Los orígenes del coral luterano en cinco melodías y arreglos

Los orígenes del coral luterano

Desde los primeros tiempos de la Reforma protestante, el propio Martin Lutero impulsó el desarrollo de un nuevo repertorio musical en lengua vernácula adaptado al espíritu reformista para su empleo en la misa. Estas nuevas melodías, denominadas inicialmente como geistliche Lieder (canciones espirituales), christliche Lieder (canciones cristianas) o Kirchengesänge (cantos de iglesia), entroncaban con la tradición medieval, iniciada en el siglo XII, de los Leisen (s. Leise, canción espiritual alemana), consistente en traducir a esta lengua los cantos latinos para hacerlos accesibles al pueblo llano. El canto en lengua vernácula se había practicado también en comunidades reformistas como la de los reformistas husitas, activos en Bohemia desde finales del siglo XV. Su práctica del canto coral congregacional —monódico, en lengua local y con textos bíblicos— ejerció una clara influencia sobre Lutero, que los tomó como modelo.

La Reforma luterana retomó esta tradición convirtiéndola en un elemento central de la liturgia —junto con el sermón—, elevando su estatus y promoviendo la adaptación de antiguas melodías (himnos, canciones folclóricas) y la composición de otras nuevas. En su texto Formula missae (1523), Lutero propuso por primera vez que los corales en alemán se incorporaran a la misa en latín –bien como complemento del repertorio gregoriano, bien en sustitución de éste– en lugares como el gradual, el Sanctus, el Agnus Dei, o la post-comunión. Con el tiempo, el Graduallied –el coral interpretado entre las lecturas de la epístola y el evangelio, se convirtió en el canto más importante del servicio.

Las primeras publicaciones de himnarios durante la primera mitad del siglo XVI fueron decisivas para la consolidación del coral como elemento central de la liturgia luterana. En apenas cincuenta años se editaron más de doscientos, lo que permitió fijar, difundir y unificar el repertorio del nuevo culto en lengua vernácula. El proceso comenzó en 1523–24 con el Achtliederbuch, seguido ese mismo año por los Enchiridia de Erfurt —ambos publicados por el propio Lutero—, que reunieron por primera vez textos y melodías destinados al canto congregacional. Paralelamente, Johann Walter publicó en Wittenberg el Geystliches Gesangk Buchleyn (1524), con versiones polifónicas para coro. Estas ediciones marcaron dos modelos complementarios, pues mientras los himnarios monódicos de Lutero estuvieron pensados para la participación del pueblo, los polifónicos de Walter estaban destinados al culto. Las versiones polifónicas se atuvieron a las convenciones motetísticas en cuanto situaban la melodía coral en el tenor, o bien ésta se desarrollaba mediante texturas imitativas herederas de la tradición flamenca.

En 1529, el himnario del editor Joseph Klug ordenó los corales de acuerdo con un criterio de autoridad que se mantuvo vigente durante algún tiempo: comenzaba por los de Lutero, agrupados por tipo (festivos, catequísticos, basados en salmos o de tema libre), seguidos por los de sus colaboradores y, finalmente, por himnos anteriores a la Reforma. El himnario de Valentin Bapst (1545) amplió el repertorio con un apéndice regional, fijando un canon estable de unos ochenta corales que sirvieron de base a la práctica litúrgica luterana durante los dos siglos siguientes. Tras la muerte de Lutero, el repertorio coral entró en una fase de consolidación litúrgica y estilística, y a mediados del siglo XVI se fijaron los repertorios regionales y el calendario litúrgico. De este modo, los himnarios de Johann Eichorn (1559), Johannes Keuchenthal (1573) o Nikolaus Selnecker (1587) organizaron los corales según las festividades del año litúrgico y aseguraron la uniformidad del culto en el ámbito luterano.

Sin embargo, la auténtica transformación musical del coral luterano se produjo a finales del siglo XVI con la aparición de un nuevo estilo, introducido por Lucas Osiander en sus Fünffzig geistliche Lieder und Psalmen (Núremberg, 1586), consistente en la armonización homofónica a cuatro voces con la melodía principal situada en la voz superior —ya no en el tenor—, lo que facilitaba la participación del pueblo junto al coro y el acompañamiento instrumental. Inspirado en el falsobordone italiano y en los modelos calvinistas de Claude Goudimel, este nuevo formato —el que encontramos en los corales de Bach— se convirtió rápidamente en el dominante: hacia 1600 la mayoría de los nuevos corales se concebían y publicaban directamente en esta disposición a cuatro partes.

Melodía «Christum wir sollen loben schon» [1524]

La melodía del coral «Christum wir sollen loben schon» procede del antiguo himno latino «A solis ortus cardine», compuesto por Caelius Sedulius hacia mediados del siglo V. Este himno, destinado a la liturgia de Navidad, celebra el nacimiento de Cristo desde la salida del sol hasta los confines del mundo, y fue muy difundido en el repertorio gregoriano medieval, con varias melodías asociadas según la región o el manuscrito.

En 1524, Martín Lutero adaptó el texto latino al alemán en ocho estrofas, conservando el sentido cristológico del original. A la vez, elaboró una melodía basada en el canto gregoriano de A solis ortus cardine, modificándola para ajustarla al ritmo y acentuación del verso alemán. La primera publicación del texto y la melodía conjunta apareció ese mismo año en el Enchiridion de Erfurt, una de las colecciones fundacionales del repertorio coral luterano.

La melodía conoció diversas variantes en los siglos siguientes, y Bach probablemente la conoció en la versión del himnario de Weißenfels (1714). Utilizó este coral en su cantata BWV 121, Christum wir sollen loben schon (1724), escrita para el día de Navidad.

Texto (solo la primera estrofa):

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Melodía «Nun komm, der Heiden Heiland» [1524]

La melodía del coral «Nun komm, der Heiden Heiland» se remonta a un antiguo himno latino de Adviento atribuido a san Ambrosio de Milán (Veni redemptor gentium), compuesto hacia finales del siglo IV y utilizado en la liturgia romana. El texto original comienza con los versos Veni redemptor gentium, ostende partum virginis, miretur omne saeculum, talis partus decet Deum. La melodía comúnmente utilizada para este himno procede de un canto gregoriano documentado hacia 1120 en el monasterio de Einsiedeln (Suiza). Este canto sirvió también de modelo para otros tres corales vinculados a Lutero: Nun komm, der Heiden Heiland, Verleih uns Frieden gnädiglich (derivado del Da pacem Domine) y Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort.

Martín Lutero, en 1524, adaptó esta estrofa al alemán como Nun komm, der Heiden Heiland, conservando el sentido teológico del texto y transformando el himno latino en uno de los primeros y más emblemáticos corales luteranos de Adviento. Su versión apareció por primera vez en el Geystliche Gesangk Buchleyn de Johann Walter (Wittenberg, 1524), donde texto y melodía se unieron en la forma que se consolidaría en los himnarios posteriores.

Johann Sebastian Bach utilizó la melodía de Nun komm, der Heiden Heiland en varias de sus obras, especialmente en las cantatas BWV 61 y BWV 62, ambas escritas para el primer domingo de Adviento, y también en diversas secciones de la BWV 36.

Texto (solo la primera estrofa):

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Melodía «Freu dich sehr, o meine Seele» [1551]

La melodía del Salmo 42 de Louis Bourgeois Ainsi qu’on oit le cerf bruire, procedente del Psautier de Genève, se basa en un tema anterior de autor desconocido, documentado hacia 1510 en el llamado Manuscrit de Bayeux. La melodía, publicada por primera vez en el Psaumes Octantetrois de David (Ginebra, 1551), no parece derivar de una chanson profana —como se había supuesto—, sino de la tradición propiamente calvinista del salterio ginebrino. Bourgeois reutilizó esa melodía para su versión del salmo, que más tarde se difundió ampliamente en el ámbito luterano bajo el título «Freu dich sehr, o meine Seele». La composición de Bourgeois, compuesta varias décadas antes de la publicación de los Fünffzig geistliche Lieder und Psalmen (1586) de Lucas Osiander, sitúa la melodía en el superius (soprano), aunque aplica una textura contrapuntística más propia de la tradición motetística que de la textura homofónica característica del género.

Una temprana fuente alemana es la armonización a cuatro voces de Johann Jeep, que permite reconstruir la forma primitiva de la melodía. En los siglos siguientes, esta se interpretó tanto en compás binario como ternario, algo que puede observarse también en el uso que hizo Bach de ella. El texto «Freu dich sehr, o meine Seele» apareció de forma anónima en Freiberg (Sajonia) hacia 1620, y la melodía fue posteriormente reutilizada con distintos textos de poetas luteranos del siglo XVII: Johann Heermann (Zion klagt mit Angst und Schmerzen, 1636; Treuer Gott, ich muß dir klagen, 1630), David Denicke (Kommt, laßt euch den Herren lehren, 1648), Johann Olearius (Tröstet, tröstet meine Lieben, 1671) y Paul Gerhardt (Weg, mein Herz, mit den Gedanken, 1647).

Esta misma melodía aparece en numerosas cantatas de Johann Sebastian Bach, entre ellas las BWV 13/3, 19, 30/6, 32/6, 39/7, 70/7 y 194/6, asociada a distintos textos de himnos alemanes del siglo XVII.

Texto (solo la primera estrofa):

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Melodía «Wachet auf, ruft uns die Stimme» [1598]

El coral Wachet auf, ruft uns die Stimme (Despierta, nos llama la voz) fue escrito en 1598 por Philipp Nicolai, pastor luterano formado en Wittenberg, en un momento en que la peste azotaba la ciudad de Unna, donde ejercía su ministerio. Publicado por primera vez en 1599 junto con Wie schön leuchtet der Morgenstern en su FrewdenSpiegel deß ewigen Lebens (Espejo de gozo de la vida eterna), el himno se inspira en la parábola de las diez vírgenes (Mateo 25, 1–13) y en imágenes apocalípticas del Apocalipsis y de las Epístolas paulinas, que aluden a la boda celestial y a la esperanza de la vida eterna.

La melodía, compuesta por el propio Nicolai, toma elementos de cantos anteriores, en particular de In dulci jubilo y de la Silberweise de Hans Sachs, y fue concebida con un tono solemne acorde al tema del fin de los tiempos. En el texto original, cada una de las tres estrofas comienza con las letras del acróstico inverso del nombre de su discípulo fallecido, el conde de Waldeck, a quien Nicolai dedicó el himno. El coral fue incluido en numerosos himnarios alemanes y, desde el siglo XIX, en múltiples versiones inglesas con títulos como Wake, Awake, for Night Is Flying o Wake, O wake! with tidings thrilling. Su difusión fue enorme tanto en el ámbito eclesiástico como en el concertístico.

Johann Sebastian Bach utilizó este himno como base de su célebre cantata Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140 (1731), donde las tres estrofas del texto original estructuran la obra completa, y también reelaboró su movimiento central en el coral para órgano BWV 645, incluido entre los llamados Schübler-Choräle.

Texto (solo la primera estrofa):

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Melodía «Von Gott will ich dich lassen» [1608]

La melodía conocida como Monica (también Monicha o Monaca) fue una de las más difundidas en Europa entre los siglos XVI y XVIII. Su nombre procede de la canción italiana «Madre, non mi far monaca», que narra la historia de una joven obligada a tomar los hábitos, un tema frecuente en la literatura popular italiana desde la Edad Media. De origen incierto, la melodía circuló ampliamente en Italia, Alemania, Francia, los Países Bajos e Inglaterra, apareciendo en fuentes instrumentales y vocales con diversos títulos: Alemana, Almande, Ballo tedesco, Aria venetiana o Aria Venetia che cantava Scappino. Su estructura y ritmo sugieren un origen vinculado a la tradición de canción-bailada, lo que explica su frecuente aparición en colecciones de danzas y tablaturas para laúd o guitarra (LEER MÁS).

La melodía inspiró numerosas variaciones instrumentales y vocales: Partite sopra la Monicha de Girolamo Frescobaldi (1615–16), Sonata sopra la monica de Biagio Marini (1626), la Missa sopra l’Aria della Monaca atribuida a Frescobaldi, y obras de Bernardo Storace y otros compositores italianos del siglo XVII. En Francia, se asoció con el texto «Une jeune fillette», más tarde transformado en villancico como Une jeune (ou vierge) pucelle, frecuente en variaciones de órgano. En los Países Bajos se difundió bajo el título Almande nonette, y en Inglaterra como The Queen’s Alman o Oulde Alman, con elaboraciones de William Byrd y otros músicos cortesanos.

En Alemania, la melodía alcanzó un nuevo significado religioso. Se adaptó primero al texto «Ich ging einmal spazieren», y después se convirtió en base del coral «Von Gott will ich nicht lassen» (Magdeburgo, Christliche und tröstliche Tischgesänge, 1572), así como de su versión alternativa «Helft mir Gottes Güte preisen». En esta forma, la melodía se integró plenamente en el repertorio luterano y fue utilizada por Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude y J. S. Bach, quien la incorporó en varias de sus obras vocales, entre ellas las cantatas BWV 16 y BWV 28, así como en el coral independiente BWV 419, consolidando así la antigua Monica como uno de los cantos más perdurables del repertorio protestante.

Texto (solo la primera estrofa):