Tras varios años de silencio creativo —y una Guerra Mundial —, Arnold Schönberg estrenó en 1924 su Serenata op. 24, una obra que ponía en práctica una técnica de composición completamente nueva y autosuficiente que el compositor había desarrollado en un secreto casi absoluto y que —según sus propias palabras— estaba llamada a reemplazar al sistema tonal en un par de décadas: el dodecafonismo .
Pese a lo singular y atrevido que pueda parecer este paso, no fue el único intento de refundación y/o sistematización del lenguaje musical occidental realizado por aquel entonces. De hecho, dicho gesto puede inscribirse en un movimiento mucho más amplio dentro de las vanguardias musicales de entreguerras y compartido también por buena parte de los estilos neoclásicos (ver Unidad 28), consistente en transferir a los nuevos lenguajes la solidez prestada antaño por el sistema tonal y las grandes formas musicales del pasado.
Orden en medio del caos
A diferencia de los movimientos estudiados en unidades anteriores, las tendencias que repasaremos en esta unidad responden en buena medida a proyectos individuales de reconstrucción del lenguaje musical. Pese a su disparidad, comparten una actitud de fondo: construir nuevas certezas en un mundo lleno de incertidumbres. Estos compositores buscaron formular nuevos sistemas, reglas o principios capaces de organizar universos sonoros todavía inexplorados. Esta orientación los distingue tanto de buena parte de los neoclasicismos —constructivos, pero volcados hacia modelos del pasado— como de vanguardias como el ruidismo futurista o la «antimúsica» dadá, cuyo impulso rupturista era antitético con respecto a fundar un nuevo sistema musical.
La investigación en el ámbito de la microtonalidad representa una de las manifestaciones más claras de esta voluntad de ampliar las bases mismas del lenguaje musical. Compositores como el mexicano Julián Carrillo, creador del Sonido 13, o el checo Alois Hába desarrollaron por vías inicialmente independientes sistemas que cuestionaban el semitono como límite inferior del espacio musical occidental. Carrillo experimentó con subdivisiones cada vez menores de la octava y llegó a diseñar instrumentos específicos para realizarlas; Hába sistematizó los cuartos, tercios, sextos y doceavos de tono en su Neue Harmonielehre (1927) y promovió igualmente la construcción de pianos, armonios y otros instrumentos microtonales.
Las dificultades prácticas de estos sistemas fueron considerables: exigían nuevos instrumentos, nuevas notaciones y una formación auditiva e instrumental especializada, lo que limitó su difusión ordinaria. El problema siguió siendo perceptible décadas después. Pierre Boulez utilizó cuartos de tono desde la primera versión de Le Visage nuptial (1946) pero los eliminó al revisar definitivamente la obra entre 1985 y 1989 porque, todavía por entonces, su ejecución continuaba resultando poco fiable. Pierre Boulez Solo desde la década de 1970, compositores espectralistas como Gérard Grisey y Tristan Murail reactivaron este ideal con éxito (ver Unidad 32)
La aspiración a una construcción musical rigurosa adoptó también formas que no requerían abandonar el sistema de doce sonidos. La música de Béla Bartók, por ejemplo, alcanzó en algunas de sus obras tardías un elevado grado de saturación cromática y de organización motívica e interválica sin recurrir al principio serial. Formas contrapuntísticas como la fuga, las simetrías y las relaciones proporcionales permitieron construir estructuras extraordinariamente cohesionadas sin renunciar a materiales procedentes de sus investigaciones folclóricas.
Una generación más joven, el francés Olivier Messiaen, llevó especialmente lejos esta voluntad de objetivar, clasificar y hacer explícito un lenguaje musical propio. En Technique de mon langage musical (1944), Messiaen expuso numerosos procedimientos empleados en sus propias obras: modos de transposición limitada, ritmos no retrogradables, valores añadidos, técnicas melódicas y determinados procedimientos armónicos. El tratado no constituye un método exhaustivo de composición, pero revela una extraordinaria voluntad de conceptualizar el propio proceso creativo. Sus fuentes reúnen elementos procedentes de Debussy, el canto gregoriano, los ritmos hindúes y la métrica griega, junto con el canto de los pájaros y una concepción profundamente personal del color y de la religión. Esta tendencia sistematizadora alcanzaría proporciones monumentales en su posterior Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, desarrollado durante décadas y publicado póstumamente en siete tomos.
Nuevos territorios para la organización del sonido
Al margen de las grandes corrientes estilísticas del período de entreguerras, numerosos compositores exploraron nuevas formas de organizar la altura, el ritmo, el timbre y el propio espacio sonoro. En algunos casos, esta búsqueda se desarrolló a partir de los instrumentos y procedimientos tradicionales: Béla Bartók elaboró estructuras interválicas y formales que desbordaban las relaciones tonales convencionales, mientras Olivier Messiaen construyó un lenguaje basado en modos, ritmos no tradicionales, estructuras superpuestas y una concepción especialmente rica del color armónico.
La tecnología abrió también nuevas posibilidades tímbricas. Las ondas Martenot, presentadas en 1928 por el violonchelista e inventor Maurice Martenot, permitían controlar de manera continua la altura, la intensidad y diversos aspectos del timbre. El instrumento encontró pronto un lugar en la música de concierto y fue incorporado por Messiaen a varias de sus partituras, entre ellas la Sinfonía Turangalîla.
Una vía todavía más radical consistió en cuestionar la propia división de la octava en doce semitonos. La microtonalidad fue explorada sistemáticamente desde comienzos del siglo XX por compositores como el checo Alois Hába, el ruso Ivan Wyschnegradsky y el mexicano Julián Carrillo. Este último desarrolló su teoría del «Sonido 13» y promovió la construcción de instrumentos capaces de producir divisiones de la octava mucho menores que el semitono, incluidos pianos y una espectacular arpa de dieciseisavos de tono.
El primer movimiento adopta la forma de una fuga de organización cromática que no responde a una tonalidad convencional. El sujeto, intensamente cromático, parte de la nota la; sus entradas sucesivas se despliegan por quintas en direcciones opuestas hasta alcanzar el punto de máxima tensión en mi♭, situado a distancia de tritono de la. A partir de ese clímax, el proceso se invierte hasta regresar al punto de partida.
Completada durante el cautiverio de Messiaen en el Stalag VIII-A, la obra fue escrita para la singular combinación de clarinete, violín, violonchelo y piano disponible entre los músicos allí recluidos. La «Liturgia de cristal», evocación del despertar de los pájaros, superpone cantos de aves, ciclos rítmicos y armonías de intenso colorido en una textura formada por estratos de gran independencia.
LEER MÁS →Este minidocumental recorre algunas de las principales experiencias microtonales de la primera mitad del siglo XX a través del mexicano Julián Carrillo, el checo Alois Hába y el ruso Ivan Wyschnegradsky, junto con un ejemplo del estadounidense Charles Ives. Sus propuestas cuestionaron la división convencional de la octava en doce semitonos y exploraron sistemas basados en cuartos, sextos y otras fracciones del tono.
El método dodecafónico
![La serie dodecafónica del Minueto op.25 nº4 de Arnold Schönberg [1923] en sus cuatro formas canónicas: Original, Inversión, Retrogradación, e Inversión retrogradada.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/03/tonerowscale.jpg)
De todas estas tentativas de construcción de nuevos lenguajes, el dodecafonismo fue la que acabaría alcanzando una mayor capacidad de irradiación. Nacido como un método particular desarrollado por Schönberg y su círculo, después de 1945 pasó a convertirse en referencia central de amplios sectores de la vanguardia compositiva europea y de la música académica estadounidense.
El dodecafonismo es un sistema de composición basado en la utilización sistemática de una serie, es decir, una ordenación determinada de los doce sonidos de la escala cromática. Constituye también la primera gran formulación del principio serial, que después de la Segunda Guerra Mundial sería extendido por otros compositores a parámetros distintos de la altura. El método permitió organizar una música independiente de las jerarquías de la tonalidad funcional, proporcionando al mismo tiempo nuevos principios de unidad y coherencia.
El compositor entendió la técnica dodecafónica como continuación de los procedimientos de desarrollo motívico-temático característicos de la tradición musical alemana y como consecuencia de la «emancipación de la disonancia»: una interpretación de la historia de la música según la cual el progreso habría estado ligado a la aceptación creciente de mayores niveles de disonancia (ver Introducción). De este modo, la desaparición de las jerarquías tonales podía interpretarse como resultado de una evolución histórica, mientras la serie proporcionaba un nuevo principio de cohesión, comparable por su función estructural a los grandes procedimientos contrapuntísticos y motívicos de la tradición.
Tras la Segunda Guerra Mundial, esta interpretación histórica quedó reforzada por una poderosa autoridad moral. Schönberg era un compositor judío exiliado cuya música había figurado entre los ejemplos paradigmáticos de la Entartete Musik perseguida por el nazismo. En Un superviviente de Varsovia (1947), el lenguaje dodecafónico quedó asociado de manera especialmente intensa con la memoria del Holocausto y la denuncia de la barbarie nazi. La amplia circulación de la obra convirtió a Schönberg en uno de los símbolos más poderosos de una modernidad artística perseguida por el fascismo.
Este prestigio moral fue uno de los factores decisivos en la extraordinaria influencia alcanzada por el dodecafonismo y el serialismo durante la posguerra. La radicalidad que antes había podido presentarse como ruptura, decadencia o «degeneración» adquirió después de 1945 un significado casi inverso: podía representar integridad artística, resistencia frente al totalitarismo y libertad creadora. La posterior consolidación institucional de estos valores —mediante universidades, radios, festivales, fundaciones y programas culturales— multiplicaría su alcance durante las décadas siguientes.
Doce notas, tres lenguajes
La adopción de la técnica dodecafónica por Arnold Schönberg y sus principales discípulos, Alban Berg y Anton Webern, demostró muy pronto la maleabilidad estética del sistema. Lejos de imponer un estilo único, la organización de las doce notas podía ponerse al servicio de concepciones musicales profundamente diferentes.
Schönberg utilizó el nuevo sistema para reconstruir la continuidad con la tradición musical austroalemana: recuperó formas como la suite, las variaciones o el concierto y mantuvo procedimientos de contrapunto y desarrollo motívico heredados del pasado. Pero el dodecafonismo podía sostener también una música de enorme intensidad dramática y expresiva, como demuestra Un superviviente de Varsovia, donde la disciplina serial convive con la narración, la memoria histórica y la plegaria hebrea.
Webern llevó el sistema hacia un grado extremo de concentración y simetría. En obras como el Concierto para nueve instrumentos, op. 24, la propia serie está construida a partir de pequeños grupos estrechamente relacionados, que se proyectan sobre cánones, inversiones, retrogradaciones y otras estructuras simétricas. Ritmo, articulación y distribución tímbrica participan también de una organización extraordinariamente rigurosa, aunque Webern no llegara a serializar sistemáticamente estos parámetros. La generación posterior a 1945 vio precisamente en esta integración un precedente para extender el principio serial a la duración, la dinámica y el timbre.
Berg, por su parte, empleó el dodecafonismo con una flexibilidad excepcional. Sus series podían incorporar materiales compatibles con acordes tonales, escalas y otros elementos reconocibles, permitiéndole mantener una estrecha relación con la expresividad posromántica y con géneros tradicionales como la ópera o el concierto. Tres compositores y una misma técnica produjeron así tres lenguajes inequívocamente personales.
La serie dodecafónica de esta obra está formada por cuatro tricordos estrechamente emparentados mediante inversión, retrogradación y transposición. Tras su muerte en 1945, la vanguardia de posguerra encontró en obras como esta un precedente decisivo para la generalización del principio serial.
LEER MÁS →La serie del Concierto para violín está construida de manera que algunos de sus segmentos pueden escucharse como acordes tonales. Esta disposición permite a Berg integrar dodecafonismo con centros tonales, referencias simbólicas y citas históricas, incluida la coral de Bach «Es ist genug».
LEER MÁS →Compuesta durante el exilio estadounidense de Schönberg, esta obra dodecafónica para narrador, coro masculino y orquesta construye el recuerdo de una persecución nazi a partir de testimonios conocidos por el compositor y de su propia elaboración imaginativa. La narración culmina cuando los prisioneros entonan en hebreo el Shema Yisrael.
LEER MÁS →El dodecafonismo después de Schönberg
![El coreógrafo Georges Balanchine e Ígor Stravinsky durante los ensayos del ballet Agon [].](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/03/balanchine.jpg)
El extraordinario prestigio alcanzado por el dodecafonismo después de la Segunda Guerra Mundial no puede explicarse únicamente por sus procedimientos técnicos. El sistema podía presentarse también como culminación de una larga tradición estética centroeuropea que había concedido a la música instrumental una autonomía y una dignidad intelectual excepcionales. En esta genealogía confluyen la profunda cultura musical desarrollada en los territorios protestantes alemanes —con Johann Sebastian Bach convertido posteriormente en uno de sus principales emblemas—, el idealismo alemán, la estética kantiana de la autonomía y, durante el siglo XIX, la noción de música pura o absoluta.
El dodecafonismo puede entenderse así como uno de los puntos culminantes del desplazamiento desde una concepción retórica, representativa y expresiva de la música hacia otra crecientemente formalista y autónoma. El material musical ya no necesitaba legitimarse por un texto, un argumento literario, una función social inmediata ni siquiera por las expectativas perceptivas de la tonalidad: podía encontrar su justificación en la coherencia de sus propias relaciones. La extensión posterior del principio serial a la duración, la dinámica, la articulación o el timbre intensificó todavía más esta tendencia hacia la objetivación del proceso compositivo.
Después de 1945, esta tradición estética coincidió con unas circunstancias históricas excepcionalmente favorables. El exilio había llevado a los Estados Unidos a Schönberg, Krenek y numerosos músicos europeos, junto con científicos, intelectuales y artistas procedentes de la Europa central. Las universidades, fundaciones y grandes instituciones culturales estadounidenses supieron absorber e integrar ese extraordinario capital intelectual, ofreciendo a muchos de estos emigrados medios de trabajo, investigación y docencia difíciles de encontrar en una Europa devastada por la guerra. En este proceso, los Estados Unidos no solo acogieron una parte fundamental de la cultura centroeuropea, sino que contribuyeron a desplazar hacia su propio territorio parte de la autoridad científica y artística que Europa había detentado durante décadas.
En Europa occidental se desarrolló una infraestructura igualmente decisiva. Los cursos de verano de Darmstadt, fundados en 1946 en la zona estadounidense de ocupación de Alemania, formaron parte inicialmente del proceso de internacionalización y desnazificación de la cultura alemana y pronto se convirtieron en uno de los grandes centros de difusión de las nuevas estéticas. Radios públicas, festivales, estudios electrónicos y programas internacionales de intercambio ofrecieron a los jóvenes compositores unos medios de creación y difusión que ninguna vanguardia anterior había poseído en semejante escala.
Esta institucionalización adquirió además un significado político dentro de la Guerra Fría. Frente a la doctrina soviética del realismo socialista y a la condena del «formalismo» (ver Unidad 31), las democracias occidentales podían presentar la abstracción y la experimentación artística como manifestaciones de libertad creadora. La oposición entre artista libre y arte sometido a prescripciones políticas se convirtió en uno de los argumentos centrales de la diplomacia cultural occidental. El caso del Congress for Cultural Freedom resulta especialmente significativo. Su gran festival parisino de 1952, concebido para exhibir la creatividad posible en las sociedades libres, programó conjuntamente a Stravinski, Berg, Schönberg y otras figuras del modernismo.
De esta convergencia entre tradición estética, autoridad moral e instituciones surgió una concepción de la música como arte autónomo, capaz incluso de imaginar su historia como una sucesión de problemas y soluciones internos al propio lenguaje. Durante las décadas centrales del siglo XX, esta autonomía pudo convertirse además en contrapeso moral frente a la cultura comercial y los nuevos medios de masas: cuanto mayor era la expansión de una música producida para mercados multitudinarios, mayor podía parecer el valor de una vanguardia que afirmaba someterse únicamente a las exigencias de su propio material. El ideal de una creación libre de condicionamientos externos proporcionó a la vanguardia de posguerra una poderosa dimensión utópica, pero también preparó las contradicciones que aflorarían cuando su posición institucional comenzó a percibirse como una nueva ortodoxia.
Del dodecafonismo a otros territorios
La posición alcanzada por el dodecafonismo durante la posguerra favoreció una difusión que desbordó ampliamente el círculo de Schönberg y la Segunda Escuela de Viena. Sus procedimientos fueron adoptados por compositores de trayectorias muy distintas y penetraron también, de manera más indirecta, en ámbitos como el cine y el jazz.
Uno de los casos más sorprendentes fue el de Ígor Stravinski. Tras décadas de distanciamiento estético con respecto a Schönberg, durante los años cincuenta comenzó a incorporar procedimientos seriales, alentado por Robert Craft y especialmente interesado por la música de Webern. Obras como Agon [1953–1957] muestran el carácter gradual de esta transformación: el serialismo se integra en un lenguaje que conserva rasgos rítmicos, formales y tímbricos inequívocamente stravinskianos.
Las técnicas atonales y dodecafónicas alcanzaron también la música cinematográfica. Un caso pionero fue The Cobweb [1955], de Vincente Minnelli, con música de Leonard Rosenman. En Europa, el británico Benjamin Frankel trasladó asimismo procedimientos seriales a partituras como La maldición del hombre lobo [1961]. Su utilización reiterada en situaciones de tensión, perturbación o terror contribuyó a asociar estas sonoridades con determinados significados cinematográficos y, paradójicamente, a familiarizar con ellas a públicos muy amplios.
El jazz mantuvo una relación más indirecta, pero especialmente fértil, con la vanguardia académica. La Third Stream, impulsada desde los años cincuenta por músicos como Gunther Schuller, convirtió el encuentro entre composición contemporánea e improvisación jazzística en un campo deliberado de experimentación. Estos contactos ayudaron a legitimar dentro del jazz la atonalidad, la disonancia emancipada y las estructuras formales no convencionales.
Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane y otros músicos que iniciaron y desarrollaron el free jazz reinterpretaron esa libertad desde coordenadas propias, vinculándola en ocasiones con formas de afirmación cultural y política afroamericana.
En este número de Agon, los procedimientos seriales conviven con rasgos inequívocamente stravinskianos. La reiteración de motivos rítmicos y melódicos y el énfasis sobre determinadas alturas proporcionan referencias perceptibles que articulan con claridad el discurso.
La Third Stream convirtió el encuentro entre jazz y composición contemporánea en un espacio deliberado de experimentación. Este contacto no explica por sí solo el nacimiento del free jazz, pero contribuyó al clima en el que la atonalidad y la libertad formal pudieron adquirir nuevos significados dentro de la tradición jazzística.
El cine trasladó procedimientos atonales y dodecafónicos a un medio de masas. Su utilización frecuente en escenas de tensión, perturbación o terror favoreció una duradera asociación audiovisual entre estas sonoridades y lo inquietante.
El tratamiento del sonido tras la impronta de la Segunda Escuela de Viena entre 1907 y 1923 y más tarde, con las nuevas aportaciones, tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial, ha tenido un efecto complejo y desconcertante para la mayoría del público en general, que ha decidido no prestarle la atención suficiente, pese a las subvenciones y apoyos mediáticos que estas manifestaciones sonoras han recibido y reciben desde las élites y desde las instituciones oficiales de todo el mundo.
La indiferencia de la mayoría del público hacia estas experimentaciones sonoras es la otra cara de la moneda, que son los manipuladores del sonido que viven y piensan su mundo sin preveer la posible trascendencia de lo que intentan mostrar. Casi todos estos experimentadores y manipuladores de sonido, que no compositores de música, pretenden elevar sus divagaciones sonoras al nivel de arte. Y por mucho que se apoyen en las matemáticas, en la filosofía, en la astrología, en el esoterismo, en la informática y demás mecanismos extramusicales, para explicar y justificar sus creaciones, no llegan al nivel del arte. Esto es así, por mucho que bramen y protesten. Y la prueba de ello es que en los 80 años que van desde 1945 al presente 2025, no se ha creado ni de lejos algo que pueda llamarse una obra maestra. ¿Qué refrenda la existencia o el hallazgo de una nueva obra maestra? Si se pretende acudir a su determinación como obra maestra, al criterio analítico de una crítica tan perdida y pretenciosa como la de los autores que manipulan el sonido, olvidándose de la música como arte, el secreto de la obra maestra se acabará convirtiendo en un misterio equiparable a la explicación plausible de cómo se construyeron las Pirámides de Giza.
Si se olvidan de la concepción de la música como arte, no pueden pretender los autores actuales que sus experimentos se cataloguen como obras de arte. Particularmente no estoy en contra de la experimentación, de la búsqueda de nuevos caminos, pero cuando el resultado son constantes devaneos, vacilaciones, titubeos y divagaciones sumidos en un desconcierto eterno, en un caos sonoro perpetuo con pretensiones de arte, es el momento de replantearse si el camino sonoro emprendido en estos últimos 80 años, de una esterilidad sólo comparable con su nivel de autocomplaciencia, no está lo suficientemente agotado y trillado, como para seguir perpetuándose en el error.
Para que algo sonoro sea una obra maestra de arte tiene que tener un alcance universal, es decir, una comprensión y aceptación a nivel de personas lo más amplia posible que exija la repetición de la composición por toda la posteridad. Decir, como vaticinaba pretenciosamente Schoenberg, que las obras tonales estaban agotadas era y es una falacia que el sufrido público no ha dejado de pagar con la ausencia de obras musicales que le comunique algo. Más que compositores, lo que hemos tenido desde hace mucho tiempo, han sido descompositores, diseccionadores y manipuladores de sonido que han pretendido urgar entre los despojos de un cadáver en la sala de autopsias, equipados incluso con una bata blanca como el señor Stockhausen. Esto nos lleva a la concepción del sonido en el actual discurso de la llamada música clásica contemporánea (como si el jazz, el rock, el flamenco o las bandas sonoras cinematográficas y de videojuegos, no fueran música y con mayor razón, contemporánea), como una representación social de individualidad y de más libertad de un sonido respecto a otro dentro de un entramado sonoro inestable determinado. Lo que en realidad ocurre es que esta quirurgia matemática, filosófica o esotérica ha reducido al sonido al nivel de descomposición de las partículas subatómicas y esto ya no es individualidad, ni libertad. Los individuos no somos un paquete de células y plasma metidos en una bolsa, recogidos y presentados de cualquier manera de entre los despojos de un cadáver, somos seres formados por tejidos, órganos y aparatos que forman un organismo inteligente vivo y con alma y entendimiento.
No vamos a hablar de las Sinfonías de Beethoven o de las Óperas de Verdi o de Wagner, pero obras maestras más próximas a nosotros en el tiempo, como la Consagración de La Primavera de Stravinsky, El Mar de Debussy, el Concierto para Orquesta de Bartok o los Cuartetos de Shostakovich, son obras orgánicas que establecen un diálogo con el intelecto humano, al mismo nivel que éste, como un todo orgánico sonoro, tocando la fibra y suscitando emoción en el público. Cuando la música se concibe como un organismo, es arte y tiene alma, no necesita descomponerse para establecer una comunicación y una trascendencia. El tratamiento del sonido actual es como mostrar las partes de un cadáver troceado y pretender que se comunique con los oyentes. Es urgente, pues, reconducir esta situación a un nivel de recuperación saludable y más desprovista de artilugios extramusicales, pues las obras maestras de la música tienen eso, tienen alma y por ello están eternamente vivas.
totalmente de acuerdo.
Muy interesante el no quedarse en romper las reglas solamente y proponer un nuevo sistema diferente para ordenar los sonidos. Muy impactante no solamente el análisis del sistema del dodecafonismo en el artículo «introducción al dodecafonismo», sino los párrafos finales de dicho artículo. Ciertamente hay que tener una voluntad y unas convicciones muy férreas para trabajar durante tanto tiempo sin contar con las bases musicales que se vinieron usando durante casi toda la historia de la música, y teniendo en cuenta además las adversidades contra las que debieron luchar los seguidores de este sistema, ya que si hoy en día todavía existe mucho rechazo hacia la música que no es tan conocida, tiempo atrás habría más todavía…
Respecto a la obra «Un superviviente en Varsovia», he de decir que ha sido una experiencia que merece mucho la pena. Muy intensa y espeluznante. No la conocía, pero desde luego que la música que acompaña al texto, que es narrado (pero al mismo tiempo me ha dado la impresión de que iba acorde a la música, sobre todo en el ritmo pero también con las notas), es tan acorde que te puedes meter en el papel casi instantáneamente.
¡Una unidad súper rica! Daría para hablar durante clases y clases, pero en este comentario sólo haré una selección de lo que me ha resultado más llamativo:
– Espectralismo: he estado leyendo la entrada de Wikipedia sobre esto y me ha parecido de lo más intrigante. Según he entendido, pone el foco en las cualidades tímbricas y armónicas de los instrumentos, las descompone y las combina. ¿Conoces alguna obra recomendable dentro de este campo?
– Instrumentos: me ha sorprendido descubrir la variedad tímbrica del Ondas Martenot. Una vez tuve la suerte de escucharlo en un concierto en el auditorio en el que se interpretaba música de Messiaen, pero el timbre que empleaba era el que se parece al theremin. Por otro lado, el arpa de dieciseisavos de tono me ha parecido una auténtica maravilla. Creo que a nivel cinematográfico tendría una capacidad sugestiva muy potente. Eso sí, me pregunto si existe repertorio para este instrumento que resulte «agradable» al oído.
– Obras: mi impresión del atonalismo siempre ha sido la de una música (aunque sugerente) difícil al oído, pero no exenta de obras disfrutables. Aquí he encontrado un ejemplo más con la pieza de Bartók: dentro de la tensión de sus líneas melódicas he percibido unas texturas de lo más estimulantes, con esa repetición continua del contorno melódico en estilo fugado. Por otro lado, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen (que justo hace un par de semanas mi profesor de piano me había recomendado muy intensamente) se me ha hecho más complicado. De hecho he intentado buscarle cierto «orden», poniendo el foco en los acordes que hace el piano en el segundo movimiento y la verdad…me encantaría poder estar en clase para que nos guiaras por el análisis.
– Cine: la asociación entre psique y atonalismo (que ya surgió en otra unidad) queda claramente manifestada en esas películas de los años 50-60 que pones como ejemplo, pero donde a mí más me ha chocado encontrame esta música ha sido en la película «El año pasado en Marienbad», de Alain Resnais. Esta compleja película se sale de la habitual narrativa lineal y está rodada empleando travellings, yuxtaposiciones en el espacio-tiempo y composiciones pictóricas, dando como resultado un ambiente de lo más onírico. Lo curioso es que la música, de Francis Seyrig, lejos de acompañar a la película con sonidos impresionistas (más asociados a los sueños), emplea continuamente, casi sin silencios, música atonal de lo más «compleja». Por poner un ejemplo, el score cuenta con largas y lentas piezas a órgano solo. Ya no me acuerdo bien de la película en sí, pero la banda sonora me dejó marcado, y creo que sería digna de analizar. Aquí te dejo la intro: https://www.youtube.com/watch?v=pFuNm1hS4SA&t=134s
¡Saludos!
El espectralismo, aunque nacido en la década de 1970, es quizá el «sistema» de vanguardia que goza hoy en día de mayor prestigio. Sus compositores más destacados son Gérard Grisey (el «fundador» del sistema, con obras más duras y radicales, y compositores recientes como Kaija Saariaho y Magnus Lindberg, que han logrado en muchas de sus obras hacer este lenguaje más cercano al público. Por cierto, cuando vi la nueva versión de Blade Runner en el cine la banda sonora me pareció espectralismo en estado puro.
Las ondas Martenot tienen el mismo problema que el Theremin, y es que trabajan con sinusoides, por lo que su timbre es muy parecido y tiene poco color.
Messiaen es un compositor muy interesante y su música es muy colorida y llena de belleza, no se puede decir que sea un vanguardista «duro», aunque habrá obras más y menos fáciles, desde luego. Su armonía no es funcional, sino que está basada en las escalas sintéticas simétricas que él denominó «modos de transposiciones limitadas» https://en.wikipedia.org/wiki/Mode_of_limited_transposition . Los bloques de acordes funcionan igual que los block chords de las big bands, con estructuras estables que se mueven en paralelo utilizando estas escalas. Los resultados no son funcionales pero son muy coloridos. Para dar forma a las composiciones, Messiaen utiliza el ritmo (se inspira en ritmos no occidentales) y la melodía (inspirándose a menudo en el canto de los pájaros). Quizá te pueda interesar este vídeo mío sobre una obra de Messiaen https://www.youtube.com/watch?v=zopPMuKyFbk.
Muy interesante el trailer que me has enviado. en efecto, en la música atonal hay todo un universo que bien utilizado resulta siempre especial por lo infrecuente y lo enigmático que resulta.
Un abrazo!!!
Es singular el camino que la música que busca la prevalencia ha tomado y como los avanes tecnológicos pero también las circunstancias políticas y sociales conformaron un acicate para la evolución de la música canónica,a mi parecer convulsa, pues las circunstancias lo fueron. No la denominaré clásica, por las connotaciones de dogma o técnica establecida como un canon estético, pues estas novedosas formas de composición, a excepción del dodecafonismo que sí podría considerarse un canon estilístico debido a la relevancia e influencia que ejerció, buscaron un enfoque matemático, una ordenación estilística que pretendía estudiar las fronteras de la audición reconociblemente musical, abandonando ciertas asunciones y preceptos.
Se nota en el Dodecafonismo un afán por dar a la música una coherencia en su conjunto, en su estructura, como la de una ecuación, sin tener puramente un sentido las frases que de ella salen, el resultado, el conjunto de toda la obra y sus matriz generan un lenguaje propio, una RESPUESTA,de ahí que este estilo tenga unas semejanzas tan deliberadas con las matemáticas, pues la proposición de Schönberg es a mi parecer una búsqueda de un lenguaje lógico para la música, desbaratando la lógica que se había producido en la tradición musical hasta entonces, usando la retórica como medio de cohesión de realidad-obra. El objetivo del Formalismo era despojar de connotaciones retóricas a la música y crear un estilo que de su propia objetividad y funcionamiento creara una lógica propia.
Que otros compositores como Messian buscaran una nueva forma de escala con las escalas sintéticas, demuestra el afán de la evolución de la forma y no tanto una preocupación por una retórica (que este periodo no busca una historia que evocar, sino un lenguaje nuevo que aspira a sugerir a la mente nuevos horizontes) y dar innovación al ámbito sonoro en la música.Además, el juego de modos y módulos generadores es muy interesante, ya que por sí mismo genera un arco de escalas único con resultados sonoros muy distintos al sistema temperado, a pesar de usar los 12 sonidos.
Por otra parte la formalización de la música es algo que sin este movimiento no se habría emprendido y por esto, el Formalismo y estilos cercanos fomentaron la objetividad musical para las vanguardias posteriores. Además gracias a estas estéticas la sonoridad difusa se ha asentado en la música popular, una revolución del sonido. Es por ello que hoy en día la música incorpora sonidos inauditos antes, que no guardan una relación natural. En esto la tecnología juega un papel importante, tanto por los sonidos de 1/4 de tono y 1/8 de tono como sonidos derivados del entorno humano y sitético.
Sin duda en EEUU la influencia del dodecafonismo fue muy destacada en los musicales, en el Jazz e incluso en lasbandas sonoras de películas. Sin duda un estilo que generó controversia a la par que sorpresa
Hola, Rafa. Gracias por el vídeo. Resulta muy útil para comprender la unidad más rápidamente.
En primer lugar, me gustaría comentar algo que mencionas al comienzo del vídeo y que me ha parecido muy curioso. Se trata de ese afán por sistematizar la música; esos intentos de poner reglas a algo tan abstracto como es este arte que, desde tiempos inmemoriales e incluso en los rincones más remotos del planeta, ha constituido (al menos en mi opinión) la más rica fuente de comunicación no verbal y que en cada cultura, lugar o época ha seguido unos cánones extremadamente distintos.
Aunque está claro que siempre se ha intentado sistematizar la música (con mayor o menor éxito) me resulta también muy llamativo que estos intentos de poner reglas a la música que se produjeron a mediados del siglo pasado dieran como resultado el tipo de música que a nosotros nos resulta más desordenada, pues en muchas ocasiones es disonante y sería calificada por el oyente neutro como “fea” o “desagradable”. Esto es, además, la demostración de que no siempre lo ordenado resulta bonito.
Me ha llamado la atención también la parte en la que sugieres que estos compositores querían de alguna manera alcanzar la calma en un periodo tan convulso como el que estaban viviendo, con acontecimientos como las guerras mundiales de por medio. Es una prueba más de que la música es fundamental para la salud de la mente humana, cosa que también estamos pudiendo comprobar en este periodo de cuarentena.
Me gustaría destacar también como algo que me ha llamado la atención esa ingobernabilidad del dodecafonismo, que resistió los ataques de regímenes autoritarios de toda clase e ideología pero que, sin ser tampoco una música “de masas” no fue derrotado y, es más, fue de alguna manera visto como símbolo de resistencia.
Me ha interesado mucho la construcción matemática que utiliza el dodecafonismo, basándose en esa matriz dodecafónica. Siempre se dice que la música y las matemáticas están muy relacionadas, pero el dodecafonismo lleva esa relación a nuevos niveles y de nuevo se demuestra que, a diferencia de otras artes, la música no va a ser más agradable cuanto más ordenada sea. Por eso la música es única.
Gracias de nuevo por el vídeo y por la unidad. No es fácil comprender una unidad tam compleja, y el vídeo ayuda mucho.
Un saludo.
Muy bien Héctor, me ha gustado que la unidad te haya dado tanto para pensar, para encontrar las paradojas que se producen en el dodecafonismo y que las hayas expresado de forma tan clara. Un saludo, ya queda poco.
Muy interesante el giro que da la tendencia musical desde la búsqueda de la identidad de colectivos con ayuda de la música a la investigación personal y la curiosidad por desarrollar obras inspiradas en intervalos menores que un semitono (microtonos) o los cromatismos.La tecnología también tomó un papel importante en el ámbito musical de esta época, ya que la invención de algunos instrumentos eléctricos como el theremín o las ondas Martenot permitieron la representación de las ansiadas obras con microtonos.
De la investigación de los cromatismos surgió el dodecafonismo, un sistema de composición basado en la reutilización de los doce sonidos de la escala cromática. Este método de composición abrió las puertas a una sonoridad desligada del sistema tonal, adquiriendo una gran notoriedad y siendo usado por algunos discípulos de grandes compositores como Schönberg. El dodecafonismo sustituyó de manera definitiva el paradigma retórico y su grado de objetividad intensificará el componente formalista a las estéticas de vanguardia que sigan con su legado. En EEUU este estilo fue utilizado en la composición de música de cine y se mezcló un poco con el jazz, creando alguna que otra polémica.
La música atonal y el dodecafonismo fue muy utilizado en las bandas sonoras de la época, sobre todo en las que se expresaba miedo, ansiedad, misterio y las policíacas. Es por esto que cuando escucho esta música en un concierto me resulta un lenguaje complejo y a veces extraño, pero si la escucho en la banda sonora de estas películas me parece un lenguaje muy acertado y acorde con la expresión de la imagen de la película.
Hace poco visité la Gran Ópera de París y vi Barba Azul de Bartok y la Voz Humana de Poulenc. Me pareció muy interesante la orquestación, especialmente me llamó la atención que en un palco había una sección de trompetas que estuvo tocando solo una parte de la obra, y en medio de la función se marchó.
Toda la puesta escena y la sonoridad fue muy curiosa y recuerdo esa visita a la ópera como un suceso muy extraño.
Esta unidad me ha puesto en contexto todo lo que entonces no entendí.
Me resulta muy interesante como a través de las relaciones lógicas y matemáticas que contienen los sonidos se establezcan distintas estructuras que sirven como base para la composición. Por ejemplo en la musica dodecafonica, se impone la ley de tocar los 12 tonos sin repetir, y luego jugar con esa estructura (inversión, retrogrados, etc.). Se podría haber partido de otro ejemplo, no sé por ej, una equivalencia entre los números primos y los sonidos, incluso microtonales y a partir de ahí construir una teoría musical. Lo que viene a demostrar la relación estrechísma que tienen las Matemáticas y la Música. Es más, podría estudiarse la música (suena bastante frío) como una estructura algebraica espacio, cuerpo, anillo, etc.), con sus propiedades y a partir de ahí clasificar cualquier obra presente o futura como un elemento de ese conjunto. ¿Alguien se anima?
Muy útil conocer lo que hay detrás de este tipo de música. Creo que verlo como una técnica compositiva ayuda a entenderla un poco mejor.
Es muy interesante esta «nueva» técnica de composición ,
y como cada compositor desarrolla y expone este tipo de música con resultados muy variados.
Me apetece decir una cosa porque es de justicia. Ese blog de Historia de la Música es una maravilla. El mejor que conozco. Soy maestro desde 1980 y sé valorar el trabajo que hace Rafael. Ya me gustaría a mí volver a tener 20 años y que fuera él mi profesor. Se lo curra . No se limita a hablar de música y músicos como si fueran setas que brotan sin explicación, lo que es muy habitual., sino que enmarca el hecho musical en su contexto histórico, cultural, político, filosófico, artístico, etc. Es la única manera de comprender la música o cualquier otra acividad humana. Mis felicitaciones .
Tengo un problema que creo que comparte una gran parte de los aficionados a la música y es que el límite de lo audible lo marca la II Escuela de Viena, de hecho Giulini dijo que la música nace con Monteverdi y muere con Schoenberg. Lógicamente, se refiere a la tonal. En mi caso hay música atonal que me gusta,pero hay bastantes me resultan molestas. Me encanta Berg y Bartok, pero no soporto a Boulez. Y considero que el 4’33” de Cage es una estupidez del estilo de pintar bigote a la Mona Lisa o poner un urinario como obra de arte en un museo. Fallo yo o fallan ellos, pero me parece que hay un divorcio entre los gustos del melómano medio y lo último que se ha compuesto. Lo mismo sucede en pintura. Es más, se dice que sin las subvenciones públicas, Cage y compañía no pintaban nada. Boulez fue subvenconado primero por la CIA y luego por el gobierno francés. En cierta ocasión vino a mi ciudad con su “Ensamble” y el público se fue yendo paulatinamente. Su música se hacía literalmente insoportable para aquellos que están habituados a lo tonal. Sin embargo, el Concierto para violín de Berg o la Música para percusión y celesta de Bartok sí que gustaron al público. Hay algo que no cuadra. Hay forofos de Boulez, pero no lo entiendo. Quizá el problema esté en mí, pero es así.
Nadie debería considerar que tiene un problema porque no le guste un tipo determinado de música, sea ésta de Bach, de Webern o de Charlie Parker. Además, lo bueno de que no nos guste una música, es que aún podremos «descubrirla», algo imposible de experimentar con la música que nos gusta -y que hemos escuchado hasta la saciedad-. Lo extraño es, en cambio- que haya gente que se empecine en que cierta música tenga que gustarte a ti o a quien sea.
Lo anterior no quita que sea una lástima la incultura -o falta de educación o de apertura mental- del una parte del público español. Lo digo porque me parece -o lo que yo he visto- es que quien protesta en un concierto -irse en silencio, es otro tema- suele ser un tipo de aficionado de toda la vida que no tolera que «sus» espacios -salas de conciertos, teatros de ópera, que pagamos todos los españoles- sean ocupados por un tipo de música que no le guste. La solución es bien sencilla, si sé que algo no me va a gustar, no voy a verlo, y en paz. Y si pensaba que sí y luego no, intento no arruinar la experiencia a quien sí pueda estar disfrutándola [aunque reconozco que hay situaciones difíciles de aguantar -me pasó con Murmullos del Páramo [2006] de Julio Estrada, estuve a punto de suicidarme-].
Conozco casos especialmente dolorosos de estudiantes de Musicología/Ciencias de la Música -en este caso, de la Universidad Complutense- que dan por hecho que la música clásica desde Stravinsky hasta nuestros días es algo así como una (grandísima) broma de mal gusto. Me asombra que gente supuestamente melómana actúe de forma tan rudimentaria, y que eso ocurra en nuestro país.
Por otro lado, tampoco he soportado el proselitismo de cierto perfil de profesor -de conservatorio superior o de universidad- que exige de sus alumnos que «veneren» la música que se estudia en su clase -recuerdo una clase magistral acerca de Gruppen de Stockhausen-, como si el reconocimiento de la complejidad -o lo que sea- de una obra fuera una demostración de su calidad o de su atractivo musical. O como si el gusto de los alumnos -o su sentido crítico- fuera tan deleznable que uno pudiera arrasar con ellos sin más preámbulos.
Un fuerte abrazo.
El caso es que España arrastra un atraso secular en lo musical respecto a la música en comparación con Europa. Mientras en Italia o en Alemania la Música formaba parte del sistema educativo y una persona medianamente culta sabía Literatura, Historia o Música y conocía a Shakespeare, Julio César o Beethoven, en España se consideraba lo msical como algo accesorio, como un adorno y aditamento y me temo que con Wert volvemos a las andadas… Hubo que esperar a os 80 y la LOGSE socialista para que la figura del profesor de Música y las clases de su materia entraran en la escuela. Antes, se tenía que dar «en teoría» y, de hecho era «teoría» lo que se daba. Yo mismo, que por desgracia no soy músico, daba Hª de la Música en lo que hoy es la ESO. Mis «méritos» era ser especialista en Historia y Filología. No sé cómo quedará la cosa al final, pero la pretensión de Wert es que la música sea «optativa» no por alumno, sino por comunidad. Es decir, que se puede dar el caso de que en Castilla-La Mancha o Andalucía no se imparta. A sí se ahorran unos sueldos disminuyendo la plantilla del profesorado. En mi caso, Comunidad Valenciana, donde existe una gran tradición popular de bandas, no sucederá eso. Tras presionar los sindicatos para que se imparta, se ha anunciado que sí que se impartirá a costa de la Plástica, que no requiere de especialista.
Me queda personalmente, la asignatura pendiente de Boulez, con quien no puedo. Aunque te doy la razón, no tiene por qué gustarle todo a uno. Por ejemplo, la música de cámara en general no me va. Me parece monótona y aburida. Eso sí, los últimos cuartetos de Beethoven y todos los de Bartok o Shostakovich me encantan. Cuestión de gustos, supongo…
Un fuerte abrazo y muchas gracias por tu blog.
Regí