El tránsito al siglo XVIII coincide con la expansión de la ópera italiana como espectáculo global y la conformación de un red internacional en torno a este espectáculo musical basado en el imperio de las voces de las prime donne y los castrati. El empuje de este nuevo género lo convirtió pronto –bajo la denominación de ópera seria– en emblema cultural de la aristocracia europea hasta la Revolución Francesa.
En paralelo al ascenso de la ópera seria, las décadas iniciales del siglo XVIII fueron también testigos de un rápido desarrollo y evolución de los géneros orquestales, gracias al nacimiento del concerto grosso, el concierto solista y –un poco después– la sinfonía, consolidando a Italia como el epicentro de la innovación musical de la época.
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Presentación Genially
Unidad 11. La era de los castrati y el concerto barroco
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Los castrati y el renacimiento de la opera seria
La práctica de utilizar castrati (cantantes varones castrados) en la música se originó en Italia a mediados del siglo XVI, aunque en un principio los términos para describirlos no eran del todo claros. Uno de los primeros registros se encuentra en el tratado Due Dialoghi della Musica (1553) de Luigi Dentice, donde aparece la expresión soprano maschio (soprano masculino), que podría referirse tanto a un falsetista como a un castrato. La práctica también se extendió más allá de Italia. En Francia, aunque los castrati eran menos comunes, fueron conocidos en ciudades como París, Orléans y Normandía. Hacia 1574, los castrati ya formaban parte de la capilla ducal en Múnich bajo la dirección de Orlando di Lasso. Finalmente, en 1589, el papa Sixto V reorganizó el coro de San Pedro en Roma mediante la bula Cum pro nostro pastorali munere, estableciendo oficialmente la inclusión de castrati.
Los castrati provenían principalmente de familias humildes, cuyos hijos eran sometidos a este procedimiento en busca de ascenso económico y prestigio. Estos cantantes, dotados de una capacidad vocal extraordinaria que combinaba el registro agudo de un niño con la potencia de un adulto, no solo dominaron la música sacra, sino que se convirtieron en las primeras celebridades internacionales de la ópera, venerados y controvertidos en igual medida. Su auge comenzó a declinar a finales del siglo XVIII, coincidiendo con los cambios en la sensibilidad estética y la creciente oposición ética a la castración.
La opera seria ha vivido un intenso renacimiento desde los años 90 gracias al interés despertado por el arte de los castrati. La película Farinelli (1994), de Gérard Corbiau, supuso un acicate decisivo para la popularización del repertorio, aunque se toma numerosas libertades históricas. La mezzosoprano Cecilia Bartoli impulsó su renacer discográfico con álbumes como The Vivaldi Album (1999). Actualmente, los roles de castrato son interpretados indistintamente por mezzosopranos (como Bartoli o Joyce DiDonato) o por contratenores como Philippe Jaroussky o Max Emanuel Cenčić.
La edad de oro de la ópera seria
A principios del siglo XVIII, la ópera aún era vista en la mayor parte de Europa como un entretenimiento específicamente italiano. Sin embargo, hacia 1720 la ópera se consolidó en las principales capitales europeas: las temporadas de ópera extendieron más allá del periodo de carnaval –en Venecia eran tres a principios de siglo: la temporada de carnaval, otra después de la pascua, y otra en otoño, comenzando en septiembre– y se abrieron a fórmulas de financiación mixtas entre el mecenazgo aristocrático y la iniciativa empresarial. A lo largo del siglo XVIII, la ópera italiana se cultivó de forma regular en unas sesenta cortes y ciudades de Europa central, así como en los reinos de España, Portugal, Inglaterra, Dinamarca, Suecia y Rusia.
La competencia entre los teatros y las compañías de ópera y la expansión internacional de este género propició el desarrollo de un star system en el cual el éxito de las producciones dependió en gran medida del virtuosismo y la fama de los cantantes principales. El nuevo género tuvo como seña de identidad musicales el aria da capo. El protagonismo adquirido por el aria da capo repercutió en una completa escisión desde el punto de vista musical entre recitativo y aria, reducido el primero a una rutinaria forma de enlace entre arias.
Cantada íntegramente en italiano y basada en asuntos heroicos de la Antigüedad, la ópera seria contó entre sus atractivos más destacados con las voces más admiradas del momento, principalmente sopranos y castrados. Dotados de la potencia pulmonar de un hombre adulto y el registro vocal de un niño, por haber sido castrados antes de la pubertad, estos cantantes podían alcanzar notas muy agudas y realizar complejas ornamentaciones vocales. Desde el punto de vista orquestal, la ópera seria instituyó la escritura a cuatro partes de cuerda (violines I y II, violas y bajo continuo) que será característica de la orquesta italiana y a la que se añadieron eventualmente partes para instrumentos de viento. El estilo orquestal es a menudo virtuosístico e incisivo –con pasajes rápidos, tremolos y variedad de ataques– pero simple desde el punto de vista de la textura, a menudo consistente en dos voces reales, una aguda de violines y otra de bajos más violas. La ópera seria solía abrirse con una pieza orquestal en tres secciones (rápido – lento – rápido) denominada «sinfonía» que epitomiza estos rasgos y constituyó el germen de la sinfonía clásica.
La tendencia al virtuosismo y el espectáculo en la ópera seria es el reflejo de un delicado encaje entre los modelos culturales de la burguesía y la nobleza, el primero basado en el éxito comercial y el segundo basado en el patrocinio privado y la exaltación de los valores aristocráticos. La creciente pujanza de la burguesía, y la aceptación por parte de las monarquías de las ideas ilustradas promovieron un intenso debate ideológico en torno a la ópera. Estos equilibrios se resolvieron de manera distinta en función de las circunstancias políticas y sociales de cada país. Así, mientras en la España borbónica y las cortes germánicas la ópera seria dependió principalmente del mecenazgo de reyes y príncipes, en Inglaterra se asentó –con percances y dificultades– gracias a un modelo íntegramente empresarial. La tendencia global resultante fue que, incluso la ópera financiada por las clases dominantes, se erigió como un espectáculo público sometido al juicio y al escrutinio de unas capas urbanas más amplias, diversas y críticas.
La ópera seria se erigió en el género internacional por antonomasia del siglo XVIII, cultivado por compositores de todo el continente –entre ellos algunos de los más grandes de su generación, como es el caso del veneciano Antonio Vivaldi o del alemán nacionalizado inglés G. F. Händel– y de las posteriores –como C. W. Gluck o W. A. Mozart– y admirado en todas las grandes ciudades europeas desde Lisboa a San Petersburgo. La excepción más notable a la hegemonía italiana la ofreció Francia, a través del monopolio artístico ejercido desde la Academia Real de Música, que vetó las producciones italianas y los castrati y se mantuvo fiel al modelo lullyano.
El aria da capo
El aria da capo es una forma estructurada en dos secciones, A y B, en la que la primera se repite tras la segunda, dando lugar a una estructura A–B–A. Esta repetición ofrece al cantante la oportunidad de desplegar virtuosismo mediante la adición libre de agudos, fiati y fioriture. La sección A suele ser la más extensa y elaborada, y se organiza habitualmente en dos subunidades musicales que ponen en música la primera estrofa del texto con materiales complementarios: la primera avanza desde la tonalidad principal hacia la dominante (o el relativo mayor si la tonalidad es menor), y la segunda retorna finalmente a la tonalidad inicial.
Antonio Vivaldi – Justino – Aria «Vedrò con mio diletto» [1724].
Georg Friedrich Händel – Julio Cesar en Egipto – Aria «Lascia ch’io pianga» [1724].
Leonardo Vinci – Artajerjes – Aria «Vo solcando un mar crudele» [1730].
El concierto barroco y la tonalidad moderna
Los conciertos publicados a inicios del siglo XVIII por el boloñés Giuseppe Torelli, el veneciano Tomaso Albinoni y el romano Arcangelo Corelli pertenecen al género concerto grosso, caracterizado por sus efectos de contraste entre la orquesta y un pequeño grupo solista. Estos conciertos se compusieron para engalanar grandes solemnidades de la corte y de la iglesia, tanto en espacios cerrados como al aire libre, convocando en ocasiones a varias decenas de músicos.
El violinista-compositor Arcangelo Corelli constituye una figura clave en la configuración del estilo barroco tardío, tanto por consolidar una práctica tonal basada en el círculo diatónico de quintas (teorizado tempranamente por Nikolái Diletski en 1675) y la modulación mediante el empleo secuencias armónicas, así como la traslación a la música instrumental de modelos operísticos (como, por ejemplo, en utilización de ritornelli, o la estructuración tonal de la sonata en semejanza con el aria da capo). Todas estas innovaciones dieron un nuevo impulso y formato a géneros como la sonata o el concierto. Los conciertos de Corelli se dividen en dos subtipos: da chiesa (de iglesia) y da camera (de cámara). El concerto da chiesa es apto para el uso dentro de la liturgia, consiste en la alternancia de secciones lentas y rápidas e incorpora algunos procedimientos propios del estilo antiguo (imitación, fuga). Por el contrario, el concerto da camera está concebido de forma similar a una suite de danzas a la francesa antecedidas por un preludio.
La publicación en 1711 de la colección de conciertos L’estro armonico, op.3 de Antonio Vivaldi inauguró una nueva modalidad: el concierto solista, en el que la parte solista adquirió un mayor relieve, tanto por su virtuosismo como por convertirse en el verdadero hilo conductor de la obra. El concierto vivaldiano consta por lo general de tres movimientos (rápido – lento – rápido). La forma de estos tres movimientos suele seguir este plan:
- Primer movimiento. Movimiento en forma de concierto con ritornelli en el cual alternan los tutti orquestales con soli virtuosísticos a cargo del instrumento solista. Los tutti presentan un tema principal (ritornello) en distintas tonalidades mientras los soli se encargan de realizar la modulación desde la tonalidad del tutti precedente hasta la tonalidad del tutti siguiente. Los tutti inicial y final están en la tonalidad principal, mientras que los intermedios están en tonalidades vecinas.
- Segundo movimiento. Movimiento lento, generalmente a cargo del solista acompañado de bajo continuo y en una tonalidad distinta (vecina) a la del primer movimiento. A menudo tiene forma binaria: la primera sección modula de la tonalidad principal a la de la dominante, y la segunda sección realiza el camino inverso atravesando algunas tonalidades vecinas.
- Tercer movimiento. Movimiento rápido en la misma tonalidad que el primero. Suele tener o bien forma de concierto con ritornelli o bien forma de danza binaria (generalmente una giga).
Los concerti grossi de Corelli arraigaron en las islas británicas, iniciando allí una fuerte tradición que tuvo continuidad en la obra de Händel y otros autores, mientras en la Europa continental decayó el interés hacia 1740. El concierto solista, por su parte, arraigó pronto en los estados germánicos y en el conjunto de la Europa continental (con una penetración más tardía en España y Francia), y se mantuvo durante todo el siglo como un género dinámico y en continua evolución.
El concierto solista barroco
Antonio Vivaldi compuso más de 340 conciertos solistas: para violín (+235), fagot (39), violonchelo (25), oboe (18), flauta (16), viola d’amore (7), flautín (3), flauta de pico (2) y mandolina (1). Por su parte, G. P. Telemann fue el compositor alemán más célebre de su tiempo y cultivó prácticamente todos los géneros: música sacra, ópera, música orquestal, de cámara y repertorio pedagógico. Es autor de cerca de 100 conciertos, dedicados principalmente al violín, la flauta y el oboe, tanto en formato solista como en combinaciones de dos, tres y cuatro instrumentos.
Antonio Vivaldi – Concierto para dos violines en La menor RV 522 – 1. Allegro [ca.1711].
Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº1 «La primavera» RV 293 – 1. Allegro [1725].
Georg Philipp Telemann – Doble concierto para flauta travesera y flauta dulce en Mi menor TWV 52:e1 – 4. Presto [c.1725].
El nuevo compositor profesional
La ópera seria y el concierto barroco están ligados a una nueva figura de compositor. Si el compositor de ópera del siglo XVII tuvo a menudo un perfil aventurero y alejado del compositor profesional (entendido éste como maestro de capilla entrenado en la ciencia del contrapunto) y el compositor de música instrumental fue, ya desde el Renacimiento, sobre todo un virtuoso del instrumento para el cual componía, los compositores del Barroco tardío exhibieron a menudo un perfil multidisciplinar, que abarcaba no solo la composición de óperas, de música instrumental y religiosa, sino también la composición –normalmente por encargo– de sonatas o conciertos para instrumentos distintos al suyo.
El destino de estos tres perfiles corrió una suerte diversa: el maestro de capilla –aún subsistiendo hasta nuestros días en países como Alemania– perdió notoriedad artística a lo largo del siglo XVIII (J. S. Bach pertenece a este perfil). El compositor instrumentista también fue perdiendo notoriedad artística, pese a la existencia de numerosas excepciones, tanto a lo largo del siglo XVIII (por ejemplo, Arcangelo Corelli) como del XIX (por ejemplo, Frédéric Chopin). Por el contrario, compositores como Antonio Vivaldi (también un virtuoso del violín), G. F. Händel (también un virtuoso del órgano) o J.-P. Rameau encarnaron un perfil que se estableció en los siglos venideros como el paradigma del compositor profesional, apto para todo tipo de encargos y –cada vez más a menudo– desligado de la práctica instrumental.
El concerto grosso y el origen de la música de concierto
La música de Arcangelo Corelli fue admirada en toda Europa durante el siglo XVIII. En Inglaterra, sus conciertos —junto con los de Händel— se convirtieron en auténticos «clásicos» y constituyeron la base y el modelo para el desarrollo de la música instrumental de concierto, antes de que la sinfonía desplazara al concerto grosso en los conciertos públicos, como veremos en la Unidad 13. El movimiento de Händel seleccionado, en el que ya no existe distinción entre concertino y tutti, ejemplifica bien esta evolución.
Los Conciertos de Brandeburgo de J. S. Bach fueron escritos para el margrave de Brandenburgo. Aunque hoy se consideran un hito del concierto «para varios instrumentos» gracias a sus audaces combinaciones tímbricas, no se estrenaron en vida del compositor debido a la falta de medios de su dedicatario. Hubo que esperar hasta 1850 para que se interpretaran por primera vez (descargar partitura).
Arcangelo Corelli – Concerto grosso op.6 nº8 – 5 – Allegro [1714].
Johann Sebastian Bach – Concierto de Brandenburgo nº3 – 1. (Allegro) [1721].
Georg Friedrich Händel – Concierto grosso op.6 nº5 – 6. Allegro [1739].
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