Los orígenes guitarrísticos de la passacaglia
El pasacalle aparece documentado en el ámbito hispánico en torno a 1600. Las primeras noticias conocidas proceden de fuentes literarias españolas y sugieren que no se trataba inicialmente de una canción o una danza autónoma, sino de una breve fórmula instrumental rasgueada, utilizada como introducción, ritornello o enlace entre las estrofas de una canción. Sus primeros testimonios musicales escritos aparecen poco después en tablaturas italianas para chitarra spagnola, señal de la rápida difusión internacional alcanzada por estas prácticas guitarrísticas.
Muy pronto, el pasacalle pasó a circular dentro de un amplio ecosistema de músicas cantadas, bailadas y acompañadas por la guitarra que conectaba la Península Ibérica con Italia y el mundo americano. Zarabandas, chaconas, folías, tonos y otras músicas de carácter popular compartieron teatros, fiestas, ambientes urbanos, instrumentos y sistemas de acompañamiento. La proximidad entre estos repertorios favorecería además una intensa circulación de fórmulas rítmicas y armónicas, aunque cada género conservara inicialmente funciones y trayectorias propias.
Esta rápida transferencia a Italia se explica por la extraordinaria difusión europea alcanzada entonces por la guitarra española y su técnica de rasgueado. El instrumento favorecía una concepción esencialmente armónica de la música: unas pocas posiciones de la mano izquierda permitían acompañar canciones y danzas mediante sucesiones de acordes fácilmente memorizables y transportables. La necesidad de transmitir por escrito estas prácticas dio lugar a sistemas de notación abreviada especialmente eficaces.
Juan Carlos Amat utilizó cifras numéricas en su Guitarra española (1596), mientras en Italia se difundió poco después el sistema denominado alfabeto, basado en letras que representaban posiciones fijas de la mano izquierda. El primer testimonio impreso conocido de este último sistema aparece en la Nuova inventione d’intavolatura per sonare li balletti sopra la Chitarra Spagniuola (Florencia, 1606) de Girolamo Montesardo.
En este contexto adquiere especial importancia Luis de Briceño, instalado en París al menos desde 1614. La guitarra había conocido una notable difusión en Francia durante el siglo XVI, pero a comienzos del XVII había perdido buena parte de aquel protagonismo. La nueva guitarra española de cinco órdenes hubo prácticamente de ser introducida de nuevo en los ambientes franceses, y Briceño desempeñó un papel destacado en este proceso. Su Método mui facilíssimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, publicado en París por Pierre Ballard en 1626, estaba dirigido a un público francés interesado precisamente en las nuevas prácticas guitarrísticas procedentes de España.
El propio entorno de la publicación revela hasta qué punto esta música había penetrado ya en los círculos aristocráticos. El tratado está dedicado a Madame de Chales, fue impreso por el impresor real y reúne romances, seguidillas, chaconas, zarabandas, folías, pasacalles y otras músicas españolas junto con algunos tonos franceses. Entre sus piezas figuran los «doze pasacalles para comenzar a cantar», testimonio especialmente claro de la función que el género conservaba todavía en torno a 1626. Poco después, Marin Mersenne citaría a Briceño en su Harmonie universelle como representante de la manera española de tocar la guitarra.
Recreación de esta chacona, de la que se han conservado la letra y los acordes, pero no la melodía.
De la fórmula rasgueada a la pieza instrumental
La transformación decisiva tuvo lugar, sin embargo, durante el siglo XVII en Italia. Los guitarristas italianos fueron enriqueciendo la primitiva escritura de acordes mediante procedimientos procedentes de la tradición del laúd. Giovanni Paolo Foscarini resulta especialmente importante: sus publicaciones combinan la práctica rasgueada de acordes con técnicas punteadas y contrapuntísticas y muestran cómo la guitarra podía abandonar progresivamente su función de simple acompañamiento para convertirse en un instrumento solista mucho más sofisticado. Sus tratados incluyen passacaglie, folías y otras fórmulas tradicionales, pero sometidas ya a una creciente elaboración instrumental.
La transformación afectó además directamente al laúd. Alessandro Piccinini incluyó passacagli en su colección de 1639, mientras autores como Giovanni Battista Granata desarrollaron durante las décadas siguientes extensas series de variaciones para guitarra. El pasacalle empezaba así a independizarse de la canción y a convertirse en un procedimiento autónomo de variación instrumental.
La figura que mejor enlaza esta tradición italiana con Francia es Francesco Corbetta. Virtuoso de la guitarra de proyección internacional, desarrolló una carrera estrechamente vinculada a las cortes francesa e inglesa y publicó en París La guitarre royalle (1671), una colección de más de un centenar de piezas organizadas en buena parte en suites. En ellas, passacailles y chaconnes aparecen ya plenamente integradas junto a préludes, allemandes, courantes y sarabandes.
Publicada en París y dedicada a Luis XIV, esta colección muestra hasta qué punto Corbetta había integrado la guitarra italiana en la cultura cortesana francesa. La antigua sucesión rasgueada aparece aquí transformada mediante una escritura mucho más elaborada, en la que acordes, figuraciones melódicas y punteado convierten la guitarra en un instrumento plenamente solista.
La passacaille en la cultura francesa de la cuerda pulsada
Durante la segunda mitad del siglo XVII, la corte francesa convirtió la guitarra, el laúd y la tiorba en instrumentos de un refinado repertorio. La tradición de los Gaultier había desarrollado en el laúd el style brisé, la ornamentación y una concepción flexible de la textura que ejercerían una enorme influencia sobre otros instrumentos; al mismo tiempo, los guitarristas integraban progresivamente chaconnes y passacailles dentro de las suites.
Esta normalización puede observarse con claridad en el Livre de guitarre (1680) de Henry Grenerin, cuyas suites incluyen varias passacailles como movimientos finales. Poco después, Robert de Visée, uno de los grandes representantes de la cuerda pulsada en la corte de Luis XIV, incluyó passacailles en sus suites del Livre de guitare dédié au roi (1682). Su actividad abarcó además la guitarra, el laúd y la tiorba, y una parte importante de su repertorio para estos últimos instrumentos se conserva en fuentes como el manuscrito Vaudry de Saizenay y en sus Pièces de théorbe et de luth de 1716.
El antiguo pasacalle guitarrístico había adquirido así una fisonomía completamente distinta: pieza autónoma, normalmente ternaria, construida mediante variaciones y plenamente integrada en el lenguaje de la suite cortesana. La frontera entre passacaille y chaconne siguió siendo móvil, pero ambas habían dejado muy atrás su función primitiva como simples ritornellos rasgueados.
La tradición española tampoco desapareció durante este proceso. En la Instrucción de música sobre la guitarra española (1674-75), Gaspar Sanz conservó y desarrolló el sistema de posiciones acordales y dedicó una atención considerable a los pasacalles, mostrando cómo una práctica nacida alrededor del acompañamiento podía coexistir ya con una escritura guitarrística mucho más elaborada.
Esta pieza para tiorba procede del célebre manuscrito iniciado en 1699 por Jean-Étienne Vaudry de Saizenay, músico aficionado y discípulo de Robert de Visée. La fuente, escrita en tablatura francesa, reúne centenares de piezas para laúd y tiorba de diversos autores.
Análisis del Pasacalle en Re mayor de Sylvius Leopold Weiss [ca.1720]
Aunque compuesto para el laúd, el Pasacalle de Sylvius Leopold Weiss pertenece a la misma larga historia que había comenzado, más de un siglo antes, con las sencillas fórmulas rasgueadas de la guitarra española. Tras la conversión del género en vehículo para la variación instrumental por los guitarristas italianos y su integración en la cultura cortesana francesa durante la segunda mitad del siglo XVII, la passacaille podía ser ya una pieza autónoma, extensa y cuidadosamente elaborada.
Weiss representa una de las últimas grandes culminaciones de esta tradición laudística europea. Formado dentro de una cultura instrumental profundamente marcada por el modelo francés, escribió en tablatura francesa —en la que las líneas representan los órdenes del instrumento y las letras indican los trastes— y cultivó sistemáticamente los géneros de la suite: préludes, allemandes, courantes, sarabandes, menuets, bourrées y gigues. Al mismo tiempo, su actividad en Roma y, desde 1718, en la fastuosa corte de Dresde lo situó en uno de los ambientes musicales más cosmopolitas de Europa, donde la tradición francesa convivía con los estilos italiano y alemán.
La distancia que separa su Pasacalle de los primeros testimonios guitarrísticos resulta por ello mucho más profunda que el simple cambio de instrumento o de sistema de escritura. El antiguo esquema armónico destinado al rasgueo y a la improvisación se ha convertido en una composición de gran densidad instrumental, basada en una sucesión ordenada de variaciones y concebida para explotar las posibilidades contrapuntísticas, armónicas y tímbricas del laúd barroco. La guitarra había aportado el esquema; varias generaciones de instrumentistas habían transformado ese esquema en un género de gran prestigio artístico.
Resulta significativo, sin embargo, que este sea el único pasacalle conocido de Weiss dentro de una producción de varios centenares de piezas para laúd —más de seiscientas conservadas—, dominada sobre todo por los movimientos habituales de la suite. El género que alrededor de 1600 había constituido una práctica cotidiana de la guitarra era ya, en tiempos de Weiss, una posibilidad relativamente excepcional dentro del repertorio laudístico.
Su Pasacalle puede escucharse así como uno de los monumentos tardíos de una tradición que, en el transcurso de poco más de un siglo, había recorrido el camino que conduce del acompañamiento rasgueado a una de las formas más sofisticadas de la música instrumental barroca.
El pasacalle consta de 12 periodos de siete compases, todos ellos enmarcados en signos de repetición. Cada periodo consta de dos segmentos: El primero (cc.1-4) es un bajo de chacona (descenso de los grados I al V en el bajo) que forma una semicadencia (SC); el segundo (cc.3-7) es una progresión cadencial que resuelve (como cadencia perfecta) en el primer compás del periodo siguiente.
La línea de bajo y la armonía se mantienen estables -aunque no idénticos- a lo largo de toda la obra. La armonía está enriquecida mediante retardos en el bajo. Estos retardos evitan la formación de quintas paralelas con el bajo en el tercer periodo.
Los periodos están organizados como «tema» y su réprise en las posiciones extremas, y variaciones en las intermedias. Las variaciones son de dos tipos: 1) disminuciones (en corcheas y en semicorcheas) y 2) terceras y sextas paralelas en corcheas. Un tercer subtipo podría englobar las disminuciones en semicorcheas que elaboran un patrón melódico.
Las diez variaciones se organizan conciliando tensión —incremento del virtuosismo— y variedad —alternancia de los distintos tipos de variación— según el siguiente esquema:
- Periodo 1 [Tema]. Exposición del «tema», con figuración en negras y corcheas.
- Periodo 2 [Var.1]. Disminución en corcheas.
- Periodo 3 [Var.2]. Terceras paralelas en negras en la primera mitad, corcheas en la segunda.
- Periodo 4 [Var.3]. Disminución en semicorcheas, en grados conjuntos.
- Periodo 5 [Var.4]. Patrón de semicorcheas con notas repetidas.
- Periodo 6 [Var.5]. Disminución en semicorcheas en arpegios y saltos amplios.
- Periodo 7 [Var.6]. Ritmo dáctilo en corcheas y semicorcheas.
- Periodo 8 [Var.7]. Patrón melódico en semicorcheas.
- Periodo 9 [Var.8]. Terceras y sextas paralelas en corcheas.
- Periodo 10 [Var.9]. Disminución (escalas descendentes) en semicorcheas.
- Periodo 11 [Var.10]. Patrón melódico en semicorcheas en octava inferior.
- Periodo 12 [Réprise]. Retorno al «tema» ligeramente variado.
Videoanálisis en el que se señalan en verde las notas guía que articulan la melodía a lo largo de las sucesivas variaciones.
Interpretación en laúd barroco, el instrumento para el que fue concebida originalmente la obra.
Adaptación para guitarra con bordones, que permite comparar su sonoridad con la del laúd barroco.
Fantástico análisis de una música maravillosa. Muchas gracias.