Una sinfonía de Mariana Martínez

Las mujeres en la música del siglo XVIII

La sociedad europea del siglo XVIII experimentó condiciones materiales muy diferentes a las actuales. Aproximadamente el 80% de la población residía en áreas rurales. La elevada mortalidad infantil y la economía agraria incentivaban tener más hijos para asegurar una mayor mano de obra. Sin embargo, incluso entre las clases altas y medias, se consideraba crucial controlar la sexualidad femenina para asegurar la legitimidad de los herederos y la continuidad del linaje familiar. Todos estos factores, arraigados en una densa red de inercias sociales y culturales, relegaron a las mujeres a la crianza de los hijos, impidiendo su emancipación profesional.

Durante el siglo XVIII, las mujeres que lograron acceder a cuotas de poder semejantes a las de los hombres lo hicieron principalmente como viudas encargadas del patrimonio familiar o como herederas sin hermanos varones. Asimismo, algunas mujeres de la nobleza y la alta burguesía alcanzaron paridad y gran influencia política y económica a través del mecenazgo artístico y una diplomacia paralela a la formal. Fuera de estos círculos privilegiados, solo las artes escénicas ofrecieron auténticas oportunidades de emancipación profesional para las mujeres. Actrices, cantantes y bailarinas podían alcanzar fama y reconocimiento exhibiendo sus habilidades de manera profesional. Sin embargo, estas profesiones solían conllevar una imagen pública de dudosa integridad sexual, debido a los estereotipos y prejuicios de la sociedad hacia las mujeres que actuaban en público o eran visibles en el escenario.

Feminismo en el siglo XVIII

La Declaración de los derechos de la mujer, redactada en 1791 por la escritora Olympe de Gauges en el fragor de la Revolución francesa, es quizá el documento histórico más antiguo en plasmar las aspiraciones feministas por la igualdad de derechos como un verdadero cuerpo político. Aunque las aspiraciones de De Gauges se vieron trágicamente frustradas (ella fue guillotinada en 1793 y el sufragio femenino en Francia no fue reconocido hasta 1944), la educación de las mujeres constituyó un asunto extensamente debatido durante las últimas décadas del siglo, con algunas voces sobresalientes abogando por una educación que fuera más allá de las habilidades domésticas tradicionales. La escritora alemana Amalia Hoist se pronunció en esta línea a desafiar a los hombres «a que demuestren por qué se han arrogado el derecho de degradar a la mitad de la raza humana, negándoles las fuentes de conocimiento … Antes de ser hombres o mujeres, ciudadanos o ciudadanas, esposos o esposas, somos seres humanos» (Uber die Bestimmung des Weibes zu hoheren Geistesbildung (1791).

En esta misma línea se expresaron autoras de otras geografías, como la inglesa Mary Wollstonecraft o la española Josefa Amar y Borbón, primera mujer en ingresar en la en la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País. Los pronunciamientos de estas autoras nos interesan especialmente por hacer referencia, si quiera de pasada, al rol de la música en la educación femenina. Aunque la española consideró el cultivo de la música menos provechoso que el de las letras, señala que «será conveniente que aprendan la música las [mujeres] que tengan afición y disposición para ello». También recomienda el baile «en cuanto sirve para agilizar el cuerpo, y dar más gracia a sus movimientos» (Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres, 1790). Por su parte, la inglesa observa cómo la música puede «proporcionar el placer más racional y delicado», y aconseja que, si una hija posee talento musical, «no se permita que permanezca desaprovechado» (Pensamientos sobre la educación de las hijas, 1787). Este tipo de pronunciamientos, ciertamente poco contundentes, marcaban quizá alguna distancia con respecto a los numerosos manuales pedagógicos de la época, los cuales fomentaban la educación musical en las jóvenes a la vez que les disuadían de trasladar estas destrezas al ámbito profesional.

La mujer en la ópera

La presencia de las mujeres en los escenarios avanzó significativamente durante el siglo XVIII. Aunque en algunos países –como los Estados Pontificios– las mujeres continuaron siendo vetadas en los escenarios, el teatro, la ópera y el ballet constituyeron ámbitos profesionales dominados por estrellas femeninas. Es el caso de artistas como Faustina Bordoni y Caterina Gabrielli, primerísimas figuras de la ópera seria que elevaron el estatus social y el perfil público de su profesión como cantantes. En el ámbito de la danza, muchas bailarinas obtuvieron reconocimiento no solo por sus cualidades interpretativas, sino también por sus innovaciones. Marie Sallé, por ejemplo, fue aclamada por la expresividad y sensibilidad de sus interpretaciones, mientras que María Medina destacó al final del siglo como una de las primeras artífices de la fusión entre la escuela española de baile y el naciente lenguaje del ballet.

La presencia de la mujer en los escenarios del siglo XVIII fue más allá de la ópera seria, y además se realizó de formas significativamente más transgresoras. En las óperas napolitanas tempranas del género buffo, las mujeres interpretaron habitualmente determinadas modalidades de papeles masculinos, en concreto amantes apasionados y jóvenes descarados. Esta práctica subsistió en la ópera bufa durante todo el siglo, como lo demuestra el rol travestido de Cherubino (un joven apasionado que es interpretado por una mezzosoprano) en Las bodas de Fígaro de Mozart. Un situación aún más singular se dio en Madrid, a través de una modalidad de «zarzuela seria» que intentó salvar la distancia entre la preferencia de la corte borbónica por la ópera seria y el gusto del público madrileño por la zarzuela, de contenido más ligero y accesible. Estas producciones, representadas en los teatros públicos madrileños, contaron con libretos de ópera seria de Pietro Metastasio traducidos y adaptados al gusto español, sustituyeron los recitativos por diálogos hablados, y fueron interpretadas principalmente por elencos femeninos, en reemplazo de los más artificiosos (y onerosos) castrati. El resultado de esta medida fueron elencos en el que las mujeres interpretaban indistintamente los principales roles femeninos y masculinos.

La mujer y la música en la Iglesia

La prohibición oficial de que las mujeres cantaran en las iglesias católicas se remonta al Papa León IV en el siglo IX. Aunque esta prohibición decayó en 1770, la inercia la mantuvo vigente en muchos lugares hasta bien entrado el siglo XIX. La excepción más notable a esta prohibición se produjo, desde la Edad Media, en espacios exclusivamente femeninos como los conventos, algunos de los cuales destacaron precisamente por su actividad musical. Los hospicios femeninos venecianos (ospedali en italiano), florecieron entre 1720 y 1780 gracias a los conciertos ofrecidos por las internas, que actuaban en galerías elevadas detrás de rejas que ocultaban su presencia al público. El Ospedale della Pietà, donde Antonio Vivaldi ejerció como profesor por más de tres décadas, fue cuna de destacadas artistas, como la violinista y compositora Anna Maria della Pietà.

Fuera de estos ámbitos, la participación de solistas femeninas está documentada en Francia desde finales del siglo XVII, así como en las capillas de las cortes de Dresde y Viena desde la década de 1720. Aunque a lo largo del siglo estas situaciones se volvieron cada vez menos excepcionales, la incorporación de mujeres a los coros eclesiásticos, en sustitución de los niños encargados tradicionalmente de las partes agudas, solo se generalizó mucho después, en algunos casos no llegó a materializarse hasta el siglo XX. No obstante, sabemos que, en el norte de Alemania, esta práctica comenzó hacia la década de 1710, siempre y cuando no hubiera niños cantores disponibles (Laura Stanfield Prichard, «What Did Women Sing? A Chronology concerning Female Choristers», The Phenomenon of Singing International Symposium IX, 2014). La participación de mujeres en los coros de un oratorio inglés no se permitió hasta 1773, en una interpretación de Judith de Thomas Arne en Londres.

La mujer y la música en el hogar

Durante el siglo XVIII, las jóvenes de buena familia solían recibir una esmerada educación para prepararlas como futuras esposas y madres. Esta educación se centraba en habilidades domésticas, como la costura, la gestión del hogar y la supervisión del personal doméstico. Además, se les enseñaba música, especialmente la interpretación del piano, lo cual se consideraba una cualidad atractiva para la vida social y matrimonial. Los salones, casi siempre organizados por mujeres, se convirtieron en un importante escaparate de las últimas tendencias musicales. Sin embargo, la música de salón, asociada al ámbito doméstico y femenino, a menudo se percibió como trivial y amateur.

Géneros como la sonata para piano, aunque más serios, también compartieron esta connotación. Estas circunstancias explican que el mercado doméstico y pedagógico de las sonatas clásicas fuera principalmente femenino, como lo ilustra el ejemplo de C.P.E. Bach, quien en 1770 publicó un conjunto de sonatas «à l’usage des dames» (para el disfrute de las damas). Del mismo modo, muchas sonatas clásicas contienen dedicatorias a mujeres, por lo general a excelentes pianistas, como es el caso de Haydn con respecto a Katharina y Marianna Auenbrugger y Therese Jansen, o de Mozart con respecto a Theresia von Trattner, Barbara von Ployer y Josepha Barbara von Auernhammer. Algunas de estas mujeres, como Marianna Auenbrugger, Therese Jansen y Barbara von Ployer, no solo sobresalieron como intérpretes, sino que también incursionaron eventualmente en la composición y desarrollaron una activa carrera concertística, principalmente en el ámbito privado de los salones y academias. Mariana Martínez también destacó en estos ambientes musicales.

Mariana Martínez, una compositora vienesa de ancestros españoles

La singular posición de Mariana Martínez (1744-1812) se debió, en una medida difícil de cuantificar, a la amistad que unía a su familia paterna con Pietro Metastasio, poeta áureo de la corte imperial de Viena y figura mayúscula de la ópera seria del XVIII como autor de los libretos canónicos de este género, puestos en música infinidad de veces por compositores de toda Europa. Los padres de Mariana residieron en el tercer piso de un gran edificio en la Michaelerplatz de Viena, en el que también habitaron personalidades ilustres como el propio Metastasio y la familia Esterházy, futuros patrones de Haydn y una de las casas aristocráticas más poderosas del Imperio austríaco. En este edificio, conocido como la Großes Michaelerhaus, vivió también el compositor Nicola Porpora y se alojó durante su época de estudiante Joseph Haydn. Gracias a la intervención de Metastasio, que pronto reconoció el talento musical de Mariana, la joven tomó lecciones de piano y composición con Haydn y de canto con Nicola Porpora. También recibió lecciones de composición de Johann Adolph Hasse y del compositor de la corte imperial Giuseppe Bonno.

Mariana permaneció soltera toda su vida, y tanto ella como su hermana cuidaron de Metastasio hasta su muerte en 1782, quien a su vez legó su herencia a la familia Martínez. Mariana recibió por este concepto 20.000 florines, el clavecín y la biblioteca musical del poeta, circunstancia que le permitió vivir el resto de su vida sin estrecheces y continuar acogiendo en su casa semanalmente eventos musicales que atrajeron a grandes músicos como Haydn, el tenor irlandés Michael Kelly o Mozart. Conocida en Viena como pianista, cantante y compositora, no ejerció estos oficios de forma profesional, algo que habría sido inaceptable para su clase social.

Martinez compuso música vocal sacra y profana, música para teclado y música orquestal. Su producción orquestal es escasa, con seguridad porque su música fue compuesta en su mayor parte para sus propias veladas musicales, o «salones», que no podían acomodar efectivos orquestales de gran tamaño. Como ha señalado Jean Kreiling, el fenómeno del salón, así como el concepto de «música de salón», plantean cuestiones espinosas desde el punto de vista feminista. Aunque estos espacios fueron fundamentales en la vida musical de los siglos XVIII y XIX, y acogieron estrenos de importantes obras de autores como Beethoven, Schubert o Chopin, estos centros de reunión se consideraron, por su vinculación con el hogar, espacios marcadamente «femeninos». Así, las audiencias de los salones fueron juzgadas a menudo como poco exigentes, hasta el punto de que la expresión «música de salón» se ha utilizado a menudo como sinónimo de trivialidad y amateurismo («Women of Note: Composers for the Music History Canon», Bridgewater Review, 1996). Todos estos factores incidieron, de forma difícil de cuantificar, en la limitada ambición de muchas de las obras acogidas a estos formatos.

Análisis de la Sinfonía en Do (ca. 1775) de Mariana Martínez

La Sinfonía en Do de Mariana Martínez (que figura en el autógrafo original como Obertura en Do), es una obra orquestal en tres movimientos de marcado estilo vienés. Se estima que la obra fue compuesta a mediados de la década de 1770. Para hacernos una idea del estado de la sinfonía vienesa en la época en la que fue compuesta la de Mariana Martinez, diremos que por estos mismos años, Haydn estaba componiendo sus sinfonías 50 a 69 (entre ellas la Sinfonía nº 64, «Tempora mutantur», que hemos analizado en esta entrada) y Mozart sus sinfonías 20 a 29. Esta última, compuesta en Salzburgo en 1774, es considerada la primera de sus sinfonías maduras. La extensión de la sinfonía de Martínez es notablemente inferior a la estas obras, aunque este aspecto está justificado en el hecho de que la obra se acoge nominalmente al género «obertura», o sinfonía italiana de ópera, en tres movimientos y de dimensiones comparativamente reducidas.

El primer movimiento es una forma de sonata de la modalidad «sonata binaria», o sonata de tipo 2, según la clasificación de Hepokoski/Darcy; el segundo y el tercer movimiento son sendas formas de sonata completas, o sonata de tipo 3, según esta misma taxonomía (Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, 2006). La diferencia entre la sonata binaria y la completa estriba en que en la sonata binaria, el segundo bloque (desarrollo + recapitulación) reproduce la misma secuencia temática (a, b, c, d) del primer bloque (exposición), pero en sentido tonal contrario. Esto es, moviéndose desde la tonalidad secundaria hasta la principal, generalmente pasando por un número indeterminado de tonalidades intermedias. En el caso de la sonata completa, la secuencia temática se reinicia en el momento del segundo bloque en el que se ha alcanzado la tonalidad principal (recapitulación), independientemente del uso u omisión de los materiales temáticos que se haya hecho durante la sección modulante (desarrollo).

---

1. Allegro con spirito

El primer movimiento de la sinfonía, de unos cinco minutos de duración, tiene forma de sonata binaria, una modalidad de sonata derivada por un lado del aria da capo y de las formas binarias barrocas y considerada como «preclásica», dado que fue generalmente desechada por los compositores vieneses de finales del siglo XVIII. La diferencia de la forma de sonata binaria con respecto a la forma completa o estándar, radica en que no se produce una auténtica recapitulación, es decir, una reexposición del bloque expositivo en la que tanto el tema principal como el secundario estén expuestos en la tonalidad principal. Para realizar nuestros análisis, partiremos de un punto de vista fenomenológico en el que, en lugar de aplicar directamente la teoría de la forma sonata, nos fijaremos principalmente en las unidades temáticas más prominentes desde la experiencia auditiva, relacionándolas después con la teoría de la forma sonata.

Para ello, en este primer movimiento hemos separado sus principales ideas temáticas, denominándolas ‘a’, ‘b’, ‘c’ y ‘d’, respectivamente. Desde el punto de vista de la teoría de sonata, ‘a’ y ‘c’ son, respectivamente, los temas principal y secundario; ‘b’ es un material destacado de la transición y ‘d’ lo es de la codeta o grupo conclusivo. Podemos comprobar que el segundo bloque del movimiento (después de la barra de repetición) recorre estos materiales en el orden original del primer bloque, sin embargo, los materiales ‘a’ y ‘b’ se ubican en la parte tonalmente inestable (‘a’ lo hace en Sol mayor y ‘b’ en mi menor, iniciando la retransición), de modo que únicamente ‘c’ y ‘d’ lo hacen de vuelta en el tono principal, con lo que resulta una «recapitulación» incompleta.

2. Andante ma non troppo

El segundo movimiento, de entre tres y cuatro minutos de duración, constituye una forma de sonata completa. Al extraer los materiales temáticos más destacados distinguimos una variante de ‘b’ (la denotamos como b prima) por su relieve temático, que hace más notoria su reaparición en la sección de desarrollo. El material ‘a’ constituye el tema principal de la sonata y ambos ‘b’ el tema secundario, mientras que ‘c’ forma parte de la zona conclusiva.

En este movimiento, el desarrollo reutiliza únicamente los materiales ‘a’ y ‘b’ en sus dos variantes. Por el contrario, la recapitulación se efectúa en su totalidad, recorriendo todos los materiales temáticos, de acuerdo con el orden seguido en la exposición.

3. Allegro spiritoso

El tercer movimiento, en ritmo vivo y de duración similar al movimiento lento, es de nuevo una forma de sonata completa. Los materiales ‘a’, ‘b’ y ‘b prima’ que hemos extraído constituyen el tema principal, el tema secundario y un material de codeta, respectivamente. En este caso, el desarrollo se nutre únicamente de células significativas del tema principal, y la recapitulación recorre, de forma ordenada, la totalidad de los materiales de la exposición.