concertante del primer acto, organizado como una sucesión de secciones contrastantes que siguen el desarrollo de la acción, según el modelo de la ópera bufa italiana. En él se incorpora una jota de carácter popular, vinculada a una escena en la que los campesinos hacen sonar diversos instrumentos para proteger la cosecha de una tormenta.
Selección de Las labradoras de Murcia
La zarzuela burlesca Las labradoras de Murcia [1769], de Antonio Rodríguez de Hita, con libreto de Ramón de la Cruz, traslada la acción a una hacienda de la huerta murciana, durante los trabajos relacionados con la producción de seda. Los enredos amorosos entre los labradores Pencho y Antolín y las jóvenes Olaya y Florentina se entrecruzan con las peripecias de Teresa y Narciso, dos enamorados valencianos cuya relación se ve obstaculizada por conflictos familiares y diferencias sociales. La rica viuda Nicolasa y su hijo Leandro contribuyen a complicar la trama, que combina la sátira de las costumbres, el lenguaje coloquial y la representación de la vida cotidiana. Estrenada en el Teatro del Príncipe de Madrid, la obra consolidó el éxito de la nueva zarzuela costumbrista impulsada por sus autores.
Desde el punto de vista musical, Rodríguez de Hita combina melodías sencillas, ritmos danzantes y procedimientos de caracterización popular con las formas de la ópera bufa italiana. Las arias de los campesinos suelen presentar una escritura silábica, frases regulares y una declamación ágil, mientras que los personajes de condición elevada reciben un tratamiento vocal más elaborado. Especialmente significativo es el extenso final concertante del primer acto, construido mediante una sucesión de secciones contrastantes que siguen el desarrollo de la acción dramática e incorporan una jota acompañada de instrumentos populares. La renovación de la zarzuela no consistió, por tanto, en abandonar los modelos operísticos internacionales, sino en adaptarlos a nuevos personajes, ambientes y conflictos sociales.
Selección musical de una zarzuela costumbrista ambientada en la huerta murciana. Rodríguez de Hita combina la caracterización de personajes populares con recursos de la ópera bufa italiana, ilustrando la renovación del teatro musical español durante la segunda mitad del siglo XVIII.
El teatro musical español ante los modelos europeos (c. 1770–1800)
Durante el último tercio del siglo XVIII, el teatro musical español participó de manera cada vez más intensa en los circuitos musicales internacionales. Tanto la ópera bufa italiana como la ópera cómica francesa ofrecieron alternativas a la ópera seria, satisfaciendo una atención creciente a los conflictos sentimentales, las relaciones familiares y los personajes de extracción popular. Estas novedades llegaron a los escenarios españoles mediante compañías extranjeras, traducciones y adaptaciones que transformaban las obras originales de acuerdo con las convenciones teatrales y los gustos del público local (Adela Presas. «No solo ópera. Interacciones generativas en la escena lírica madrileña de la segunda mitad del siglo XVIII», 2015).
La influencia italiana fue especialmente importante. Las comedias y drammi giocosi de Carlo Goldoni, musicadas por compositores como Baldassare Galuppi, Florian Leopold Gassmann o Niccolò Piccinni, alcanzaron una considerable difusión en los teatros españoles. Como hemos visto anteriormente, Ramón de la Cruz desempeñó un papel fundamental en su adaptación al castellano. En Los cazadores (1764), por ejemplo, reelaboró Gli uccellatori, de Goldoni y Gassmann, mientras que otras obras italianas se transformaron en zarzuelas mediante la sustitución de los recitativos cantados por diálogos hablados, la reducción de escenas o la incorporación de nuevos números musicales. Este proceso facilitó la asimilación de los recursos de la ópera bufa —particularmente sus conjuntos y finales concertantes— y contribuyó a renovar la dramaturgia de la zarzuela española.
La ópera cómica francesa proporcionó otra vía de renovación, aunque su recepción musical fue diferente, a través de obras de autores como Charles-Simon Favart, Egidio Duni o Pierre-Alexandre Monsigny Aunque estas óperas combinaban diálogos hablados con números cantados, como las propias zarzuelas, al adaptarlas para los escenarios españoles fue frecuente sustituir la música original o reducirla considerablemente. Un ejemplo significativo es La espigadera (1778), adaptación realizada por Ramón de la Cruz de Les moissonneurs (1768), de Favart y Duni. Pablo Esteve compuso nueva música para la versión española, aunque también aprovechó la obertura de Le déserteur, de Monsigny. La representación de los trabajos agrícolas y de las virtudes de una joven campesina aproximaba esta obra al universo de Las segadoras de Vallecas, pero incorporaba además una sensibilidad moral y sentimental característica de buena parte del teatro francés ilustrado.
También los compositores españoles participaron activamente en la vida operística internacional, como demuestra la extraordinaria carrera del valenciano Vicente Martín y Soler (1754–1806). Tras desarrollar parte de su actividad en Italia, llegó a Viena en 1785, donde alcanzó grandes éxitos con tres óperas sobre libretos de Lorenzo Da Ponte: Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rara (1786) y L’arbore di Diana (1787). La segunda, estrenada en el Burgtheater pocos meses después de Le nozze di Figaro de Mozart, se convirtió en uno de los mayores éxitos operísticos de su tiempo y Mozart incorporó una de sus melodías a la escena del banquete de Don Giovanni (1787). Inspirada en una comedia del dramaturgo español del siglo XVII Luis Vélez de Guevara, la partitura incorporaba unas seguidillas en el segundo acto, interpretadas por las campesinas Lilla y Ghita en presencia de la reina.
En este contexto de intercambios internacionales se sitúa también Clementina (1786), de Luigi Boccherini, con libreto de Ramón de la Cruz. Concebida para una representación privada en el palacio madrileño de la condesa-duquesa viuda de Benavente, la obra desarrolla una intriga centrada en las relaciones amorosas, los conflictos matrimoniales y los sentimientos de sus protagonistas, en un libreto incorpora cuestiones relacionadas con la educación femenina, las modas extranjeras y la fascinación de las clases acomodadas por las costumbres de los majos madrileños. La obra refleja así tanto la nueva sensibilidad sentimental europea como las particulares tensiones culturales de la sociedad española de finales del siglo XVIII (Fernández-Cortés, 2012).
Clementina es quizá uno de los últimos grandes hitos de la zarzuela dieciochesca en dos actos, una tradición que fue perdiendo terreno frente a las tonadillas y otros espectáculos breves, más económicos y ajustados a los gustos del público. La Guerra de la Independencia y la inestabilidad política posterior dificultaron su continuidad, mientras que el extraordinario éxito de la ópera italiana, especialmente de Rossini, contribuyó a relegarla aún más durante las primeras décadas del siglo XIX. Aunque la zarzuela nunca desapareció por completo, su recuperación no cobró verdadero impulso hasta la década de 1840, cuando una nueva generación de compositores se propuso desarrollar un teatro lírico en castellano, adaptando las convenciones de la ópera cómica francesa y de la ópera italiana romántica.
Copla de Clementina «Almas que amor sujetó»
La zarzuela Clementina [1786], de Luigi Boccherini, con libreto de Ramón de la Cruz, fue concebida para una representación privada en el entorno aristocrático de la casa de Benavente. La acción transcurre en la residencia de don Clemente, un caballero viudo cuyas hijas, Clementina y Narcisa, se ven envueltas en diversos enredos amorosos y matrimoniales. Clementina está enamorada del caballero portugués don Urbano, aunque las circunstancias familiares parecen dificultar su relación. A diferencia de las zarzuelas mitológicas o costumbristas anteriores, la obra concentra su atención en los sentimientos y conflictos domésticos de personajes acomodados, combinando situaciones cómicas con una sensibilidad próxima a la comedia sentimental europea.
La copla «Almas que amor sujetó» abre el segundo acto y presenta a Clementina cantando a solas sus penas amorosas. Sus versos expresan la compasión que siente por quienes suspiran inútilmente por amor, identificándose con ese sufrimiento. Boccherini desarrolla esta breve intervención mediante una melodía de carácter íntimo y expresivo, alejada tanto de la comicidad de las tonadillas como del virtuosismo de la ópera seria. La música se convierte así en vehículo de los sentimientos privados de la protagonista, reflejando la importancia que la sensibilidad y las relaciones personales habían adquirido en el teatro musical de finales del siglo XVIII.
Clementina expresa en esta breve copla la tristeza de un amor que considera sin esperanza. La pieza se distingue por una elaborada introducción orquestal e incorpora cambios de color armónico que contribuyen a expresar la naturaleza sentimental del personaje.
