Los orígenes del estilo homofónico renacentista: frottole, laude y canti carnascialeschi

La lírica cortesana, entre la exclusividad y la función pública

Desde el siglo XI, la lírica cortesana constituyó en Europa uno de los principales ámbitos de expresión estética de las élites aristocráticas, con focos activos desde la Occitania trovadoresca hasta las cortes germánicas, italianas, españolas y francesas. A partir del siglo XIII, la polifonía comenzó a integrarse progresivamente en este repertorio poético-musical, originariamente monódico. A lo largo de su desarrollo, los géneros cortesanos oscilaron entre formas complejas, orientadas a reforzar los códigos de distinción internos de la nobleza, y otras más simples, pensadas para alcanzar una mayor proyección pública, a menudo con un propósito propagandístico. Los modelos de mecenazgo, la estructura del medio social y la función concreta que la música debía cumplir en cada contexto determinaron en cada caso el grado de apertura o codificación del repertorio. Ejemplos estudiados en este blog, como el sirventés «Dirai vos senes duptansa» de Marcabrú o el motete In nova fert/Garrit gallus del Roman de Fauvel ilustran las tensiones y equilibrios puestos en juego entre la adopción de códigos exclusivos propios de la cultura de élite y la voluntad de intervenir simbólicamente en el espacio público.

Desde un punto de vista histórico, la polifonía cortesana mostró una tendencia hacia la complejidad que alcanzó sus dos puntos culminantes en el ars subtilior a finales del siglo XIV y en el manierismo de los madrigalistas venecianos de finales del XVI (Marenzio, Gesualdo). Por el contrario, a lo largo del siglo XV observamos un abandono paulatino de los procedimientos polifónicos más abstrusos en favor de texturas más silábicas, regulares y centradas en la inteligibilidad del texto, con un mayor protagonismo de la parte aguda, al tiempo que el repertorio profano comenzaba a diferenciarse del sacro en términos estilísticos. De forma significativa, el origen del estilo homofónico no provino de los músicos franco-flamencos, a pesar de su posición dominante en los principales centros musicales italianos del siglo XV.

El nacimiento del estilo homofónico obedeció más bien a transformaciones sociales y políticas específicas, en los que la música se vio forzada a adquirir y desarrollar nuevas funciones. Así, en la Florencia de Lorenzo de Medici, el canto carnascialesco respondió a una lógica de proyección pública y propaganda simbólica del poder; en la corte de Mantua, la frottola cristalizó como forma de expresión cortesana alineada con el ideal de naturalidad y contención descrito en Il Cortegiano, mientras que en la Nápoles virreinal, ya entrado el siglo XVI, la villanella se nutrió de un entorno urbano complejo y estratificado, dando lugar a un repertorio que refleja la porosidad entre lo culto y lo popular, lo escrito y lo oral, lo local y lo cortesano. A pesar de sus orígenes dispares —propaganda política, ideal cortesano o permeabilidad urbana—, estos procesos terminaron por converger en un estilo acorde con valores humanistas como la claridad comunicativa, el uso expresivo de la lengua vernácula, la mesura en la expresión y la aspiración a una forma de arte integrada en la vida social.

Florencia, Lorenzo de Medici y el canto carnascialesco

A lo largo de los siglos XIV y XV, la República de Florencia destacó por su dinamismo económico y su intensa actividad artística. A diferencia de otras ciudades del norte de Italia, Florencia careció de estructuras aristocráticas de mecenazgo, y su universidad era pequeña y provinciana en comparación con las de Bolonia o Padua. El marcado carácter mercantil, urbano y republicano de Florencia dio lugar a una configuración institucional singular, en la que la iglesia, los gremios, las cofradías religiosas, los tribunales eclesiásticos, los consejos rurales y otras corporaciones coexistían en un sistema plural y descentralizado, y en el que la vida cultural de la ciudad fue moldeada por los gustos y actitudes de sus clases mercantiles y artesanas. En este contexto urbano se desarrolló con fuerza el repertorio profano del ars nova italiano que conocemos a través de la obra —fundamentalmente ballate, madrigali y cacce— de autores como Francesco Landini, Gherardello da Firenze y Donato da Cascia. La creciente influencia francesa, intensificada a finales del siglo por el influjo de la corte pontificia de Aviñón y el mecenazgo de círculos francófilos en Italia, contribuyó a debilitar los rasgos distintivos del estilo italiano y eclipsó en buena medida la producción musical autóctona, relegada durante gran parte del siglo XV a los márgenes de la tradición oral (Blake McD. Wilson, «Madrigal, Lauda, and Local Style in Trecento Florence», 1997).

El último cuarto del siglo XV —bajo el liderazgo de Lorenzo de Medici— marcó un punto de inflexión en el proceso de recuperación de repertorios autóctonos y de prácticas musicales en lengua vernácula. A diferencia de los soberanos de otras ciudades italianas, Lorenzo no ostentó ningún cargo oficial que legitimara su autoridad y gobernó de facto la ciudad al frente de una compleja red de clientelas, alianzas familiares y control financiero. Esta estructura de poder informal —que heredaba de sus antecesores pero que él llevó a un grado de concentración sin precedentes— carecía de sanción legal o estatutaria, lo que hizo particularmente necesaria su consolidación simbólica. La conspiración de los Pazzi, en 1478, que estuvo a punto de costarle la vida, puso de manifiesto la fragilidad de su poder. A partir de ese momento, intensificó de forma deliberada el uso político del mecenazgo artístico como herramienta de legitimación. Frente al perfil más discreto cultivado por figuras como Cosme el Viejo, Lorenzo adoptó una presencia pública más notoria, apoyada en una producción festiva, poética y monumental que lo presentaba como garante de la paz, la prosperidad y el equilibrio cívico florentino.

Uno de los instrumentos más eficaces de la estrategia simbólica de Lorenzo de Medici fueron los canti carnascialeschi (o cantos carnavalescos), canciones concebidas para ser interpretadas en el marco de las festividades del carnaval y de otras celebraciones cívicas florentinas, como el Calendimaggio o la festividad de san Juan. Bajo esta denominación genérica se agrupan distintas formas de canto polifónico —mascherate, carri, trionfi— interpretadas en procesiones callejeras, a menudo sobre carrozas decoradas, por grupos de enmascarados pertenecientes a distintas capas sociales. Estas composiciones —que combinaban sátira, ingenio popular y alusión sexual, junto con personificaciones alegóricas y referencias mitológicas—, y cuyo origen se sitúa entre las décadas de 1470 y 1480, ofrecieron una forma lúdica pero estructurada de intervención en el espacio festivo, permitiendo una eficaz proyección pública de los valores vinculados al orden urbano, la abundancia y la identidad florentina.

Los carnavales florentinos en tiempos de Lorenzo el Magnífico son descritos con profusión de detalles en Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti carnascialeschi andati per Firenze dal tempo del Magnifico Lorenzo de’ Medici fino all’anno 1559, publicado ca. 1750 como reedición de una recopilación de textos publicada en 1559 por Anton Francesco Grazzini, Il Lasca. Según esta publicación, los carnavales florentinos se caracterizaron por su carácter espectacular, colectivo y musical. Se destacan también las mascherate y los canti carnascialeschi como superiores al calcio (especie de fútbol primitivo) y a las justas por su capacidad de convocar a toda la ciudad, celebrarse de noche y mantenerse vivos más allá del momento de la representación. Estos festejos combinaban elegantes escenografías, textos bien compuestos y fácilmente comprensibles, música alegre y elaborada, voces unidas y potentes, ricos vestuarios apropiados al tema, y tramoyas o instrumentos decorados con esmero. A menudo iban acompañados de antorchas y se desplazaban por las calles, de modo que podían ser vistos y oídos incluso desde las ventanas, donde permanecían las mujeres. Una vez concluido el espectáculo, los textos se copiaban, leían y cantaban por toda la ciudad y se enviaban a otras regiones de Italia y a países como Alemania, España y Francia. El origen de esta forma de festejo se atribuye a Lorenzo de’ Medici, quien innovó las prácticas carnavalescas introduciendo nuevas formas métricas y musicales. Según este texto histórico, la primera mascherata de este tipo habría sido compuesta a tres voces por Heinrich Isaac (Arrigo Tedesco, en el original), por entonces maestro de la capilla di San Giovanni.

Los canti carnascialeschi se instituyeron inicialmente, en gran medida, a través de la tradición oral. Sin embargo, entre finales del siglo XV y comienzos del XVI se copiaron al menos nueve manuscritos que recogen versiones polifónicas de estos cantos. La mayoría presenta notación para tres o cuatro voces, bien en formato de libro de coro, bien en libros de partes separados. Entre estas fuentes, la más importante es el manuscrito Banco Rari 230 (Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia), que conserva setenta y tres piezas con su letra, seguida de Banco Rari 337, que conserva veinticuatro melodías sin texto. El primero de ellos reúne casi toda la producción profana conocida de compositores florentinos como Alessandro Coppini y Bartolomeo degli Organi. El estilo musical de estos cantos se caracteriza por una escritura predominantemente homofónica, de frases breves y cadencias claras, concebida para favorecer la inteligibilidad del texto y la participación en espacios abiertos.

Además de los manuscritos florentinos, varios canti carnascialeschi fueron incluidos en los libros de frottole publicados por Ottaviano Petrucci entre 1506 y 1509. Aunque editados en Venecia, muchos de estos cantos tienen origen en los círculos cortesanos del norte y centro de Italia —Ferrara, Mantua o Roma—, y abordan temas similares a los cultivados en Florencia: vendedores ambulantes, peregrinos, esclavos, galeras, guerreras extranjeras o tipos populares. Entre los compositores figuran nombres como Bartolomeo Tromboncino, Marchetto Cara, Filippo de Lurano o Michele Pesenti, junto a piezas anónimas. Entre estos canti encuentramos «Ai maroni», sobre vendedores de castañas (Tromboncino), «Chi la castra», sobre castradores de cerdos (Cara), «Donne, habiati», sobre galeotes (Cara), o «Son Fortuna omnipotente», un trionfo alegórico atribuido a Lurano (William F. Prizer «Petrucci and the Carnival Song: on the Origins and Dissemination of a Genre», 2005). Por su parte, los textos poéticos —muchos de ellos anónimos, y otros atribuidos al propio Lorenzo— circularon desde fechas tempranas en forma impresa, sin notación musical. Entre las ediciones más antiguas se encuentra Canzone per andare in maschera o carnasciale facte da più persone, publicada en Florencia hacia 1485. A lo largo del siglo XVI aparecieron al menos otras tres recopilaciones impresas, lo que da cuenta de su difusión sostenida en el tiempo.

1. Canto carnascialesco «Berricuocoli, donne, e confortini!» [ca.1478]

Un ejemplo especialmente elocuente del tono provocador y festivo de los canti carnascialeschi promovidos por Lorenzo de Medici es la Canzona de’ confortini, cuyo primer verso —«Berricuocoli, donne, e confortini!»— da título a la pieza. Atribuido el texto al propio Lorenzo, y conservado con música anónima, esta canción pertenece al primer periodo de su producción carnavalesca (1474–1478), caracterizado por un uso explícito de alusiones sexuales y una celebración abierta de los placeres sensoriales. El texto juega con un doble sentido, como es habitual en este repertorio: berricuocoli y confortini, nombres de repostería, funcionan como metáforas del sexo femenino en un ambiente de iniciación sexual masculina en el que los jóvenes se detienen bajo las ventanas de las muchachas, ignorando a las damas mayores (Mario Ruffini, «Savonarola e la musica: dalla Lauda al Novecento», La Figura de Jeronimo Savonarola y su influencia en España y Europa, 2004).

La música de «Berricuocoli, donne, e confortini!», junto con otras laude basadas en antiguos canti carnascialeschi, se ha conservado en la colección Libro primo delle laudi spirituali (Venecia, 1563) de Serafino Razzi, que contiene numerosas adaptaciones de estas composiciones al repertorio devocional. La pieza, una forma estrófica a cuatro voces, está escrita en el modo de Re plagal (modo 2), con una línea superior que se mueve en un ámbito de quinta justa Re-La. La armonía resultante de las voces es plenamente triádica con acordes en estado fundamental. La armonía se aplica a cada nota de la melodía de forma casi mecánica, con empleo casi exclusivo de los cuatro acordes de la folía (Re y su dominante La, así como el relativo Fa y su dominante Do), con un empleo ocasional de Sol menor.

Florencia, Girolamo Savonarola y la lauda polifónica

La irrupción del fraile Girolamo Savonarola en la vida política y religiosa de Florencia, tras la expulsión de los Medici en 1494, supuso una transformación radical del uso simbólico del arte y de la música en el espacio público. En lugar de los festejos profanos que caracterizaron la etapa laurenciana —carnaval, máscaras, carrozas alegóricas—, el nuevo régimen instauró procesiones penitenciales y celebraciones religiosas centradas en la exaltación moral. Uno de los rasgos más sorprendentes de este repertorio (similar al que afectará algunas décadas después a la formación del repertorio litúrgico luterano) consiste en que muchas de estas composiciones adoptaron la música de antiguos canti carnascialeschi. Podemos inferir que esta apropiación fue plenamente consciente, dadas las ediciones de textos de laude que vienen acompañados de la indicación escrita «cantasi come» («se canta como»), indicando a continuación la obra de la que toma su música (Emily Haug, Musical Borrowing in Renaissance Florence: Carnival Songs and Contrafacture, 2014.).

Esta práctica permitió resignificar un repertorio asociado al esplendor festivo de los Medici dentro de un nuevo régimen de austeridad espiritual. Así, por ejemplo, «O maligno e duro core», de Lorenzo de’ Medici, sirvió de base para la lauda «O profeti, o martir’ forti»; del mismo modo, «Visin, visin, visin», canción de los deshollinadores, fue reciclada por el poeta Feo Belcari como «Jesù, Jesù, Jesù»; y «Berricuocoli, donne, e confortini!» dio lugar a «Madre de’ peccatori». Esta estrategia de reutilización se consolidó con ejemplos posteriores como «Viva, viva la ragione» —canto carnascialesco de tono celebratorio— transformada en «Viva, viva in oratione» y «Viva, viva in nostro core», ambas adaptadas a nuevos textos piadosos. La persistencia de estructuras métricas, esquemas estróficos y fórmulas armónicas comunes entre ambos repertorios evidencia hasta qué punto el repertorio carnavalesco impulsado por Lorenzo fue reciclado bajo Savonarola.

Pese a la austeridad y simplicidad promovida por Savonarola, su figura ejerció una notable influencia sobre la producción motetística de los siglos XVI y XVII. A partir de los textos penitenciales escritos durante su reclusión, en particular sus meditaciones sobre los Salmos 50 y 30, numerosos compositores —tanto italianos como del ámbito francoflamenco— crearon una significativa nómina de motetes. Obras como «Infelix ego», puesta en música por Adrian Willaert, Simon Joly o Jacob Reiner, y «Tristitia obsedit me», en versiones de Clemens non Papa o Claude Le Jeune, revelan una notable continuidad con el ideario savonaroliano. Del mismo modo, el cantus firmus «Ecce quam bonum», asociado a la veneración del fraile, sirvió de base para motetes de Philippe Verdelot, Jean Richafort, Antonius Galli y otros.

Esta influencia traspasó los límites de Italia, alcanzando la esfera de la Reforma protestante. En Inglaterra, durante la segunda mitad del siglo XVI, varios compositores asociados al primer anglicanismo —como William Hunnis, William Mundy o Thomas Ravenscroft— adaptaron textos inspirados en las meditaciones de Savonarola, en particular bajo la forma de verse anthems. Piezas como «Ah, helpless wretch» reflejan una recepción de su pensamiento como precursora del ideario reformado, y dan cuenta del modo en que su figura fue reinterpretada en clave devocional y crítica por distintas tradiciones cristianas. Así, la herencia musical de Savonarola se bifurcó en múltiples direcciones: desde la reescritura penitencial de las laude florentinas hasta la polifonía motetística más elaborada, pasando por su incorporación al repertorio espiritual del norte de Europa, asegurando la perdurabilidad y demostrando la versatilidad simbólica de su legado (Patrick Macey, Savonarolan Laude, Motets and Anthems, 1999).

Las laude spirituali circularon ampliamente en Italia durante los siglos XVI y comienzos del XVII, como atestiguan más de dos decenas de ediciones impresas. Entre las fuentes más tempranas figuran recopilaciones florentinas como el Libro di laude (Firenze, 1507) y ediciones venecianas como la Opera nova de laude (1512) o el Laude Libro secondo (Venezia, 1508), impreso por Ottaviano Petrucci. A estas se suman antologías difundidas en centros como Roma, Venecia, Bolonia, Ferrara, Nápoles, Siena y Perugia. Muchas de estas publicaciones fueron promovidas por la Congregación del Oratorio o por autoridades eclesiásticas locales, e incluyeron tanto textos antiguos como composiciones modernas, a menudo con notación musical a tres o cuatro voces. La colección Libro primo delle laudi spirituali (Venecia, 1563) de Serafino Razzi entraña un especial interés pues incluye numerosas laude basados en canti carnascialeschi más antiguos, y cuya música se ha conservado gracias a esta colección.

2. Lauda «Madre de’ peccatori» [Primo libro delle laude spirituali, 1563]

Esta pieza toma como base la canción de carnaval «Berricuocoli, donne, e confortini!», atribuida a Lorenzo de’ Medici y compuesta durante las festividades de los años setenta del siglo XV. Sin embargo, en tiempos de Savonarola, esa misma melodía fue adaptada como soporte de un texto mariano de carácter penitencial. Este procedimiento, basado en la práctica del contrafactum, consistía en sustituir un texto por otro, manteniendo la música original. A partir de la década de 1480, numerosos manuscritos y ediciones impresas dan testimonio de esta práctica mediante la fórmula cantasi come, indicando que determinadas laude debían cantarse con melodías populares ya conocidas.

Al tratarse de un contrafactum del canto carnavalesco «Berricuocoli, donne, e confortini!», las características musicales de esta lauda son, en principio, idénticas. Sin embargo, no debemos perder de vista que el proceso de reconstrucción histórica de esta pieza ha procedido en sentido inverso al de la producción del repertorio: históricamente, la lauda tomó prestada la música del canto carnavalesco, pero en tiempos recientes hemos debido usar la versión más tardía (la lauda) para poder reconstruir el canto «Berricuocoli, donne, e confortini!», cuya música no se ha conservado de forma directa. De este modo, no podemos saber qué rasgos exactos tuvo el canto carnavalesco original y qué rasgos de la lauda fueron adquiridos durante el proceso de adaptación.

Mantua, Isabella d’Este y la frottola

Si la Florencia de los Medici estuvo marcada por la inestabilidad política, Mantua ofreció una imagen opuesta: una corte más reducida, estable y jerárquica, en el que el poder de la dinastía reinante no requería ostentación pública sino reforzar su legitimidad y asegurar su continuidad, condiciones que favorecieron el patrocinio deliberado de las artes en el marco del llamado renacimiento mantuano. En el transcurso del siglo XV, la ciudad de Mantua se consolidó como uno de los centros políticos y culturales más estables de la Italia septentrional. Gobernada por la dinastía Gonzaga desde 1328, tras la expulsión de los Bonacolsi, Mantua desarrolló un modelo de dominio territorial caracterizado por su capacidad para equilibrar alianzas con potencias mayores como Venecia y Milán. Lejos de los conflictos recurrentes que afectaron a otras ciudades-estado italianas, los Gonzaga construyeron un poder dinástico prestigioso y duradero.

La música se benefició tempranamente del mecenazgo de los Gonzaga: ya en el siglo XIV los piffari y trombetti de Mantua gozaron de renombre, y durante el siglo XV la corte atrajo a instrumentistas, cantores, teóricos y compositores procedentes tanto de Italia como del extranjero. Figuras como Johannes Legrense, Gaffurius o el humanista Vittorino da Feltre, la afición por el teatro cortesano, a menudo acompañado de música —como en las representaciones de Orfeo de Angelo Poliziano o de comedias de Plauto—, y el impulso personal de figuras como Isabella d’Este, convirtieron a Mantua en una corte de referencia para la cultura musical, que eclosionó a finales del siglo con el cultivo de formas poético-musicales como el strambotto, el capitolo o la oda, cuya expresión más representativa sería, pocos años después, la frottola. El nacimiento de este género puso fin a un prolongado periodo en el que la actividad compositiva autóctona quedó eclipsada por la hegemonía franco-flamenca.

Isabella d’Este ocupó una posición excepcional en este ecosistema musical tan particular. Su matrimonio con Francesco Gonzaga, capitán general de los ejércitos venecianos, fue considerado afortunado por sus contemporáneos. No obstante, las prolongadas ausencias de Francesco —de manera particular su encarcelamiento en Venecia entre 1509 y 1512— otorgaron a Isabella un papel central en el gobierno de Mantua. Durante estos años, asumió responsabilidades militares, gestionó la defensa de la ciudad frente a posibles invasores y demostró una notable capacidad estratégica, hasta el punto de provocar la hostilidad de su esposo al regreso de su cautiverio. A partir de entonces, la relación se deterioró, e Isabella se mantuvo alejada de la corte hasta la muerte de Francesco en 1519, tras la cual ejerció la regencia de su hijo Federico.

Junto a esta faceta política, Isabella proyectó su autoridad a través del mecenazgo artístico, mediante múltiples canales. Entre los pintores que empleó figuran Giovanni Bellini, Rafael, Tiziano y Leonardo da Vinci, sus estancias estaban decoradas con obras de Andrea Mantegna, Pietro Perugino, Lorenzo Costa y Antonio da Correggio, y encargó esculturas a artistas como Miguel Ángel, Giancristoforo Romano y Antonio Lombardo. Mantuvo también una intensa correspondencia con escritores como Pietro Bembo y Pietro Aretino y contrató a compositores como Marchetto Cara y Bartolomeo Tromboncino —ambos cantores y laudistas— para que compusieran canciones adaptadas a sus capacidades vocales e instrumentales, muchas de ellas sobre textos poéticos italianos seleccionados por ella misma. Además, promovió la presencia de mujeres músicas en su corte, como la cantante Giovanna Moreschi, esposa de Cara.

Especial importancia tiene su vínculo epistolar con Baldassare Castiglione, codificador del manual cortesano por excelencia del siglo XVI, Il Cortegiano (1528), en el que la música se define como una virtud aristocrática, aunque sometida —en el caso de las mujeres— a normas de modestia y contención. Isabella sobrepasó notablemente el marco que la cultura renacentista reservaba a la práctica musical femenina. Estudió laúd desde la infancia y lo continuó practicando en la edad adulta, junto con el canto, el teclado y la vihuela de mano. Sabemos también que ordenó además la construcción de una lira da braccio y adquirió un consort de violas en los años 1490, instrumentos aún poco habituales en Italia, cuya incorporación revela su papel activo en la recepción de nuevas modas instrumentales vinculadas al exilio de músicos hispánicos tras la expulsión de los judíos en 1492. Frente a la norma establecida, Isabella convirtió el canto y la práctica del laúd en una prolongación de su identidad, además de una forma de descanso del gobierno y los asuntos públicos, tal como señaló su secretario Mario Equicola.

El manual de Castiglione estableció que la música debía cultivarse con naturalidad (sprezzatura), evitando la ostentación técnica, y siempre dentro del marco social aristocrático. Estas normas explican que en la corte de Mantua la canción monódica con acompañamiento —más directa, expresiva y enfocada al canto solista— desplazara en gran medida a la polifonía como medio de expresión cortesana. En efecto, la frottola encarnó el ideal de elegancia que definió la cultura musical de las cortes del Renacimiento, al ofrecer un estilo sencillo y refinado que permitió a los nobles volver a cantar por sí mismos un repertorio aristocrático que hasta entonces había sido absorbido, por su complejidad, por las capillas flamencas.

El término frottola puede designar genéricamente un conjunto amplio de formas poético-musicales —strambotti, capitoli, sonetti, odes y canzoni—, aunque en su acepción musical se refiere a una tipología caracterizada por su textura homofónica, estructura estrófica, articulación silábica del texto y predominio melódico de la voz superior. Esta estética, en aparente oposición al artificio contrapuntístico del norte, se inscribe en una tradición performativa de tradición oral: la costumbre de cantar versos acompañados de cuerda pulsada, arraigada tanto en contextos populares como aristocráticos, conoció una notable vitalidad durante el quattrocento, alimentada por la difusión de la poesía en lengua vulgar y por la estima social hacia el canto improvisado. Figuras como Pietrobono dal Chittarino, Serafino dell’Aquila o Il Chariteo —cantores-poetas de reputación panitaliana— encarnaron este ideal de artista versátil capaz de reunir las funciones de autor, cantante y acompañante.

A través del impulso de la corte mantuana, la frottola adquirió madurez estilística y se proyectó hacia otros centros —Florencia, Ferrara, Venecia— sentando las bases para el desarrollo posterior del madrigal. Su consolidación coincidió con el inicio de la imprenta musical y encontró en ella un medio crucial en su difusión. Las ediciones realizadas por Ottaviano Petrucci en Venecia constituyen la principal fuente para el estudio del género: entre 1504 y 1508 publicó nueve libros de frottole, en formato de libro de coro, que reúnen más de quinientas composiciones con textos en formas poéticas italianas como el strambotto, la oda, el soneto y el capitolo. Entre estos destacan el Libro primo (1504), con 62 obras; el Libro tertio (1504), con 61; o el Libro nono (1508), con 64, todos ellos cuidadosamente editados y reimpresos en varias ocasiones. Si bien Venecia fue el epicentro editorial del género, la frottola conoció una amplia circulación impresa en otros centros como Nápoles o Roma, donde continuaron apareciendo cientos de colecciones a lo largo de las primeras décadas del siglo XVI.

3. Frottola «Non è tempo d’aspectare» de Marchetto Cara [Libro delle Frottole I, 1504]

Non è tempo d’aspettare, de Marchetto Cara, es una frottola de forma estrófica con estribillo, próxima por su estructura a la barzelletta, designación que adopta la tradición italiana para este tipo de canción cuando incluye una ripresa con repetición. Su texto, publicado en el corpus de frottole editado por Ottaviano Petrucci, recurre a una metáfora muy frecuente en la poesía desde la Antigüedad: la navegación como imagen de la vida y de sus riesgos, con el viento como símbolo del destino, favorable o incierto. Dentro del repertorio petrucciano, son numerosas las piezas que recurren a imágenes marinas para representar decisiones vitales, como ocurre aquí con la exhortación a aprovechar el momento cuando hay «calma y viento».

La obra presenta madrigalismos ante litteram, como el extenso melisma que acompaña el verbo «variare» en el cantus, o el diseño ascendente y descendente en escala que se asocia al verbo «ritornare» en la primera estrofa, confiado al tenor (Francesca Antonia Bianchini, Il lessico musicale del corpus frottolistico di Ottaviano Petrucci (1504–1514), tesis doctoral 2018). La textura es predominantemente homofónica, con un movimiento mayormente paralelo entre cantus y bassus, mientras que las voces intermedias, especialmente el altus, incorporan de forma ocasional figuras más activas, generando pasajes de contrapunto ligero respecto a la voz principal.

Desde el punto de vista armónico, la pieza está escrita en un modo mayor moderno (modo transportado de Fa), que se aleja del sistema modal medieval. Su lenguaje armónico se basa en el uso frecuente de los grados I, bVII, II y V, y se enriquece con la aparición de funciones tonales secundarias, como el acorde disminuido de sexta en función de dominante de la dominante (vii/V).

4. Frottola «El grillo» de Josquin Desprez [Libro delle Frottole III, 1505]

El grillo, publicada en el Frottole libro tertio de Ottaviano Petrucci en 1505, es una frottola atribuida a «Iosquin Dascanio», un nombre que remite a Josquin Desprez y su servicio en la corte del cardenal Ascanio Sforza en Milán. Esta forma de atribución —«de Ascanio»— sugiere una conexión directa con ese entorno y permite situar la composición en los años en que Josquin trabajó allí, entre 1484 y, como muy tarde, 1489. La pieza podría haber sido compuesta como una alusión humorística —o quizá elogiosa— a un cantor italiano de la corte llamado Carlo Grillo. La obra se estructura en forma estrófica, con texto en tercera persona, y gira en torno a la figura del grillo, descrito como un cantor incansable, incluso mejor que los pájaros, ya que canta sin descanso y «solo por amor».

Musicalmente, la pieza alterna una textura predominantemente homofónica, característica del género, con pasajes que exploran otras posibilidades texturales. Destacan los intercambios antifonales en la sección «Dalle, dalle», que sugieren un efecto de llamada y respuesta entre las voces, así como ciertos madrigalismos localizados, como en «tiene longo verso», donde la elongación melódica ilustra literalmente el texto. A nivel armónico, El grillo emplea con soltura la tonalidad mayor moderna (Do mayor), articulada en torno a los grados funcionales I, II, IV y V, así como a dominantes secundarias (V/V y V/II), siempre en estado fundamental, lo que refuerza la claridad armónica típica de la frottola.

5. Frottola «Ostinato vo’ seguire» de Bartolomeo Tromboncino [Libro nono de le frottole, 1508]

La frottola «Ostinato vo’ seguire» de Bartolomeo Tromboncino, publicada en el Libro nono de le frottole (1508) por Ottaviano Petrucci en Venecia, ejemplifica la adaptación al medio escrito de un repertorio inicialmente vinculado a la práctica improvisada de los círculos cortesanos italianos. Según Richard Freedman, las ediciones de Petrucci, si bien habrían tendido a esquematizar los procedimientos improvisatorios de origen, contribuyeron decisivamente a la difusión de este género por toda Italia, ofreciendo un modelo estable que facilitó la apropiación del repertorio por parte de los aficionados aristocráticos y facilitó el cultivo de la sprezzatura en el canto (La música en el Renacimiento, 2013).

«Ostinato vo’ seguire» es una frottola que expresa la voluntad de mantenerse fiel a una empresa noble —la magnanima mia impresa— pese a las adversidades del destino, el dolor o la tentación. El texto exalta virtudes como la constancia, el honor y la fortaleza de ánimo, sin buscar recompensa material, lo que sitúa al hablante dentro del ideal del cortesano renacentista y, en particular, del hombre virtuoso alineado con el modelo humanista del príncipe.

La textura de la obra no es plenamente homofónica, ya que, aunque el bassus se desplaza de forma mayormente síncrona con el cantus (salvo por algunos melismas destacados en la voz superior), las voces intermedias —altus y tenor— presentan figuraciones más rápidas que dificultan la colocación del texto . Este tratamiento sugiere una posible participación instrumental en las voces interiores. Escrita en la moderna tonalidad de Do mayor —ajena al sistema modal medieval y de sonoridad más «moderna»—, la armonía utiliza principalmente las funciones tonales básicas de tónica, dominante y subdominante, incorporando de forma menos destacada el sexto grado, y haciendo uso del segundo como dominante secundaria de la dominante.