El tránsito al siglo XVIII coincide con la internacionalización del estilo italiano y con el ascenso de una nueva cultura del virtuosismo, protagonizada tanto por cantantes como por instrumentistas. Su manifestación más espectacular fue la expansión de la ópera italiana, articulada en torno al imperio de las voces de las prime donne y los castrati . Bajo la denominación de ópera seria , este modelo se difundió por las principales cortes y teatros europeos y se convirtió en uno de los grandes emblemas culturales de la aristocracia del siglo XVIII.
En paralelo, las primeras décadas del siglo asistieron a un rápido desarrollo de los géneros orquestales y del virtuosismo instrumental, especialmente a través del concerto grosso y del concierto solista. La extraordinaria difusión europea de estos géneros consolidó a Italia como uno de los principales focos de innovación musical y convirtió sus formas, intérpretes y repertorios en referencias internacionales.
Los castrati: del auge barroco a su recuperación moderna
La práctica de utilizar castrati —cantantes varones castrados antes de la pubertad para conservar el registro agudo de la voz— surgió en Italia durante el siglo XVI, aunque las primeras fuentes no permiten distinguir siempre con claridad entre castrati y falsetistas. Uno de los testimonios tempranos aparece en el tratado Due dialoghi della musica (1553) de Luigi Dentice, donde se emplea la expresión soprano maschio («soprano masculino»). Hacia 1574 encontramos ya castrati en la capilla ducal de Múnich dirigida por Orlando di Lasso, y durante las últimas décadas del siglo su presencia se consolidó también en importantes instituciones musicales italianas y romanas.
Los castrati procedían con frecuencia de familias humildes que veían en la carrera musical de sus hijos una posibilidad de ascenso económico y social, aunque solo una pequeña minoría llegaba a alcanzar el éxito. La intervención, realizada durante la infancia, impedía el desarrollo puberal de la laringe mientras el resto del cuerpo continuaba creciendo; combinada con una formación vocal intensiva, podía dar lugar a voces agudas de extraordinaria potencia, extensión y agilidad. Empleados inicialmente sobre todo en iglesias y capillas, durante los siglos XVII y XVIII se convirtieron en las grandes estrellas internacionales de la ópera italiana: figuras como Senesino, Carestini o Farinelli alcanzaron una fama extraordinaria y recibieron honorarios comparables o superiores a los de los compositores para los que cantaban.
Su protagonismo comenzó a declinar a finales del siglo XVIII, coincidiendo con los cambios en el gusto operístico y con una oposición creciente a la práctica de la castración. Sin embargo, el repertorio escrito para estas voces ha experimentado un importante renacimiento desde las últimas décadas del siglo XX, paralelo al auge de la interpretación históricamente informada. La película Farinelli (1994), de Gérard Corbiau, contribuyó decisivamente a popularizar la figura del castrato, aunque se toma numerosas libertades históricas. Poco después, la mezzosoprano Cecilia Bartoli dio un enorme impulso discográfico a la recuperación de este repertorio con grabaciones como The Vivaldi Album (1999) y Sacrificium (2009).
En la actualidad, los papeles escritos originalmente para castrati suelen repartirse entre voces femeninas —especialmente mezzosopranos y sopranos— y contratenores. Intérpretes como Joyce DiDonato, Philippe Jaroussky o Max Emanuel Cenčić han contribuido así a devolver a los escenarios numerosas opere serie y un inmenso repertorio de arias y obras sacras compuesto para algunas de las voces más admiradas de los siglos XVII y XVIII.
Este mini-documental, difundido con motivo del lanzamiento del álbum Sacrificium [2009] y protagonizado por la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli ofrece una síntesis divulgativa de las circunstancias sociales que rodearon la práctica de la castración y el extraordinario estatus alcanzado por una pequeña minoría de estos castrati.
La edad de oro de la ópera seria
A comienzos del siglo XVIII, la ópera siguió identificándose en buena parte de Europa como un género específicamente italiano. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo se convirtió en un fenómeno verdaderamente internacional: compañías, cantantes, compositores y libretistas italianos circularon por las principales cortes y ciudades europeas, desde Londres y Madrid hasta San Petersburgo. El modelo que hoy denominamos ópera seria —habitualmente llamado por sus contemporáneos dramma per musica— alcanzó así una difusión sin precedentes.
La consolidación de este modelo estuvo vinculada a una convergencia de intereses políticos y literarios. En continuidad con la ópera de corte del siglo XVII, las monarquías europeas siguieron utilizando el espectáculo operístico como instrumento de representación institucional, y encontraron en los argumentos heroicos e históricos —especialmente en los ejemplos de virtud, clemencia, deber y buen gobierno tomados de la Antigüedad— un vehículo idóneo para proyectar determinados ideales sobre la autoridad y el poder. Al mismo tiempo, círculos académicos como la Academia de la Arcadia sometieron la ópera a una creciente crítica literaria y promovieron un gusto clasicista basado en la claridad, el decoro y la regularidad dramática. Poetas estrechamente vinculados a las cortes, como Apostolo Zeno y, sobre todo, Pietro Metastasio —sucesivamente poetas cesáreos en Viena—, dieron una forma particularmente influyente a estas tendencias, reduciendo los elementos cómicos y organizando la acción según modelos dramáticos más regulares. Esta regularización favoreció la circulación y reutilización internacional de los libretos, que podían recibir nuevas músicas y adaptarse a diferentes teatros, repartos y circunstancias de producción. Los dramas de Metastasio representan la culminación de este sistema y fueron puestos en música centenares de veces por compositores de toda Europa durante más de medio siglo.
La expansión de la ópera seria fue posible también gracias a una combinación cambiante de patrocinio estatal, inversión aristocrática privada, iniciativa empresarial y público de pago. El equilibrio entre estos elementos dependió de las circunstancias de cada ciudad. En Madrid, Viena o numerosas cortes germánicas, el apoyo de reyes y príncipes siguió desempeñando un papel fundamental; Venecia conservó una poderosa tradición empresarial; y en Londres compañías como la Royal Academy of Music combinaron inversión aristocrática, ingresos de taquilla y apoyo de la Corona. Al mismo tiempo, la creciente importancia de los públicos urbanos de pago convirtió progresivamente la ópera en un espectáculo sometido también al juicio de espectadores, críticos y literatos, cuyas preferencias y objeciones contribuyeron a alimentar sucesivos debates sobre la reforma del género.
La competencia entre teatros y compañías y la expansión internacional del género favorecieron el desarrollo de un auténtico star system, en el que el éxito de una producción dependió en gran medida del virtuosismo y la fama de sus principales cantantes, especialmente sopranos y castrati. El espectáculo se organizó crecientemente en torno al aria da capo, que proporcionaba a los intérpretes amplias posibilidades de ornamentación y lucimiento. Se produjo así una marcada especialización funcional entre recitativo y aria: el primero concentraba principalmente el diálogo y el avance de la acción, mientras que el aria detenía momentáneamente el curso dramático para expresar y desarrollar los afectos de un personaje. Esta organización estuvo estrechamente ligada a la jerarquía de los cantantes y a las convenciones del negocio operístico.
Desde el punto de vista instrumental, contribuyó a consolidar una plantilla orquestal basada en cuatro partes de cuerda —violines I y II, violas y bajos—, a la que podían añadirse oboes, fagotes, trompas, trompetas y otros instrumentos según las necesidades de cada producción. La escritura orquestal combinaba pasajes incisivos y virtuosísticos con texturas relativamente transparentes destinadas a sostener y realzar la voz. Muchas óperas italianas se abrían con una «sinfonía» en tres movimientos o secciones —rápido, lento, rápido—, modelo que alcanzó creciente autonomía durante el siglo XVIII y constituyó uno de los antecedentes fundamentales de la futura sinfonía clásica.
La ópera seria en lengua italiana se convirtió así en el principal modelo operístico internacional del siglo XVIII, cultivado por compositores de procedencias muy diversas —desde Antonio Vivaldi y Georg Friedrich Händel hasta, en generaciones posteriores, Gluck o Mozart— y representado a lo ancho de toda Europa. La excepción más importante a esta hegemonía italiana fue Francia, donde la Académie Royale de Musique mantuvo una poderosa tradición operística propia en lengua francesa, que prescindió de los castrati y conservó una concepción vocal y dramática diferenciada.
El aria da capo
El aria da capo se organiza en dos secciones contrastantes, A y B, tras las cuales se repite la primera, dando lugar a una estructura A–B–A. En esta repetición, el cantante podía introducir ornamentaciones y variaciones —fioriture, cambios melódicos, alteraciones rítmicas, notas agudas y otros recursos de virtuosismo— que permitían mostrar tanto sus cualidades vocales como su capacidad de improvisación.
La sección A suele ser la más extensa y elaborada y puede articularse mediante ritornelos instrumentales y varios periodos vocales sobre la primera estrofa del texto. Su recorrido tonal parte de la tonalidad principal, se dirige habitualmente hacia tonalidades próximas y acaba regresando a la inicial. La sección B, generalmente más breve, introduce un contraste textual, tonal y expresivo antes del retorno da capo de la primera sección.
En Il Giustino, el aria «Vedrò con mio diletto», de carácter contenido y melancólico, está construida sobre líneas cromáticas descendentes relacionadas con el bajo de lamento, que reaparecen a distintas alturas a lo largo de la pieza.
LEER MÁS →Händel desarrolló la mayor parte de su carrera operística en Londres. Su estilo permaneció relativamente al margen de las transformaciones que durante las décadas siguientes impulsaron en Italia compositores como Leonardo Vinci y Giovanni Battista Pergolesi.
Estrenada en Roma sobre un libreto de Pietro Metastasio, Artaserse contó con un reparto íntegramente masculino debido a la prohibición de que las mujeres actuaran en los escenarios públicos de la ciudad. El papel de Arbace fue creado por el célebre castrato Carestini.
LEER MÁS →El concerto grosso y el nuevo lenguaje instrumental italiano
Durante las últimas décadas del siglo XVII, diversos centros italianos desarrollaron una nueva música para grandes conjuntos de cuerda que desembocó en el concierto barroco. Dos focos fueron especialmente importantes. En Bolonia, la música para trompeta y cuerdas cultivada en la basílica de San Petronio favoreció una escritura violinística que imitaba rasgos de la escritura virtuosística para la trompeta. En Roma, Arcangelo Corelli desarrolló un modelo de concerto grosso derivado en buena medida de la sonata a trío, en el que un pequeño grupo de solistas —el concertino— se contraponía al conjunto más amplio del ripieno o concerto grosso. Sus conciertos, publicados póstumamente como op. 6 (1714), reflejan una práctica cultivada por Corelli desde varias décadas antes.
El concerto grosso estuvo estrechamente ligado a la expansión de las grandes agrupaciones de cuerda, reunidas para solemnidades religiosas, celebraciones cortesanas y otras ocasiones extraordinarias. Pero no constituyó un modelo único: en Bolonia, Roma y el norte de Italia surgieron distintas soluciones, y las fronteras entre sonata orquestal, concerto grosso y concierto solista no fueron rígidas. Paralelamente se consolidó un nuevo lenguaje instrumental italiano que proporcionaría buena parte del sonido característico del Barroco tardío. La creciente primacía del violín favoreció una escritura específicamente adaptada al instrumento: figuraciones rápidas, arpegios, notas repetidas, secuencias, contrastes entre pasajes solistas y orquestales y una articulación rítmica cada vez más enérgica. Algunos de estos rasgos procedían del virtuosismo de la trompeta boloñesa y fueron trasladados progresivamente a los instrumentos de cuerda.
En Corelli, este nuevo estilo se apoya además en una organización tonal especialmente clara, basada en secuencias armónicas y en recorridos regulares por tonalidades próximas. Entre sus procedimientos más reconocibles se encuentra la secuencia del círculo de quintas, junto con el empleo expresivo de retardos, modulaciones y contrastes entre los modos mayor y menor. Estos recursos permiten prolongar y dirigir el discurso musical con una claridad armónica que resultará fundamental tanto para el concierto como para la sonata del siglo XVIII. Los conciertos de Corelli conservan además la distinción heredada de la sonata entre los tipos da chiesa y da camera que hemos visto en la Unidad 10. El primero desarrolla una escritura más abstracta y contrapuntística, heredera en parte de la antigua canzona instrumental, mediante movimientos contrastantes de distinto tempo y compás; el segundo se organiza, tras un preludio, como una sucesión de danzas próxima a la suite. En ambos casos, la alternancia entre concertino y ripieno añade una nueva dimensión de contraste tímbrico y dinámico a estructuras procedentes de la sonata.
El modelo de Corelli tuvo una recepción especialmente intensa en las islas británicas, donde su música contribuyó decisivamente a imponer el gusto italiano en el repertorio instrumental. Compositores como Francesco Geminiani y, más tarde, Händel prolongaron y transformaron la tradición del concerto grosso, que mantuvo allí una notable vitalidad durante buena parte del siglo XVIII. En la Europa continental, en cambio, el género fue perdiendo terreno desde las décadas centrales del siglo frente al creciente predominio del concierto solista y de nuevas formas orquestales como la sinfonía.
El concerto grosso y el origen de la música de concierto
La música de Arcangelo Corelli fue admirada en toda Europa durante el siglo XVIII. En Inglaterra, sus conciertos —junto con los de Händel— se convirtieron en auténticos «clásicos» y constituyeron una de las bases del desarrollo de la música instrumental de concierto, antes de que la sinfonía desplazara progresivamente al concerto grosso en los conciertos públicos, como veremos en la Unidad 13. El movimiento de Händel seleccionado, en el que desaparece la distinción entre concertino y tutti, ejemplifica bien la flexibilidad y evolución de este género.
Los Conciertos de Brandeburgo de Johann Sebastian Bach fueron reunidos en 1721 y dedicados al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo. La colección explora de forma extraordinariamente variada el principio del concierto «para varios instrumentos», mediante combinaciones tímbricas y relaciones cambiantes entre solistas y conjunto. No tenemos constancia de que la colección llegara a interpretarse en la corte de su dedicatario y el manuscrito permaneció prácticamente olvidado hasta su recuperación y publicación en el siglo XIX (descargar partitura).
Este concerto grosso de Corelli pertenece al tipo da chiesa. Sus movimientos alternan tempos lentos y rápidos y combinan el contraste entre el pequeño concertino y el conjunto orquestal con procedimientos imitativos heredados de la tradición contrapuntística.
LEER MÁS →Los seis Conciertos de Brandeburgo asimilan el modelo italiano y lo combinan con una escritura contrapuntística de extraordinaria densidad. El tercero prescinde de una división estable entre concertino y tutti y distribuye el conjunto en tres grupos de tres instrumentos —violines, violas y violonchelos— que dialogan y asumen alternativamente funciones solistas y de conjunto.
Händel retomó y actualizó el modelo corelliano en los doce Concerti grossi, op. 6, compuestos en 1739 para su utilización en la temporada de oratorios londinense. En este movimiento final desaparece la oposición entre concertino y tutti: toda la orquesta participa en una misma textura, anticipando así una concepción más homogénea del conjunto instrumental.
LEER MÁS →Concierto solista y virtuosismo instrumental
El concierto solista surgió a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII dentro de un ecosistema instrumental en el que convivieron sonatas orquestales, concerti grossi y obras con roles solistas más marcados. Bolonia desempeñó un papel importante en esta evolución gracias a compositores como Giuseppe Torelli, mientras que en Venecia Tomaso Albinoni publicó ya en 1700 una colección de conciertos para violín y cuerdas. Fue, sin embargo, Venecia el centro desde el que el nuevo género alcanzó su formulación más influyente. Antonio Vivaldi, violinista y maestro vinculado al Ospedale della Pietà, desarrolló las posibilidades del concierto para uno o varios solistas y las extendió a una extraordinaria variedad de instrumentos. Su colección L’estro armonico, publicada en Ámsterdam en 1711, que combinaba conciertos para uno, dos y cuatro violines, jugó un importante rol en la difusión internacional del nuevo estilo italiano.
El concierto vivaldiano consolidó una organización en tres movimientos —rápido, lento, rápido— y un marcado contraste entre solista y orquesta. En los movimientos extremos adquirió especial importancia la forma de concierto con ritornelli: los tutti orquestales presentan y hacen reaparecer un material reconocible, generalmente en distintas tonalidades, mientras los episodios solistas introducen virtuosismo, nuevos motivos y modulaciones que impulsan el recorrido tonal. El ritornello inicial y el final suelen asentarse en la tonalidad principal, mientras las apariciones intermedias pueden hacerlo en tonalidades próximas.
En el movimiento lento la actividad rítmica de los movimientos extremos deja paso a una escritura más cantabile, en la que el textura adquiere frecuentemente un carácter próximo al de la melodía acompañada. Su forma adopta con frecuencia una forma binaria. El movimiento final, de nuevo rápido, recupera el dinamismo del primero y suele recurrir asimismo al principio del ritornello, aunque puede incorporar ritmos y estructuras procedentes de la danza.
La expansión del concierto solista fue inseparable de la circulación impresa del repertorio italiano. Las ediciones realizadas en Ámsterdam por impresores como Estienne Roger facilitaron su difusión por el norte de Europa. En los estados germánicos el nuevo estilo causó una profunda impresión: autores como Johann Gottfried Walther y Johann Sebastian Bach transcribieron para órgano y clave conciertos de Vivaldi, Albinoni y otros italianos, asimilando de ellos la estructura formal, el impulso rítmico, las secuencias armónicas y la organización mediante ritornelli. Las colecciones venecianas llegaron así rápidamente a centros como Weimar, Dresde o Berlín.
Durante las décadas siguientes, el concierto solista se difundió por gran parte de Europa y amplió progresivamente su repertorio de instrumentos: al violín se sumaron el oboe, la flauta, el fagot, el violonchelo y, más adelante, los instrumentos de tecla. El género arraigó especialmente pronto en los territorios germánicos, donde compositores como Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann asimilaron y transformaron el modelo italiano, combinándolo con tradiciones locales y francesas. También encontró una recepción importante en Inglaterra, mientras que en Francia y España su implantación fue más lenta y desigual.
El concierto solista y su difusión europea
Antonio Vivaldi compuso más de 340 conciertos para uno o varios instrumentos solistas, con un claro predominio del violín, pero también con una extraordinaria variedad instrumental: fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d’amore, flauta de pico, flautín o mandolina, entre otros. Su producción contribuyó decisivamente a consolidar el concierto barroco, basado en el contraste entre el solista —o grupo de solistas— y la orquesta y, especialmente en los movimientos rápidos, en la alternancia entre ritornelli orquestales y episodios solistas.
La rápida difusión del estilo italiano favoreció su asimilación en otros centros europeos. En los territorios germánicos, Georg Philipp Telemann cultivó extensamente el concierto para uno o varios solistas y combinó los modelos italianos con elementos de las tradiciones francesa y alemana. Su producción destaca además por la variedad de instrumentos y combinaciones tímbricas empleadas.
Publicado como octavo concierto de L’estro armonico, op. 3, enfrenta a dos violines solistas que alternan y dialogan entre sí y con la orquesta. El movimiento muestra con especial claridad la articulación mediante ritornelli orquestales y episodios solistas.
LEER MÁS →Las cuatro estaciones muestran cómo la forma de concierto podía asumir también una función descriptiva. En este primer movimiento, los motivos del solista y la orquesta representan episodios mencionados en el soneto publicado junto a la obra, como el canto de los pájaros, los arroyos y la tormenta.
LEER MÁS →Telemann combina aquí el diálogo concertante de dos instrumentos solistas con una disposición en cuatro movimientos —lento, rápido, lento, rápido— heredera de la sonata da chiesa. El Presto final explota especialmente el contraste y la imitación entre las dos flautas.
El nuevo compositor profesional
La expansión de la ópera, el concierto público y la edición musical favoreció durante el Barroco tardío un perfil profesional cada vez más diversificado. No sustituyó a figuras anteriores —el maestro de capilla, el organista o el compositor-instrumentista—, sino que se superpuso a ellas. Junto a los músicos vinculados de forma estable a una institución, encontramos compositores capaces de escribir para géneros, espacios e intérpretes muy distintos y de combinar la composición con otras actividades como la interpretación, la enseñanza, la dirección o la gestión teatral.
Figuras como Vivaldi, violinista, profesor y compositor de música instrumental, sacra y operística; Händel, virtuoso del teclado, compositor y empresario teatral; Georg Philipp Telemann, instrumentista, director musical, compositor extremadamente prolífico y activo también en la edición y difusión de su propia música; o Jean-Philippe Rameau, organista, teórico y posteriormente compositor de ópera, ilustran bien esta ampliación del oficio musical. Sus carreras muestran además una incipiente apertura hacia un mercado musical capitalista, en el que los ingresos podían proceder no solo de cargos estables y del mecenazgo, sino también de la edición, la taquilla, la enseñanza, los encargos y la explotación comercial de las propias obras.
El maestro de capilla y el compositor-instrumentista no desaparecieron: Bach desarrolló buena parte de su carrera dentro del ámbito cortesano y eclesiástico, mientras virtuosos-compositores como Corelli, Tartini o Locatelli mantuvieron plenamente vigente la tradición del intérprete que escribía para su propio instrumento. Lo característico del siglo XVIII fue, por tanto, la coexistencia de estos perfiles con carreras cada vez más flexibles, adaptadas a una vida musical en la que patronazgo, instituciones, mercado editorial y espectáculo público adquirían un peso variable según cada lugar.
Con el aria da capo, los castrati y las divas y divos, parece que se formó todo un fenómeno fans y hits musicales, lo que seguro influiría en la difusión y socialización de la música, muy parecido a lo que sucede hoy en día con el pop.
Es curioso ver la adaptación de la ópera cantada a la ópera exclusivamente instrumental. Se intenta imitar con los timbres de los distintos instrumentos y las texturas entre ellos el texto hablado y la interpretación con toda la potencia que tiene esto para la interpretación; siendo los resultados verdaderamente sorprendentes. En este caso me ha encantado la interpretación que hace Vivaldi en la Primavera y el Otoño de las estaciones a través de la sección de concertino y en contraste con el tutti.
Me ha llamado la atención como en la Italia de la época castrati les bastaba tan solo con la ilusión de que pudieran alcanzar la fama e incluso la riqueza para castrar a los niños, a muchos se les convencía con la idea de un futuro prometedor en la música, bastante perturbador el dato de que se castrasen a más de 4000 niños al año,»sacrificio en nombre del arte». La idea que tenían de mantener la voz aguda de un niño pero con la potencia y los pulmones de un hombre, suena algo difícil de creer en nuestros días.
La evolución de la opera Italiana con la aparición de la opera seria y el Aria da Capo.
Se empiezan a evaluar las operas por el virtuosismo de los cantantes principales ya que empieza a haber mucha competencia entre teatros y se empiezan a denominar con el termino de «opera seria» el estilo orquestal es a menudo virtuosístico e incisivo.
La aparición del aria da capo como estructura standard en la opera seria que tiene como objetivo el despliegue del virtuosismo del cantante.
La figura compositor profesional, ahora no solo se ocupan de operas o de música religiosa si no que pueden componer para instrumentos distintos al suyo, normalmente por encargo, como bien dice el texto: tienen un perfil multidisciplinar. En general un tema muy interesante.
La era de los Castrati y del Concierto:
Tras leer detenidamente el material de la unidad, destacaré lo que personalmente mas me ha llamado la atención:
Lo primero me parece increíble cómo una técnica de cifrado armónico y acompañamiento innovadora como lo es el bajo continuo ha podido influenciar tanto a la música desde que apareció en el siglo XVII.
Lo segundo que más me ha llamado la atención es el vídeo “El arte de los castrati”.
Me parece un vídeo documental muy útil que aporta datos bastante interesantes sobre los castrati. El hecho de resaltar que en esa época se estaban haciendo sacrificios humanos (mutilaciones a niños de 7 años) por la música, es algo muy espeluznante.
En este vídeo lo que más me ha llamado la atención es cuando explica que las iglesias contaban a menudo con castrati para los cantos sagrados, pero que condenaba la castración bajo pena de muerte. Una incongruencia más de tantas que hemos encontrado a lo largo de las anteriores unidades.
Me parece muy interesante la diferencia que existe entre “Opera Seria” Y “Concierto Barroco”.
En la Ópera Seria el solista es un o una cantante, y en el Concierto Barroco el o los solistas son instrumentistas.
Dentro del Concierto Barroco, los conciertos de Corelli (concerto grosso) se dividen en subtipos: da chiesa (de iglesia) y da camara (de camara). Estos términos me han resultado curiosos.
Por último, es importante en este siglo el cambio de la figura del compositor profesional. Ahora van presentando cada vez más un perfil multidisciplinar, pueden componer tanto óperas, como música instrumental, religiosa… así como incluso sonatas para instrumentos distintos al suyo.
Me ha parecido muy interesante averiguar de donde vienen algunos de los términos estructurales que usamos, como «da capo» y «ritornello» (repetición) y el hecho de que la repetición de motivos o partes de una obra se consolide totalmente, creando unos conceptos estéticos que perduraran hasta nuestra época, este hecho contrasta con la forma de concebir la composición en los siglos anteriores donde las obras normalmente siempre iban hacia pasajes nuevos. También me llama la atención la aparición de los «compositores totales» que dominaban todos los ámbitos musicales.
El Barroco me parecía muy interesante ya desde antes de ver esta unidad, y una vez vista, mi interés ha aumentado aún más. Me parece que está todo expuesto perfectamente, apreciándose las condiciones y exigencias de la época. De la misma forma, se me hace complicado asimilar tanta información en tan poco tiempo.
Increíble exigencia vital para los Castrati y gran dificultad técnica para la voz. ¿Hasta que punto se debe sacrificar una vida en aras de la creación artística o del éxito?
Como dicen los toreros: «Más cornás da el hambre».
Si, pero, …¿los Castrati siempre provenían de clases desfavorecidas?
En Italia en muchos orfanatos se enseñaba música. Era una forma de dar un «futuro» a los niños y dotar a las niñas de una cierta formación (el famoso Ospedale della pietà donde trabajó Vivaldi era un hospicio para niñas). Podemos leer en el artículo de Wikipedia sobre Farinelli: