¿Por qué cantan todos a la vez? Los conjuntos vocales en la ópera verdiana

El ideal del teatro cantado

La posibilidad de escuchar a varios personajes cantando simultáneamente constituye una de las convenciones más características de la ópera y, al mismo tiempo, una de las más alejadas del funcionamiento del teatro hablado. La música, en cambio, permite superponer sus intervenciones y hacer coexistir en un mismo instante acciones, palabras y estados de ánimo diferentes. Aunque la simultanedad de voces diferenciadas dificulta notablemente la comprensión del texto, el poder evocador de la música —así como las mayores posibilidades de desarrollo musical que permite un mayor número de voces— explican el arraigo de los conjuntos en la ópera, casi desde sus orígenes.

La aparición de los conjuntos en la ópera no fue inmediato. Los ideales operísticos surgidos en torno a 1600 apuntaban, en realidad, en una dirección que no hacía prever la posterior eclosión de los conjuntos vocales. La recuperación humanista de la tragedia antigua impulsó un estilo basado en la primacía del texto, la declamación y la monodia acompañada, entendido como un medio particularmente adecuado para transmitir con claridad las palabras y los afectos del personaje. El nuevo dramma per musica se articuló así fundamentalmente mediante monólogos y diálogos sostenidos por el bajo continuo, frente a la escritura polifónica heredada del Renacimiento. La música a varias voces siguió ocupando un lugar importante, pero no a través de los conjuntos , sino a través de un formato legitimado por la tradición grecolatina: el coro (Jacqueline Waeber, «Aria, Recitative, and Chorus in Italian Opera», The Cambridge Companion to Seventeenth-Century Opera, 2022).

Conviene distinguir, por tanto, entre coro y conjunto vocal, aunque ambos puedan estar escritos a una voz por parte. La distinción es especialmente importante en la ópera veneciana del siglo XVII, cuyas condiciones materiales favorecieron formaciones reducidas: las orquestas eran pequeñas, los conjuntos vocales escasos y el coro, según Ellen Rosand, «prácticamente inexistente». En lugar de recurrir a coros propiamente dichos, bastaron a veces unos pocos solistas para representar dramáticamente a una colectividad. Así sucede en «Non morir, Seneca» de L’incoronazione di Poppea, donde los tres discípulos que suplican a Séneca que no se suicide funcionan como un pequeño coro: no representan tres posiciones distintas dentro de la acción, sino una única voz colectiva repartida entre tres cantantes (Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre, 1990).

El conjunto que nos interesa aquí reúne a varios personajes individualizados y permite, potencialmente, que mantengan de forma simultánea actitudes, pensamientos o afectos diferentes. Sin embargo, los primeros conjuntos operísticos explotaron esta posibilidad de manera bastante limitada. Durante buena parte del siglo XVII predominaron los dúos y, en menor medida, los tríos. En los dúos amorosos la simultaneidad tendió precisamente a representar lo contrario del contraste: la concordancia afectiva entre los personajes. La imitación, el intercambio de frases y la confluencia de las voces en intervalos consonantes hacían audible su unión emocional; Ellen Rosand ha señalado hasta qué punto el love duet se convirtió en la expresión musical por excelencia del acuerdo amoroso en la ópera veneciana (Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre, 1991).

Este predominio del dúo encajaba además con una de las texturas más características del nuevo lenguaje barroco. La combinación de dos voces melódicas sostenidas por el bajo continuo permitía ampliar el marco de la monodia acompañada mediante el diálogo, la imitación o el movimiento paralelo entre las voces sin recuperar la densidad contrapuntística de la antigua polifonía. El célebre «Pur ti miro» de L’incoronazione di Poppea constituye uno de los ejemplos más conocidos de esta modalidad: Nerón y Popea no superponen afectos contrapuestos, sino que sus voces tienden progresivamente a fundirse como expresión de una misma pasión (véase Tres escenas de La coronación de Popea, de Monteverdi). La misma textura fue extraordinariamente fértil tanto en la música sacra como en la instrumental. Las sonatas para dos partes agudas y continuo proliferaron durante el siglo y proporcionaron una de las bases de la futura sonata en trío, gracias a la alternancia de dos voces superiores en entradas sucesivas, las imitaciones en estrecho o la confluencia en cadenas de terceras y sextas (véase Una sonata de Dario Castello). De forma similar, la música sacra explotó la combinación de dos líneas vocales independientes sobre el continuo para articular diálogos imitativos y pasajes de estrecha coordinación contrapuntística sin renunciar a la claridad del texto (véase Un motete en estilo moderno de Margarita Cozzolani y la mujer compositora en el Barroco) (Peter Allsop, The Italian ‘Trio’ Sonata: From Its Origins Until Corelli, 1992).

La ópera veneciana explotó muy pronto estas posibilidades. En las obras de Francesco Cavalli, los dúos desempeñan funciones amorosas, cómicas y dramáticas muy diversas, mientras que los tríos permiten ya poner en relación a varios personajes dentro de una misma situación. La Calisto (1651), por ejemplo, contiene una notable cantidad de conjuntos, aunque los números para más de dos voces sigan siendo comparativamente menos frecuentes y algunos mantengan todavía una función próxima a la del coro (Jennifer Williams Brown, introducción a Francesco Cavalli, La Calisto, 2007). Muy distinto fue el camino seguido por la tragédie en musique francesa. La ópera de Jean-Baptiste Lully se mantuvo fiel a los postulados originales de la ópera y la expresión colectiva siguió confiándose principalmente al coro —integrado además con la danza y el espectáculo—, mientras que los conjuntos de personajes individualizados ocuparon un lugar muy reducido (Rebecca Harris-Warrick, Dance and Drama in French Baroque Opera, 2016).

Los conjuntos vocales en el siglo de la ópera bufa

La ópera seria consolidó durante la primera mitad del siglo XVIII un modelo dramático poco propicio para el desarrollo de los conjuntos vocales. La dramaturgia basada en la alternancia entre recitativo y aria permitía separar la acción de aquellos momentos en los que cada personaje detenía el curso del drama para expresar individualmente su reacción afectiva ante lo sucedido. Este principio favorecía naturalmente la sucesión de números solistas y dejaba un espacio relativamente reducido para los conjuntos de varios personajes; una tendencia reforzada además por las convenienze teatrali, que vinculaban la jerarquía de los cantantes al número, carácter y posición de sus respectivas arias (James Webster, «Aria as Drama», The Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera, 2011; Álvaro Torrente y José María Domínguez, «When the Primo Uomo Is the Antagonist», 2025).Esto no significa que los conjuntos estuvieran ausentes: más de la mitad de los dramas de Metastasio incluyen algún dúo, generalmente reservado a la pareja protagonista, y encontramos también casos excepcionales de tríos, cuartetos e incluso un sexteto. Pero estos números fueron relativamente escasos y rara vez constituyeron los principales centros de gravedad de la obra, dominada por la sucesión de intervenciones individuales (Álvaro Torrente y José María Domínguez, «When the Primo Uomo Is the Antagonist: The Twofold Dramaturgy of Metastasio’s Operas»; Caryl Clark, «Ensembles and Finales», The Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera, 2011).

Muy diferente fue la situación en la ópera bufa. Allí donde la ópera seria tendía a aislar a los personajes para explorar sus afectos, la comedia musical hizo de sus relaciones uno de los principales motores de la acción. Amos y criados, padres e hijos, enamorados y rivales se engañan, se interrumpen, se esconden, se reconocen o interpretan de manera diferente una misma situación. El conjunto vocal proporcionaba un medio excepcional para representar este entramado: permitía pasar de la expresión individual a una dramaturgia basada en la interacción, acelerando además el curso de la acción y haciendo audibles simultáneamente las distintas posiciones de los personajes. En palabras de Caryl Clark, el foco pasa así de lo individual a lo «relacional» (Caryl Clark, «Ensembles and Finales»). Mary Hunter, por su parte, ha señalado igualmente hasta qué punto los conjuntos llegaron a encarnar el propio espíritu de la opera buffa, frente a la exposición sucesiva de posiciones individuales característica de la seria (Mary Hunter, The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna, 1997).

Los primeros intermezzi cómicos, construidos a menudo para dos o tres personajes, ofrecieron todavía un campo limitado para los grandes conjuntos. Su expansión fue paralela a la transformación de la comedia musical en un género de mayores dimensiones y reparto más amplio. La colaboración entre Carlo Goldoni y Baldassare Galuppi en Venecia, contribuyó a consolidar a mediados de siglo una opera buffa de tres actos en la que los finales reunían progresivamente a un número creciente de personajes. La historiografía ha señalado precisamente estos finales como uno de los grandes laboratorios del género: la escena puede comenzar con unos pocos personajes e incorporar otros sucesivamente hasta desembocar en una confusión colectiva organizada musicalmente (Daniel Heartz, «The Creation of the Buffo Finale in Italian Opera», 1977).

Durante la segunda mitad del siglo, estas técnicas se extendieron por toda Europa y alcanzaron una complejidad creciente en compositores como Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa o Vicente Martín y Soler. La buona figliuola de Piccinni (1760), sobre libreto de Goldoni, fue uno de los mayores éxitos internacionales del siglo y contribuyó a difundir un tipo de comedia capaz de combinar personajes bufos y sentimentales dentro de una dramaturgia híbrida que las generaciones posteriores llevarían mucho más lejos todavía las posibilidades de los conjuntos y los finales colectivos. Mozart heredaría directamente esta tradición y la ampliaría en Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte (Tim Carter, Understanding Italian Opera; Edmund Goehring, «The opere buffe», The Cambridge Companion to Mozart, 2015).

La reforma de Gluck de los géneros serios italianos y franceses apenas afectó al conjunto vocal: enfocado en aspectos como la continuidad entre música y drama, la limitación del virtuosismo y el refuerzo del papel de la orquesta y del coro, su incidencia en los conjuntos vocales fue muy limitado: incluso en sus obras reformadas siguieron predominando los números solistas, los dúos y las grandes escenas corales sobre los tríos o cuartetos dramáticos. Este factor destaca la originalidad del gran cuarteto de Idomeneo (1781), «Andrò ramingo e solo». Mozart estaba particularmente orgulloso de este número y escribió a su padre que nada de cuanto llevaba compuesto para la ópera le parecía tan eficaz teatralmente. Esta brillante excepción se enmarca, no obstante, en una constante de su teatro musical que se acentuó, si cabe, en sus óperas posteriores: reunir recursos procedentes de tradiciones distintas —serias y populares— y ponerlos al servicio de una mayor eficacia dramatúrgica (Marita P. McClymonds, «The Great Quartet in Idomeneo and the Italian Opera Seria Tradition», Wolfgang Amadè Mozart: Essays on his Life and his Music, 1996).

Del cambio de siglo al bel canto

Durante el cambio de siglo desde siglo XVIII hasta las primeras décadas del XIX, la ópera italiana asistió al tránsito definitivo desde la antigua ópera seria metastasiana hacia el melodramma romántico. Compositores hoy menos presentes en el repertorio, como Giovanni Simone Mayr, Ferdinando Paër, Niccolò Zingarelli o Stefano Pavesi, desempeñaron un importante papel en este proceso, ampliando las dimensiones de los números cerrados y desarrollando estructuras cada vez más complejas en las que arias, dúos, conjuntos y finales podían integrar varias secciones contrastantes (Scott L. Balthazar, «Mayr, Rossini, and the Development of the Early Concertato Finale», 2020).

Fue, sin embargo, Gioachino Rossini quien, convertido en un fenómeno europeo desde el éxito internacional de Tancredi (1813), convirtió estas tendencias en un nuevo lenguaje de referencia para la ópera italiana. En sus comedias, los conjuntos heredaron y llevaron al límite la tradición dieciochesca de la interacción simultánea: el quinteto de Il barbiere di Siviglia o el sexteto «Questo è un nodo avviluppato» de La Cenerentola convierten la confusión escénica en una construcción musical de precisión casi mecánica. Pero Rossini trasladó también estos procedimientos al ámbito serio, donde el conjunto podía servir ya no solo para acumular reacciones ante una situación inesperada, sino para concentrar en un mismo número los conflictos enfrentados de varios protagonistas. El amplio terzettone de Maometto II, por ejemplo, concede a un trío una extensión y un peso dramático que habrían resultado excepcionales en la antigua ópera seria. Completado el tránsito al melodrama romántico en Guillaume Tell (1829), el trío «Quand l’Helvétie est un champ de supplices», confiado a Arnold, Walter y Melcthal, muestra hasta qué punto el conjunto podía ya convertirse en un núcleo autónomo de gran intensidad dramática dentro de una ópera seria de vastas proporciones.

Bellini y Donizetti consolidaron estas tendencias y explotaron especialmente la capacidad de los conjuntos para condensar conflictos privados. El final del primer acto de Norma (1831), «Oh! di qual sei tu vittima», enfrenta a Norma, Adalgisa y Pollione sin necesidad de recurrir al aparato de un gran final coral. Algo semejante sucede en Anna Bolena (1830), donde el trío de Anna, Percy y Enrico concentra en un mismo número el enfrentamiento amoroso y político entre los tres protagonistas. En ambos casos, el trío puede entenderse en buena medida como una ampliación del gran dúo multiseccional belcantista: una sucesión articulada de secciones contrastantes, culminada por una sección rápida conclusiva (o cabaletta), que permite desarrollar dentro de un mismo número las reacciones sucesivas de tres personajes. El número de conjunto se acogía, de este modo, a la tendencia del primer Romanticismo a remplazar la sucesión relativamente abundante de números breves característica del siglo XVIII por un número menor de piezas, pero mucho más extensas e internamente variadas (Steven Huebner, Verdi and the Art of Italian Opera, 2024).

La grand opéra francesa avanzó desde una dirección distinta al evolucionar desde la emancipación del conjunto respecto del gran concertante coral. En el último acto de Les huguenots (1836), por ejemplo, Marcel bendice la unión de Valentine y Raoul en un amplio trío de carácter íntimo, aunque el coral de los hugonotes y las voces de los asesinos, escuchados fuera de escena, mantienen el número vinculado a un marco colectivo. Algo parecido sucede en La Juive (1835): la ceremonia de la Pascua celebrada en casa de Éléazar constituye una escena privada, pero la oración está confiada a sus familiares reunidos en coro antes de que el conflicto entre Éléazar, Rachel y Léopold desemboque en un conjunto de tres solistas. El ensemble podía así adquirir una creciente autonomía dramática sin desprenderse todavía por completo del gran cuadro colectivo característico de la grand opéra (Robert Ignatius Letellier, Meyerbeer’s Les Huguenots: An Evangel of Religion and Love, 2014).

Tres conjuntos de Giuseppe Verdi

Cuando Verdi inició su carrera operística, el conjunto había dejado de ser una excepción dentro del género serio, aunque seguía sujeto con frecuencia a la arquitectura multiseccional heredada del gran dúo belcantista. El propio Verdi empleó todavía este modelo en dúos de Nabucco, Luisa Miller o La traviata, y lo extendió también a tríos y cuartetos, como el trío final de Ernani o el cuarteto del segundo acto de Luisa Miller. A partir de este punto iría flexibilizando progresivamente esas estructuras y reduciendo la distancia entre la acción y unos números cerrados cada vez más integrados en el desarrollo de la escena (Scott L. Balthazar, «The Forms of Set Pieces», The Cambridge Companion to Verdi, 2011).

A partir de ahí, Verdi tendió a concentrar los conjuntos en formas más compactas y prácticamente uniseccionales, capaces de superponer en pocos minutos distintas perspectivas sobre una misma situación. El cuarteto de Rigoletto constituye uno de los ejemplos más logrados de esta tendencia, prolongada en los conjuntos de Un ballo in maschera. En las obras posteriores, la integración fue aún mayor: el cuarteto de Don Carlo o diversos conjuntos de Aida se insertan en escenas cada vez más continuas, hasta que en Otello resulta difícil separar el «número» del tejido musical y orquestal que lo precede y lo continúa. La convención no desaparece, pero sus límites se difuminan progresivamente.

Resulta significativo que, al término de este recorrido, Falstaff (1893) recuperase abiertamente el mundo de la comedia del que los conjuntos habían recibido tantos de sus primeros impulsos. La continua combinación y recombinación de personajes, desde pequeños grupos hasta grandes ensembles, remite a la tradición de la opera buffa, pero dentro de una escritura en la que esos agrupamientos nacen y se disuelven con absoluta fluidez en el curso de la acción. Entre ambos extremos de la trayectoria verdiana se sitúan los tres ejemplos que examinaremos a continuación: el cuarteto de Rigoletto, el quinteto de Un ballo in maschera y el cuarteto del segundo acto de Otello.

1. Rigoletto: cuatro personajes, cuatro perspectivas

Rigoletto (1851) señaló un punto de inflexión en el teatro de Verdi. El protagonista no era ya un héroe, un noble o un caudillo, sino un personaje socialmente marginal: un bufón deforme cuya crueldad pública convive con el amor obsesivo hacia su hija. A esta singularidad se añadió una dramaturgia particularmente atenta a la caracterización psicológica y a la continuidad de la acción: extensos monólogos como «Pari siamo» o «Cortigiani, vil razza dannata», escenas escuchadas o contempladas desde fuera y recursos insólitos como el coro a boca cerrada que, durante la tormenta del tercer acto, deja de representar a una colectividad para integrarse en el propio paisaje sonoro. Verdi defendió expresamente frente a la censura la deformidad y condición grotesca de Rigoletto porque consideraba que eran inseparables del carácter dramático de la obra.

El célebre cuarteto «Bella figlia dell’amore» surge precisamente de una situación construida sobre la simultaneidad de espacios y perspectivas. Dentro de la posada, el Duque de Mantua corteja a Maddalena; fuera, Rigoletto obliga a Gilda a contemplar la infidelidad del hombre del que sigue enamorada. Dos personajes participan en el juego de seducción mientras otros dos lo observan y extraen conclusiones radicalmente distintas: Gilda descubre el engaño y Rigoletto confirma la necesidad de su venganza. El conjunto no interrumpe, por tanto, la acción para comentar lo sucedido, sino que constituye el propio mecanismo mediante el cual se produce el desengaño de Gilda.

Musicalmente, el número se organiza a partir del amplio cantabile del Duque, «Bella figlia dell’amore», una melodía regular y expansiva que establece desde el comienzo el centro de gravedad del conjunto. Tras su primera exposición se incorporan sucesivamente las respuestas de Maddalena, Gilda y Rigoletto, cada una caracterizada por materiales propios: la risa entrecortada y ligera de Maddalena, las figuras descendentes y quebradas de Gilda y las intervenciones más contenidas de Rigoletto. Cuando regresa la melodía del Duque, estas ideas se superponen contrapuntísticamente a ella: los cuatro personajes cantan a la vez, pero cada uno conserva el perfil musical y dramático adquirido anteriormente. La acumulación desemboca finalmente en una breve expansión cadencial colectiva que reúne las cuatro voces antes de la conclusión.

La eficacia del cuarteto reside así menos en la complejidad de su forma que en su extraordinaria concentración dramática. Frente a los grandes tríos multiseccionales de Bellini o Donizetti, Verdi no necesita hacer atravesar a los personajes una sucesión de tiempos contrastantes: fija una única situación y permite que cuatro reacciones diferentes evolucionen simultáneamente dentro de ella. El artificio heredado de la tradición del ensemble adquiere así una precisión teatral excepcional: una misma melodía de seducción es, al mismo tiempo, juego para Maddalena, revelación dolorosa para Gilda y confirmación para Rigoletto.

Un ballo in maschera: juego de oposiciones

Un ballo in maschera (1859) ocupa un lugar singular en la producción de Verdi por la extraordinaria mezcla de registros trágicos, sentimentales y cómicos que atraviesa toda la obra. Su argumento procede del asesinato del rey Gustavo III de Suecia en 1792, aunque la censura obligó a trasladar la acción de la corte de Estocolmo a un improbable Boston colonial. La partitura conserva, pese a ello, numerosas huellas del ambiente cortesano y dieciochesco previsto inicialmente, concentradas sobre todo en Oscar, paje de Riccardo y papel travestido para soprano, heredero de una tradición francesa representada por Urbain en Les huguenots de Meyerbeer. Oscar será precisamente quien, con su entusiasmo por el baile, proporcione involuntariamente a los conjurados la ocasión para asesinar a Riccardo. La ópera combina así con especial fluidez registros de procedencia diversa dentro de escenas cada vez más integradas musicalmente (Gabriele Baldini, The Story of Giuseppe Verdi, 2011).

La propia ópera contiene dos quintetos de naturaleza muy distinta. El primero, «Chi voi siate, l’audace parola», aparece en la escena de la maga Ulrica y conserva la presencia del coro; el segundo, en el tercer acto, reúne únicamente a Oscar, Amelia, Renato, Samuel y Tom y queda plenamente integrado en el curso de la conspiración. El entusiasmo de Oscar al describir el baile contrasta con el júbilo de los conjurados, que ven en la fiesta la ocasión propicia para consumar el regicidio, y con el horror de Amelia, que comprende de inmediato el peligro. La partitura denomina al conjunto «Scena e Quintetto».

El quinteto propiamente dicho, «Ah! di che fulgor, che musiche», se organiza con una flexibilidad mayor que el cuarteto de Rigoletto. Oscar introduce en si bemol mayor una melodía brillante, salpicada de saltos y trinos, con la que describe el esplendor de la fiesta; a esta primera sección sucede un episodio contrastante en modo menor, en el que los otros cuatro personajes reaccionan a las consecuencias de la noticia. Amelia se concentra en el peligro que amenaza a Riccardo, mientras Renato, Samuel y Tom anticipan ya la ejecución del asesinato. Una nueva entrada de Oscar recupera el material inicial y permite una recapitulación acumulativa, en la que su despreocupación vuelve a superponerse a las distintas reacciones de los demás personajes. El número vuelve de nuevo a la sección dramática, intensificada tanto por la mayor densidad del tejido como por un proceso cadencial conclusivo, dando lugar a una estructura ABA’B’, antes de que breves intervenciones de los personajes redondeen dramáticamente el cierre de la escena.

Otello: el conjunto dentro del drama continuo

Tras Aida (1871), Verdi se retiró de los escenarios durante más de una década. Su regreso con Otello (1887), alentado por el editor Giulio Ricordi y facilitado por su colaboración con Arrigo Boito, se produjo en un momento en que la ópera italiana debía medirse inevitablemente con el prestigio creciente de las teorías y la obra de Wagner. Verdi asumió algunas de las exigencias de continuidad, cohesión musical y subordinación de las formas al desarrollo dramático, pero sin renunciar a recursos profundamente arraigados en la tradición italiana. En este contexto, la presencia en el segundo acto de un verdadero cuarteto de solistas, forma difícilmente compatible con la estética wagneriana del drama musical continuo, puede entenderse también como una afirmación de esa identidad propia (Roger Parker, «Otello», The New Grove Guide to Verdi and His Operas).

El cuarteto surge, sin embargo, de un modo muy distinto a los conjuntos de Rigoletto o Un ballo in maschera, pues está integrado en la partitura sin señales que establezcan claramente su inicio y su conclusión. Desdemona intenta reconciliarse con Otello e intercede nuevamente por Cassio, mientras Iago exige a Emilia que le entregue el pañuelo que le servirá de prueba para inculpar a Desdemona. La escena superpone así dos acciones simultáneas: el progresivo deterioro de la relación entre Otello y Desdemona y la maniobra mediante la cual Iago obtiene la prueba que utilizará contra ella. El número es además mucho más breve que los conjuntos anteriores y no se presenta como una pieza autónoma claramente delimitada: nace directamente de la escena precedente y desemboca, sin verdadera interrupción, en la continuación del diálogo entre Otello e Iago.

Desdemona proporciona el principal hilo conductor del conjunto con «Dammi la dolce e lieta parola del perdono», pero la estabilidad tonal que encontrábamos en los ensembles anteriores se ha debilitado considerablemente. El cuarteto parte de si bemol mayor y regresa finalmente a esa tonalidad, aunque entre ambos extremos recorre un amplio espacio tonal. Las intervenciones de Otello se alternan y solapan con las frases de Desdemona, mientras que Emilia e Iago permanecen inicialmente en un segundo plano, ocupados en su propio conflicto por el pañuelo. El musicólogo James Hepokoski ha mostrado además hasta qué punto el cuarteto forma parte de una red tonal mucho más amplia que engloba también la escena precedente y posterior (James A. Hepokoski, «Verdi’s Composition of Otello: The Act II Quartet»).

La sección final gira alrededor de Otello. Su proclamación «Ella è perduta e irriso io sono», formulada dos veces, funciona como una suerte de gesto conclusivo, mientras las cuatro voces terminan por reunirse en una breve expansión final con reminiscencias de una cadenza a cuatro. El cierre queda inmediatamente absorbido por la continuidad de la escena: Otello despide a Desdemona y Emilia, y Iago prosigue su intriga.