La segunda mitad del siglo XX ha vivido un acelerado ocaso de lo que, en la Introducción a esta Historia de la Música, habíamos denominado Segunda Edad de la música occidental: es decir, de la música compuesta y transmitida por medio de la notación , basada en la división del trabajo entre compositor e intérprete y venerada en silencio en las salas de concierto.
La expansión planetaria de los mass media , la diversificación de los medios de producción y distribución de la música y la consiguiente democratización de la cultura tendrán un severo impacto en las estructuras sociomusicales que habían sustentado los escenarios musicales tradicionales —teatros, salas de concierto—, que se deslizarán lenta pero inexorablemente desde una posición de centralidad a regiones cada vez más periféricas de la escena cultural.
El serialismo integral
El prestigio alcanzado por el serialismo durante las décadas de 1950 y 1960 se explica por la confluencia de factores históricos, ideológicos e institucionales. Tras la Segunda Guerra Mundial, una nueva generación de compositores europeos asumió una retórica de ruptura radical con el pasado inmediato, próxima a la idea de una «hora cero» desde la que reconstruir la cultura después del fascismo, la guerra y el Holocausto. La tradición romántica, el nacionalismo y los lenguajes del pasado podían aparecer contaminados por su utilización política durante la primera mitad del siglo XX, mientras la cultura comercial de masas suscitaba una desconfianza igualmente profunda por su supuesta incapacidad para sustraerse a las lógicas de estandarización, consumo y rentabilidad del mercado.
Esta última actitud encontró una formulación particularmente influyente en Theodor Adorno, cuya crítica de la «industria cultural» identificó la estandarización de la música popular, el cine o la radio comercial con diversos mecanismos de integración y pasividad social. Esta posición contribuyó a consolidar una poderosa oposición entre autonomía artística y cultura de consumo. El problema residía menos en las nuevas tecnologías —la propia radio pública desempeñaría un papel decisivo en la nueva música— que en su sometimiento al mercado y a las formas estandarizadas de entretenimiento.
En este contexto, el serialismo integral se presentó como uno de los paradigmas más radicales de modernidad. El principio serial derivado del dodecafonismo se extendió a la organización de duraciones, intensidades, registros, ataques y otros componentes del sonido, con soluciones diferentes según cada compositor. Esta voluntad de someter el mayor número posible de aspectos de la obra a relaciones previamente organizadas confirió a la composición un aura de rigor casi científico y la aproximó a un clima intelectual dominado por el interés en las estructuras, los sistemas y la formalización.
Anton Webern, fallecido en 1945, fue convertido en figura tutelar de esta nueva vanguardia. La extrema concentración de su música, la economía de materiales, las simetrías y la rigurosa organización de sus últimas obras fueron interpretadas por los jóvenes compositores como el punto de partida de posibilidades que el propio Webern apenas habría llegado a desarrollar. Su recepción de posguerra tuvo así un fuerte componente programático: Webern se convirtió en modelo de aquello que la nueva música aspiraba a ser.
La consolidación de esta estética dependió también de una poderosa red institucional de alcance internacional. A los Cursos de Verano de Darmstadt y los estudios de las radios públicas alemanas —entre ellos el de la WDR en Colonia— se sumaron iniciativas como el Domaine musical, fundado por Pierre Boulez en París en 1954, o el Studio di Fonologia Musicale de la RAI, creado en Milán en 1955 en torno a Luciano Berio y Bruno Maderna, así como festivales internacionales como el Otoño de Varsovia, iniciado en 1956. Universidades, editoriales y, posteriormente, conjuntos especializados completaron una infraestructura que facilitó el encuentro entre compositores, la circulación de obras y la experimentación al margen de los circuitos comerciales y del repertorio tradicional.
Esta infraestructura protegía además a la nueva música de las exigencias inmediatas del mercado. El serialismo pudo alcanzar de este modo un capital cultural muy superior a su audiencia efectiva, convertido en emblema de rigor intelectual, independencia artística y modernidad. En el contexto de la Guerra Fría, estos valores adquirieron también una dimensión política: frente a la regulación estética del Realismo socialista soviético, la experimentación abstracta podía presentarse en Occidente como manifestación de libertad creadora.
Desde la propia vanguardia surgieron pronto tensiones en torno al modelo serialista, dada la enorme distancia que podía abrirse entre unos procedimientos compositivos centrados en la organización minuciosa de los distintos parámetros musicales y su percepción auditiva. La extrema precisión de la partitura suscitó asimismo nuevas preguntas acerca del papel creativo del intérprete. Estas tensiones no supusieron el abandono inmediato del serialismo, pero contribuyeron a abrir, desde finales de los años cincuenta, un proceso de diversificación de las estrategias compositivas que transformaría profundamente el panorama de la vanguardia europea.
Vanguardia, música y sociedad
Las vanguardias seriales y postseriales de la posguerra alcanzaron una legitimación institucional sin precedentes. Festivales especializados, cursos de verano, universidades, conservatorios y, de manera muy destacada, las radios públicas europeas proporcionaron a la nueva música medios de producción, difusión y experimentación. A esta red se sumaron iniciativas promovidas por los propios compositores, como el Domaine musical de Pierre Boulez, orientadas a crear nuevos espacios y públicos para repertorios apenas presentes en la vida musical ordinaria.
Esta creciente presencia institucional convivió, sin embargo, con una difícil relación con amplios sectores del público. La ruptura con los hábitos de escucha dominantes, la creciente especialización de los lenguajes compositivos y la propia concepción de la vanguardia como avanzada artística plantearon un problema persistente de divulgación y legitimación: cómo explicar una música cuya novedad se sustentaba precisamente en el cuestionamiento de convenciones ampliamente compartidas.
Los siguientes documentos muestran respuestas muy distintas a este problema. Stockhausen convirtió la explicación pública de sus investigaciones sonoras y de su expansiva concepción de la música en parte de su propia actividad artística; Nono buscó vincular explícitamente la nueva música con la acción política y acercarla a públicos obreros; Boulez desarrolló una intensa labor pedagógica e institucional destinada a explicar sus fundamentos y asegurarle espacios estables de creación y difusión. Los tres casos muestran hasta qué punto la historia de la vanguardia de posguerra comprende no solo nuevas técnicas compositivas, sino también distintas maneras de justificar su función y construir sus públicos.
Stockhausen fue una de las figuras de la vanguardia serial que mayor repercusión alcanzó fuera de los circuitos de la música contemporánea, y su obra despertó el interés de músicos procedentes del rock, el jazz y la música popular, desde los Beatles hasta Miles Davis o Björk. Su trayectoria desbordó pronto el serialismo estricto e incorporó electrónica, espacialización, improvisación, teatralidad, formas abiertas y modulares y, finalmente, una compleja dimensión espiritual y cosmogónica.
LEER MÁS →Nono representa una de las respuestas más radicalmente políticas al problema de la función social de la vanguardia. Militante del Partido Comunista Italiano, concibió numerosas obras en estrecha relación con luchas obreras y movimientos revolucionarios. En este documento, Claudio Abbado y Maurizio Pollini presentan la obra ante un público de trabajadores y dialogan con él sobre su lenguaje y su sentido político.
Boulez combinó su actividad como compositor y director con una intensa labor pedagógica e institucional. En esta serie televisiva explica la música contemporánea a partir de sus materiales, técnicas y principios constructivos, mostrando una excepcional capacidad para formular y divulgar intelectualmente los fundamentos de la vanguardia.
La música experimental
Frente a la consolidación académica del serialismo estadounidense —tratada en la unidad anterior—, durante los años cincuenta se desarrolló en torno a John Cage una corriente experimental que cuestionó algunos de los principios fundamentales de la tradición musical occidental: la obra como objeto completamente determinado, la autoridad del compositor sobre el resultado sonoro y la propia distinción entre sonido musical y ruido. En torno a Cage, Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff formaron la denominada New York School, estrechamente vinculada con la danza y las artes visuales de la vanguardia neoyorquina.
Estos compositores compartieron una actitud de experimentación con las condiciones mismas de la creación musical. El azar y la indeterminación permitieron reducir el control ejercido por el compositor; las partituras gráficas y las formas abiertas redefinieron la relación entre notación e interpretación; y la atención prestada al timbre, la duración, el silencio o los sonidos ambientales desplazó el interés desde la organización tradicional de las alturas hacia la experiencia misma de la escucha. Las soluciones fueron, sin embargo, muy distintas: Cage llevó especialmente lejos las implicaciones conceptuales del azar, mientras Feldman desarrolló una música de extrema concentración sonora y temporal, profundamente relacionada con su contacto con pintores como Jackson Pollock, Philip Guston o Mark_Rothko.
Durante los años sesenta, esta concepción abierta de la creación musical confluyó con una red más amplia de prácticas interdisciplinares —Fluxus, performance, danza, electrónica, instalaciones y nuevas formas de improvisación— desarrolladas a menudo fuera de los circuitos tradicionales de la música de concierto. Galerías, lofts y otros espacios alternativos ofrecieron un marco especialmente propicio para estas experiencias y favorecieron una creciente permeabilidad entre música, artes visuales y cultura popular.
De este entorno surgieron también algunas de las propuestas que conducirían al minimalismo. Compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich o Philip Glass desarrollaron desde comienzos de los años sesenta músicas basadas en la repetición, los procesos graduales, la duración prolongada y una renovada atención a la percepción. Aunque sus técnicas y objetivos fueron muy diferentes de los de Cage o Feldman, compartieron con la tradición experimental una voluntad de replantear desde sus fundamentos la obra, el tiempo musical y la relación con el oyente.
La expresión «música experimental», empleada ya por Cage durante los años cincuenta y difundida posteriormente por Michael Nyman en Experimental Music: Cage and Beyond (1974), acabaría designando este amplio territorio de prácticas difícilmente reducibles a un único estilo. Frente a la aspiración del serialismo a organizar de manera cada vez más precisa los materiales musicales, buena parte de estas propuestas trasladaron el centro de atención hacia los procesos, las situaciones y los modos de escucha que hacen posible la experiencia musical.
La música experimental en tres ejemplos
La etiqueta «música experimental» engloba un conjunto extraordinariamente diverso de propuestas que cuestionaron conceptos tradicionales como los de obra, autor, partitura o interpretación. La influencia de John Cage resultó decisiva en este proceso, pero sus planteamientos encontraron desarrollos muy diferentes entre los compositores de su entorno. En Morton Feldman, por ejemplo, la indeterminación y el contacto con las artes visuales condujeron a una música concentrada en la percepción del sonido, el silencio y la duración.
Durante los años sesenta, algunas de estas inquietudes confluyeron con el nacimiento del minimalismo estadounidense. Compositores como Terry Riley y Steve Reich sustituyeron buena parte de la complejidad de la vanguardia serial por materiales deliberadamente reducidos, repetición y procesos de transformación perceptibles, aunque desarrollaron procedimientos y concepciones de la obra muy diferentes.
Los tres ejemplos siguientes ilustran así tres vías distintas del experimentalismo estadounidense: la exploración del sonido y del tiempo en Feldman, la forma abierta y colectiva de Riley y los procesos graduales de Reich. Más que constituir un estilo unitario, estas músicas comparten la voluntad de reconsiderar los materiales, procedimientos y modos de escucha heredados de la tradición.
Hito temprano del minimalismo, In C consta de 53 breves células melódicas que los intérpretes recorren sucesivamente, decidiendo cuántas veces repiten cada una y cuándo pasan a la siguiente. Sobre la pulsación regular de la nota do, las distintas velocidades de avance producen una textura colectiva siempre cambiante. Riley propone así una obra abierta en sus detalles pero gobernada por unas reglas extraordinariamente sencillas.
Encargada para la capilla de Houston que alberga los grandes lienzos de Mark Rothko, amigo del compositor, Rothko Chapel convierte la austeridad, el estatismo y las sutiles transformaciones del expresionismo abstracto en una experiencia sonora de extraordinaria concentración. La obra muestra una vía experimental centrada en el sonido, el silencio y la percepción del tiempo.
LEER MÁS →Reich convirtió el proceso audible en uno de los fundamentos de su música. Técnicas como el desfase permiten obtener una transformación continua a partir de materiales mínimos: patrones inicialmente coincidentes se desplazan gradualmente unos respecto de otros y generan nuevas configuraciones rítmicas y melódicas. En otras obras, pequeños cambios de acentuación, instrumentación o contenido modifican progresivamente texturas construidas mediante la superposición de figuras repetitivas.
LEER MÁS →Vanguardias post seriales
Las vanguardias europeas trazaron a lo largo de las décadas de 1960 y 70 un recorrido en el que puede reconocerse una progresiva superación del formalismo radical inicial —serialismo integral, aleatoriedad— en beneficio de un enfoque cada vez más orientado al sonido: una actitud resumida por el compositor espectralista Gérard Grisey con el lema «la música está hecha con sonidos, no con notas». Esta nueva actitud heredó las aspiraciones cientificistas —matemática, acústica, psicoacústica, etc.— de las corrientes más reconocidas de las vanguardias seriales, y en muchos casos siquiera debilitó —sino todo lo contrario— el rol de la partitura, cuya complejidad creciente ha suscitado en torno a ella un poderoso fetichismo, más o menos acusado según las corrientes.
La orientación hacia el sonido es palpable en muchos frentes: por un lado, en la importancia dada al tratamiento de la masa de sonido —frente a la cuantización precisa de las alturas— a través de diferentes técnicas, desde las más formalizadas —como la música estocástica del griego Iannis Xenakis— hasta otras más intuitivas —como la minuciosa micropolifonía del húngaro György Ligeti o las manchas de sonido del polaco Krzysztof Penderecki—. Pero también en la experimentación con las técnicas instrumentales extendidas o con la música electronica.
Es significativo, con respecto a estas dos líneas de investigación, la mayor (y más temprana) aceptación en la comunidad vanguardista de las primeras —las técnicas extendidas— frente las segundas —la electrónica—, en la medida en que las técnicas instrumentales extendidas encontraron fácilmente una traducción notacional, mientras que las segundas no. El estatus de la experimentación electrónica se mantuvo durante décadas muy por debajo de otros frentes, dentro del ámbito vanguardista, debido a la delantera que tomaron las músicas populares urbanas (especialmente desde la «segunda revolución del sonido», véase la Unidad 33), lo cual que movió a influyentes compositores de vanguardia a renegar de tecnologías como la cinta magnética o los sintetizadores cuando llegaron a ser empleados de forma masiva en en los ámbitos populares.
La inclinación natural de las vanguardias europeas por la formalización, dió lugar a diversas tentativas de sistematización de estas inquietudes. Una de las más deslumbrantes la ofrece la música estocástica de Xenakis, quien organizó las masas sonoras disponiendo las notas una a una de acuerdo con distribuciones estadísticas. La segunda —y más influyente a largo plazo— de estas tentativas sistematizadoras la encontramos en el espectralismo, un movimiento iniciado en los años 70 en Francia por el compositor Gérard Grisey que plantea el retorno a una «nueva consonancia» basada en el análisis y síntesis del sonido a partir de sus componentes espectrales mediante el uso de herramientas informáticas. Todas estas corrientes confluirían con el modernismo ortodoxo a través de instituciones como el IRCAM (1970), fundado por Pierre Boulez como centro de investigación sonora centrada en el desarrollo de herramientas informáticas para el análisis, síntesis, procesamiento y espacialización sonora (computer music).
La confluencia —en el espectralismo— del interés por el sonido como materia prima de la composición con su formalización matemática, constituyó una síntesis de diversas tendencias —aparentemente inconexas— expuestas a lo largo de esta unidad: el rigor constructivo del serialismo integral, la reivindicación del sonido como materia prima de los refutadores del serialismo integral, así como también un tratamiento del tiempo musical —procesos estacionarios, repetitivismo, desfases, etc.— concomitante a menudo con el minimalismo norteamericano. Una síntesis que —por su intensa vinculación con la acústica— remite a una especie de nuevo pitagorismo que parece cerrar el ciclo abierto por los polifonistas medievales (ver Unidad 4) en el mismo punto en el que comenzó, como metáfora de un tiempo que acaba —el de la notación— para dar paso a una nueva era dominada por las tecnologías del sonido y la cultura de masas.
La experimentación sonora entre la intuición y la formalización matemática
La experimentación musical de la segunda mitad del siglo XX no siguió un único camino. Algunos compositores buscaron nuevos principios de organización en las matemáticas y las ciencias; otros trabajaron de manera más empírica con masas, texturas y nuevos modos de producción instrumental del sonido. Entre ambos extremos se desarrollaron también propuestas que partieron del análisis acústico para convertir las propiedades físicas del sonido en material compositivo.
El compositor de origen griego Iannis Xenakis, formado también como ingeniero y arquitecto y colaborador durante años de Le Corbusier, trasladó a la composición herramientas procedentes de la probabilidad, la estadística y otras ramas de las matemáticas. Tras estudiar con Olivier Messiaen, encontró precisamente en su formación científica una vía para desarrollar una música alejada tanto de la tradición tonal como del serialismo dominante. El resultado fue uno de los lenguajes más originales de la posguerra, basado con frecuencia en la organización matemática de grandes masas de acontecimientos sonoros.
El polaco Krzysztof Penderecki representa una vía muy distinta. Obras como el Treno a las víctimas de Hiroshima [1960] exploran directamente las posibilidades tímbricas de los instrumentos mediante clusters, glissandi, sonidos extremos y técnicas instrumentales no convencionales. La notación abandona en numerosos pasajes la definición tradicional de alturas y ritmos individuales para representar gráficamente masas y gestos sonoros. La obra, titulada inicialmente 8′37″, recibió posteriormente su célebre dedicatoria a las víctimas de Hiroshima. A partir de los años setenta, Penderecki fue recuperando progresivamente elementos tonales y formas heredadas de la tradición, distanciándose de la estética radical de sus primeras obras.
Una tercera posibilidad aparece en el espectralismo, desarrollado durante los años setenta por compositores como Gérard Grisey. En lugar de partir de escalas, series o combinaciones abstractas de notas, los espectralistas tomaron como referencia la propia constitución física del sonido: su espectro armónico, sus parciales, sus transitorios y su evolución en el tiempo. Grisey trasladó estos fenómenos al medio instrumental mediante microintervalos, afinaciones modificadas y complejos procesos de transformación tímbrica, convirtiendo el análisis acústico en principio generador de la forma musical.
La obra constituye uno de los ejemplos paradigmáticos de la «música estocástica» de Xenakis. La distribución de los acontecimientos sonoros se organiza mediante cálculos probabilísticos —entre ellos la distribución de Poisson— aplicados a una matriz que relaciona segmentos temporales y familias tímbricas. El resultado perceptivo se asemeja a una especie de explosión controlada de acontecimientos.
Escrita para 52 instrumentos de cuerda, la obra sustituye en numerosos pasajes la escritura individual de alturas por masas sonoras definidas mediante registros, duraciones, densidades y modos de ataque. Clusters, glissandi y técnicas instrumentales no convencionales cuyo resultado surge de la suma de las acciones de los intérpretes.
Escrita para piano y cinco instrumentos, con el piano afinado parcialmente en cuartos de tono, Vortex temporum explora diferentes escalas de percepción del tiempo y transforma continuamente un material armónico derivado de un espectro construido sobre una sonoridad próxima al acorde de séptima disminuida.
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no entiendo si es aproposito o solo fue casualidad que relacionen el marxismo el socialismo el fasismo y todo eso ademas en el segundo video hablan de un tal desaparecido chileno y que tiene que ver eso con la musica ? nunca faltan los hippies y los zurdos progres queriendo hacer politica y ahora en la musica
¿»ahora en la música»? No sé de que hablas, ese vídeo es de hace 50 años, y aunque mezclar música y política sea una opción criticable, podríamos tener en cuenta que aquellos años fueron los más duros de la dictadura de Pinochet. Luigi Nono fue un compositor político, siguiendo la estela de la filosofía de T. W. Adorno que entendía que toda cultura es una forma de política, pero otros compositores del mismo estilo como Stockhausen o Boulez fueron profundamente apolíticos. No entiendo que vengas a este blog a insultar, esos comentarios te los puedes reservar para cuando vayas a tomarte unas copas con tus amigos.
Tienes razon te pido disculpa solo que no me gusta que usen la música para la política por que todo lo que toca la política lo arruina.
Así paso por ejemplo cuando gano Argentina en el mundial y el presidente quiso recibir a la seleccion y nisiquiera pudo organizar un operativo con excelencia.
borra mi comentario. Disculpa.
Y tu blog es excelente.
Interesantísima y casi angustiosa esa necesidad de búsqueda de algo nuevo, algo que rompa con loa anterior. Una Europa devastada y una cultura europea fracasada, una necesidad de renovación y de cambio. Esto sumado a un espíritu abierto a la experimentación durante las décadas posteriores que quizá no volvamos a ver… no tiene pinta…una lástima…cantidad de caminos abiertos y por explorar que se están cerrando por la maleza…
Es muy interesante como el rechazo a la música anterior y la formalización de sistemas tan mecánicos como el serialismo integral, logra abrir campos sonoros tan nuevos y diferentes.