Unidad 35 – La era del sonido

La caída del muro de Berlín [1989] y la sustitución de las ideologías clásicas por el pragmatismo individualista característico del pensamiento débil o posmoderno, unida a la crisis económica de 2008, han puesto de manifiesto el progresivo y silencioso deterioro de las bases sociales e ideológicas que habían sustentado la música durante la segunda mitad del siglo XX.

De forma imperceptible, la sociedad se había ido distanciando de ella —de la música, pero también de sus escenarios y sus valores— asimilando poco a poco las premisas de la música de entretenimiento. Entre ellas, la valoración de la música según criterios de estricta rentabilidad y éxito mediático. La acentuación de la dependencia de la música actual con respecto a las tecnologías del sonido —mass media incluidas— no hace sino complicar aún más cualquier tipo de previsiones en torno al futuro de la música en el siglo XXI.

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Saturación y devaluación de la música

El impacto de la crisis económica de 2008 puso de relieve las limitaciones de los modelos de gestión que habían sostenido la música clásica durante buena parte del siglo XX, sustentados en la proyección de un star system con costes insostenibles. En Estados Unidos, el modelo de mecenazgo empresarial se vio condicionado por la deriva de las donaciones hacia proyectos de mayor reconocimiento social, mientras que en Europa los recortes han evidenciado la fragilidad de estructuras excesivamente dependientes de la financiación pública y poco atentas a la necesidad de renovar audiencias.

Aunque con algunas ostensibles diferencias, el panorama de otras músicas esencialmente performativas que —como el jazz— exigen a sus intérpretes un periodo formativo largo y exigente, resulta igualmente crítico. Estas nuevas incertidumbres inciden principalmente en una profesión —la del instrumentista, clásico o moderno— que lleva mucho tiempo enfrentándose a un lento declive, teniendo en cuenta que en menos de un siglo ha pasado de ser imprescindible para la música a dejar de serlo, debido a la introducción sucesiva del sonido amplificado, del sonido grabado y, finalmente, de la música electrónica. Paralelamente, la caída del valor económico de la grabación ha desplazado la supervivencia profesional hacia el directo, donde festivales, giras y macroeventos funcionan como principal motor económico. Este desplazamiento, aunque confirma la vigencia del intérprete en la esfera performativa, ha generado una enorme desigualdad entre superproducciones globales y circuitos medios cada vez más precarios.

El fácil acceso a inmensas cantidades de música ha provocado una importante devaluación de ésta, afectando no solo a su valor económico sino también a su valor estético y a los paradigmas según los cuales juzgamos dicho valor. La escucha individual a través de dispositivos portátiles, la reproducción en modo aleatorio y la posibilidad de elaborar listas de reproducción que ofrecen las actuales dispositivos y aplicaciones de audio, han generado un nuevo paradigma basado en la regulación del estado de ánimo (mood regulation) que pulveriza las jerarquías musicales tradicionales basadas en la calidad o la tradición cultural. A ello se ha sumado la creciente dependencia de los sistemas algorítmicos de recomendación, que seleccionan y jerarquizan la música según patrones de consumo más que por criterios artísticos, reforzando este paradigma funcional y desdibujando aún más cualquier tipo de jerarquía cultural.

En este contexto, la expansión de la música electrónica, la influencia de las redes sociales y las aplicaciones de inteligencia artificial han intensificado tanto la ubicuidad como la gratuidad de la música, al tiempo que han facilitado la producción musical con herramientas digitales cada vez más accesibles. Estos factores, si bien amplían el alcance y diversifican los modos de creación, contribuyen también a un proceso de devaluación de la música, en el que su valor económico y estético resulta crecientemente difícil de sostener bajo parámetros tradicionales.

Do it yourself, del punk a la IA

Los secuenciadores se han convertido ya en el instrumento musical «rey» de nuestro tiempo, tal como lo fueron el violín en el siglo XVII, el piano en el XIX, o la guitarra eléctrica en la segunda mitad del XX. Por otro, la doctrina do-it-yourself -la posibilidad de autoproducir música sin depender de los canales institucionales o comerciales establecidos- ha constituido un ideal democratizador consustancial a algunas corrientes de la música electrónica entroncadas con el movimiento punk.

En esta corriente se inscribe Cornelius Cardew, quien inició brillantemente su carrera musical en el serialismo integral -como asistente de Karlheinz Stockhausen a finales de los 50-, se convirtió en un audaz experimentalista en los 60 y terminó -como militante comunista- dedicándose a la canción protesta en los 70. En su periodo intermedio abogó, como líder de la Scratch Orchestra, por un tipo de música que «todo el mundo» (con o sin formación musical previa) pudiera hacer.

El hip hop ha ofrecido el marco más extendido de música electrónica en tiempo real a través del DJ, figura de capital importancia en las salas de baile (rave music). La espectacularidad de estilos como el scratch constituye posiblemente la respuesta más satisfactoria a la cuestión de la performatividad en el ámbito de las músicas electrónicas.

Las enormes posibilidades de la autoproducción, unido a la disponibilidad de potentes canales de distribución horizontales a través de Internet han permitido que una elaboración casera se convierta en un fenómeno global o (en unos pocos casos) el acontecimiento musical del año. Gracias a Internet han proliferado géneros como el bastard pop, estrellas como Justin Bieber (2008), éxitos como Gangnam Style (2012) o fenómenos como Jacob Collier (2011).

Nuevos escenarios musicales

La historia de occidente ha registrado numerosas transformaciones en sus ecosistemas musicales: el apogeo de la burguesía urbana arrebató la centralidad cultural a la iglesia para otorgársela al teatro musical durante el siglo XVII (Unidad 8). Más tarde, las aspiraciones nacionalistas de la gran burguesía de la era industrial desplazaron esta centralidad hacia la sala de conciertos (Unidad 23). En un proceso similar, la sala de conciertos fue cediendo lentamente su centralidad a otros escenarios aparecidos a lo largo del siglo XX, como los festivales de música, pero sobre todo a la música grabada (Unidad 33), ubicua en nuestros días gracias Internet y a los dispositivos móviles.

La eclosión tecnológica del siglo XX ha generado unos ecosistemas musicales que han relativizado la primacía de la notación musical con respecto a otros componentes creativos situados en un ámbito más netamente sonoro (Unidad 33). El recorrido trazado por álbumes de jazz como The birth of the cool [1954], Kind of Blue [1959] o Bitches Brew [1970] han planteado escenarios creativos distribuidos —en distintas proporciones en cada caso— entre las figuras del compositor, el arreglista, el improvisador y el productor, concediendo a veces al primero un valor casi nominal. Un reparto similar de la tarea creativa en el ámbito del rock dio lugar a álbumes conceptuales —como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band [1967] o The Wall [1979]— ejemplos de creación colectiva y distribuida, pero con una intención artística perfectamente unitaria.

Parece evidente que el declive de la notación acabará a medio plazo por redefinir el rol del compositor, teniendo en cuenta que la íntima dependencia entre ambos —en la acepción clásica de compositor como «escritor» de música—, oculta en realidad la variada polisemia del término: en efecto, como hemos visto a lo largo de este curso, el término compositor ha servido para designar perfiles técnicos, profesionales y artísticos muy diversos, como el trovador (compositor ágrafo medieval, Unidad 2), el maestro de capilla renacentista (Unidad 5), el compositor–instrumentista del Renacimiento (Unidad 7) del Barroco (Unidad 10), del Romanticismo (Unidad 16) o el instrumentista–improvisador del siglo XX (Unidades 30 y 33), el compositor de ópera del siglo XVII (Unidad 8) o el compositor profesional moderno, consolidado a partir del Barroco tardío (Unidad 11).

La adaptación —o no— a nuevos medios en los que la notación podría no llegar a jugar ningún papel, así como la extensión de su actividad a ámbitos creativos en los que el criterio artístico del compositor deba subordinarse y coordinarse con el de otros responsables artísticos —como es el caso del cine o los medios audiovisuales—, constituirán dos factores decisivos en la redefinición del rol del compositor del siglo XXI.

La aldea multicultural

La creciente interculturalidad de las sociedades desarrolladas ha quebrado buena parte del discurso eurocéntrico asumido por las vanguardias europeas (Unidad 32), según el cual sería históricamente irrelevante cualquier propuesta musical que no conectase de un modo adecuado con el canon establecido a partir de Darmstadt. Los siguientes vídeos muestran la obra de algunos de los compositores con mayor proyección internacional de nuestros días que representan perfectamente este espíritu intercultural.

La ópera Nixon en China, de John Adams ha creado escuela en la ópera anglosajona, donde han proliferado temáticas pop muy variopintas. Es el caso de Powder her face [1995] de Thomas Adès o de Anne Nicole [2011] de Mark-Anthony Turnage, basadas en hechos reales propios de la prensa sensacionalista. Tan Dun alcanzó proyección masiva como autor de la banda sonora del film Tigre y Dragón [2000] de Ang Lee. Como compositor, Dun ha integrado en la orquesta diversos materiales -como el agua, el papel, la cerámica o la piedra- utilizados para producir sonidos en lo que ha denominado «música orgánica».

Osvaldo Golijov, compositor argentino de formación clásica, ha utilizado en su música elementos de la música judía, del flamenco y de diversos estilos latinoamericanos. La Pasión según San Marcos es uno de los cuatro oratorios encargados por la Internationale Bachakademie de Stuttgart en conmemoración del 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach (los otros tres compositores escogidos fueron Sofía Gubaidúlina, Tan Dun, y Wolfgang Rihm).

La Edad del Sonido

Si hay algo que la Historia nos enseña es: primero, que el mundo cambia permanentemente, y por lo tanto, toda manifestación cultural está sujeta a un ciclo que concluye siempre con su extinción. Y segundo que, en el caso de la música, la tecnología y la sociedad son los factores que configuran en mayor medida los espacios -sonoros, sociales e ideológicos- en los que ésta podrá —o no— desenvolverse.

Es lícito, por ello, relativizar al máximo el mito —forjado desde el Romanticismo— que postula la existencia de una tradición musical occidental —como si el camino entre el canto gregoriano y Michael Jackson (o John Cage) hubiera sido una línea recta—, pues a lo largo de este recorrido han coexistido incontables tradiciones —instrumentos, teorías, repertorios, formas, géneros, estéticas, etc.— que en su mayor parte han quedado literalmente extintas y olvidadas.

Si algo cabe esperar de la revolución que van a seguir operando las tecnologías del sonido, son transformaciones al menos tan profundas como las que en su día indujo la notación musical: y si la notación musical empujó a las tradiciones orales a una marginalidad tan inimaginable —y sin embargo, real— hasta conseguir que la mayoría de los músicos (notacionales/ clásicos) sean incapaces de hacer música si no es con una partitura delante, no debería extrañarnos que llegue un día en que los músicos del futuro puedan haber dejado de usar —e incluso de entender— las partituras.

Hemos estudiado a lo largo de este curso dos casos que presentan importantes paralelismos con la situación actual. El primero es la escisión producida en el siglo XVII entre el estilo antiguo y el moderno (Unidad 8), reminiscente de la escisión de la música del siglo XX en dos grandes corrientes sociológicas y culturales casi impermeables entre sí: la clásica/culta y la moderna/popular. En ambos casos, una corriente más simple y orientada a los nuevos mercados puso en jaque a una tradición más compleja y venerable. Sin que sirva de augurio, la escisión barroca se resolvió de tal modo que fue el estilo moderno el que acabó dictando la evolución de la música europea aunque, con el tiempo, algunos de los procedimientos del estilo antiguo se readaptaron —o rehabilitaron— al nuevo escenario, enriqueciéndolo y complementándolo.

El segundo —y más preocupante— paralelismo lo ofrece la invasión internacional de las modas francesas en las primeras décadas del siglo XIX (Unidad 16) que provocaría la reacción clasicista en Alemania (Unidad 17). Este caso presenta evidentes paralelismos con la invasión a escala mundial de la música comercial estadounidense —y británica— durante la segunda mitad del siglo XX y del reguetón a principios del XXI. Una invasión que no solo ha arrasado —o transformado radicalmente— numerosas tradiciones locales de medio mundo, sino que constituye —por su voracidad y ausencia de límites— un serio obstáculo para el desarrollo o supervivencia de cualquier música que se plantee algo más que repetir las mismas fórmulas hasta la saciedad y alcanzar la difusión más masiva posible.

El establecimiento de conclusiones a partir de este precedente es mucho más inseguro —y desolador—, habida cuenta el gigantesco volumen del show business contemporáneo, así como la dificultad para prever qué tipo de movimiento social podría articular en un futuro no demasiado lejano la base suficientemente amplia para reaccionar contra sus devastadores efectos.

Futuro electrónico…

Fundado en 1970 por Pierre Boulez y ubicado poco después de su fundación en el Centro Pompidou de París, el IRCAM reunió una plantilla interdisciplinar de compositores e ingenieros con el propósito de acoger y desarrollar equipos electrónicos y aplicaciones punteras para la producción musical. En una época en el que la renderización de unos pocos segundos de sonido podía ocupar toda una noche a un ordenador, y después de casi una década de decepcionantes resultados, Mortuos Plango, Vivos Voco. del británico Jonathan Harvey fue la primera obra producida en el IRCAM en ser considerada un logro artístico.

La finlandesa Kaija Saariaho es una de las compositoras más prestigiosas de la música de concierto europea de las últimas décadas. Formada en el IRCAM, ha cultivado las técnicas espectralistas tanto en el ámbito instrumental como en el de la música electrónica. Ha tenido el honor de ser la autora de la primera ópera compuesta por una mujer representada en un escenario como la Metropolitan Opera House de Nueva York.

Atraído inicialmente por la electrónica debido a su versatilidad y creatividad, y tras explorar el jazz, el músico español The Big Blind decidió combinar ambos géneros. Tras estudiar improvisación de piano de jazz y producción de música electrónica durante seis años, conoció a George Henriquez y Mathieu Popinot, con quienes formó un trío electroacústico. Su objetivo era crear una experiencia inmersiva que fusionara el jazz y el dubstep. También adaptó canciones icónicas de la EDM para ser interpretadas por el trío, dejando espacio para la improvisación.