Webern – Concierto para nueve instrumentos op.24 – 1. Etwas lebhaft (análisis)

Concierto para nueve instrumentos op.24 [1934]

El Concierto op. 24 de Webern, compuesto entre 1931 y 1934, está escrito para una agrupación de cámara formada por flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta, trombón, violín, viola y piano. Consta de tres movimientos según el esquema tradicional rápido-lento-rápido y tiene una duración aproximada de siete minutos. Dedicada a Arnold Schönberg con motivo de su sexagésimo cumpleaños, la obra fue estrenada el 4 de septiembre de 1935 en el festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de Praga, bajo la dirección de Heinrich Jalowetz, también discípulo de Schönberg.

La gestación de la obra fue larga y accidentada. Los primeros bocetos, fechados en enero de 1931, corresponden a una composición orquestal, mientras que en julio de ese mismo año Webern llegó a denominarla Klavier-Konzert (concierto para piano). Sin embargo, el resultado final está lejos de inscribirse en el género del concierto solista: aunque el piano desempeña un papel destacado, su escritura —como la del resto de los instrumentos— rehúye el virtuosismo característico de este género (David H. Miller, «Becoming Neoclassical: Instrumentation in the Sketches for Webern’s Concerto, Op. 24», 2015).

David Evan Jones sostiene que, dado el mayor peso relativo del piano, podría considerarse a este como solista y al octeto restante como ripieno. Sin embargo, observa también que la distribución de los registros —frecuentemente más graves para el instrumento de tecla y más agudos para el resto— parece invertir estos papeles y situar al piano en una función acompañante (Regina Busch, «Weberns Streichquartett op. 28 und das Schriftbild seiner Partituren», 2016).

En nuestra opinión, el término «concierto» debe entenderse aquí en su acepción más próxima a la tradición barroca: no tanto como una obra virtuosística para solista y acompañamiento, sino como un diálogo entre formaciones diferenciadas, especialmente el piano y el octeto de instrumentos predominantemente monódicos. Esta interpretación encuentra un interesante respaldo en los estudios sobre la génesis de la obra. En una carta de 1928 a su editor Emil Hertzka, Webern había manifestado su intención de escribir una composición inspirada en algunos de los Conciertos de Brandeburgo de Bach. Los sucesivos cambios de instrumentación documentados en los bocetos reflejan una evolución desde el concierto orquestal hacia una concepción próxima al concerto grosso, con el piano desempeñando una función semejante a la del bajo continuo. Por otra parte, el propio autógrafo de Webern presenta la obra como una partitura de cámara, con los nueve instrumentos representados en todas sus páginas, incluso cuando permanecen en silencio (Miller, 2015; Busch, 2016).

La serie dodecafónica del Concierto op.24

El Concierto para nueve instrumentos op. 24 está compuesto a partir de una serie dodecafónica con un diseño muy peculiar. Si dividimos sus doce sonidos en cuatro grupos de tres notas (tricordos), comprobaremos que todos ellos presentan el mismo contenido interválico: un semitono, un tono y medio y dos tonos, aunque dispuestos en distinto orden y dirección.

Esta peculiaridad permite obtener cada tricordo a partir de cualquiera de los restantes mediante las operaciones de transposición, inversión y retrogradación. Se trata de un procedimiento conocido como serie derivada, que tiene en esta obra uno de sus ejemplos más característicos: los doce sonidos de la serie se construyen a partir de las transformaciones de una misma célula de tres notas.

Esta construcción no constituye únicamente una curiosidad matemática, sino que proporciona a Webern un material interválico extraordinariamente homogéneo, susceptible de adoptar configuraciones musicales muy diversas. En los compases iniciales del primer movimiento, por ejemplo, los cuatro tricordos aparecen distribuidos entre distintos instrumentos y asociados a figuras rítmicas diferentes. Como veremos, este juego entre la unidad del material y la variedad de sus manifestaciones desempeña un papel fundamental en la organización musical de la obra.

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La matriz dodecafónica del Concierto op.24

El dodecafonismo contempla el empleo de un total de 48 formas de una misma serie, correspondientes a sus 12 transposiciones en forma original (P0-P11), sus 12 retrogradaciones (R0-R11), sus 12 inversiones (I0-I11) y las 12 retrogradaciones de estas últimas (RI0-RI11).

Si ordenamos adecuadamente estas 48 formas —por ejemplo, mediante esta aplicación online— obtenemos una matriz dodecafónica de 12 x 12 que las contiene todas, según las leamos de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba abajo o de abajo arriba.

La matriz dodecafónica refleja las peculiaridades de la serie de la que procede. En el caso del Concierto op. 24, la interdependencia entre los cuatro tricordos de la serie da lugar a una clara estructura en bloques: la matriz 12 x 12 puede subdividirse en un conjunto de submatrices de 3 x 3 estrechamente relacionadas entre sí, que hemos distinguido mediante distintos colores.

Las submatrices de un mismo color contienen los mismos sonidos en el mismo orden interválico, aunque dispuestos en sentidos diferentes. Dicho de otro modo, cada submatriz puede obtenerse a partir de otra mediante operaciones de reflexión o simetría especular respecto de sus diagonales, lo que traduce visualmente, dentro de la matriz, las relaciones de inversión y retrogradación que ya existían entre los tricordos de la serie.

Las submatrices azul y roja aparecen en cuatro versiones distintas -de acuerdo con las cuatro versiones que pueden obtenerse mediante volteo con respecto a los ejes diagonales. Las submatrices verde, amarilla, morada y gris, en cambio, aparecen en solo dos versiones cada una, pero dado que son ellas mismas simétricas con respecto a uno de los ejes diagonales, ofrecen también las cuatro variantes posibles.

Propiedades de la serie

La peculiar construcción de la serie dodecafónica del Concierto op. 24, basada en la reutilización sistemática del tricordo inicial, le confiere una serie de propiedades de simetría e invariancia que permiten establecer relaciones especialmente estrechas entre sus distintas formas seriales.

Así, las 48 formas de la serie pueden agruparse en conjuntos de cuatro cuyos tricordos conservan exactamente las mismas alturas, aunque aparecen permutados, es decir, dispuestos en un orden diferente. Si representamos los cuatro tricordos de la serie original mediante las letras a, b, c y d, encontramos las siguientes ordenaciones:

[ a | b | c | d ], [ b | a | d | c ], [ c | d | a | b ] y [ d | c | b | a ].

Es el caso de las formas P0, R6, RI7 e I1, respectivamente. Este fenómeno, conocido como invariancia segmentaria o tricordal, permite que una misma agrupación de tres sonidos reaparezca en distintas posiciones de la serie sin modificar su contenido ni, en estos cuatro casos, su orden interno.

Si añadimos las cuatro retrogradaciones correspondientes (R0, P6, I7 y RI1), obtenemos ocho formas seriales construidas con los mismos cuatro tricordos, aunque estos últimos pueden aparecer también en orden inverso. De este modo, las 48 formas de la serie pueden distribuirse en seis familias de ocho formas, cada una caracterizada por la conservación de los mismos cuatro conjuntos de tres alturas:

1. Familia A: P0, P6, R0, R6, I1, I7, RI1 y RI7.
2. Familia B: P1, P7, R1, R7, I2, I8, RI2 y RI8.
3. Familia C: P2, P8, R2, R8, I3, I9, RI3 y RI9.
4. Familia D: P3, P9, R3, R9, I4, I10, RI4 y RI10.
5. Familia E: P4, P10, R4, R10, I5, I11, RI5 y RI11.
6. Familia F: P5, P11, R5, R11, I0, I6, RI0 y RI6.

Esta organización permite reconocer una suerte de autosimilitud estructural: las relaciones de simetría que encontramos entre los tricordos reaparecen en las submatrices de 3 × 3 y en las relaciones entre formas seriales completas. La serie presenta así una notable coherencia interna, basada en la reiteración de unas pocas relaciones interválicas bajo distintas transformaciones.

Ahora bien, estas propiedades no determinan por sí solas la organización musical de la obra. Su interés analítico reside en comprobar cómo Webern las aprovecha —o las combina con otros procedimientos— mediante el ritmo, la instrumentación, el registro y la articulación formal. Como ha señalado Catherine Nolan, las simetrías abstractas de una serie no deben confundirse con las relaciones que adquieren verdadera relevancia en la composición (Catherine Nolan, «New Issues in the Analysis of Webern’s 12-tone Music», 1988).

Análisis del 1er movimiento del Concierto op.24

El primer movimiento de esta obra está marcado como Etwas lebhaft (algo vivo) y tiene una extensión de 69 compases. Su interpretación suele durar apenas dos minutos y medio. La abstracta sonoridad de la obra, caracterizada por una textura puntillista —basada en intervenciones breves de los instrumentos— y poco densa —normalmente, no más de tres instrumentos simultáneos—, y apoyada en un férreo control dodecafónico, oculta sin embargo una estructura formal inspirada en la forma de sonata clásica, tanto a pequeña como a gran escala, como tendremos ocasión de comprobar a lo largo del análisis:

• Exposición – Tema A (cc. 1-10) y transición (c. 11). Indicación de tempo: Etwas lebhaft (algo vivo).
• Exposición – Tema B (cc. 11-17) y codeta basada en el tema A (cc. 17-25). Indicación de tempo: Sehr mässig (muy moderado).
• Desarrollo – Sección 1, concertino para clarinete y violín (cc. 26-34). Indicación de tempo: Sehr gemächlich (muy pausado).
• Desarrollo – Sección 2, desarrollo de los motivos del tema A y retransición (cc. 35-44). Misma indicación de tempo.
• Recapitulación – Tema A (cc. 45-49). Indicación de tempo: Wieder etwas lebhaft (otra vez algo vivo).
• Recapitulación – Tema B (cc. 49-54) y codeta basada en el tema A (cc. 55-62). Indicación de tempo: Wieder sehr mässig (otra vez muy moderado).
• Coda (cc. 63-69). Indicación de tempo: Wieder etwas lebhaft (otra vez algo vivo).

El siguiente análisis tiene como principal objetivo evitar que la técnica dodecafónica eclipse la lógica musical que rige esta enigmática obra. Para ello tomaremos prestadas (y extenderemos) algunas ideas expresadas por uno de los pioneros en el estudio del dodecafonismo, René Leibowitz, quien utilizó un peculiar método pedagógico consistente en comparar secciones de obras dodecafónicas con pasajes de los grandes maestros clásicos (Haydn, Mozart, Beethoven, etc.) que presentan procedimientos constructivos equivalentes.

1. Exposición – Tema A (cc.1-10)

Leibowitz comparó los diez compases iniciales de esta obra con los ocho iniciales de la Sonata para piano n.º 1 en Fa menor de Beethoven, que constituyen el conciso Tema A de su primer movimiento (René Leibowitz, Qu’est-ce que la musique de douze sons?, 1948).

El tema de la sonata beethoveniana consta de cuatro miembros de dos compases cada uno: un antecedente en la tónica (I), basado en un arpegio ascendente y un grupeto; un consecuente que transporta ambos motivos a la dominante (V); un pasaje de intensificación motívica en el que ambos grupetos aparecen de forma sucesiva; y, finalmente, una semicadencia conclusiva sobre la dominante (V).

Leibowitz encuentra una estructura semejante en la obra de Webern. En primer lugar, un antecedente en el que la serie P0 aparece desmembrada en sus cuatro tricordos, encadenados de tal modo que la última nota de cada uno se solapa temporalmente con la primera del siguiente: el primero en semicorcheas en el oboe, el segundo en corcheas en la flauta, el tercero en tresillos de corchea en la trompeta y el cuarto en tresillos de negra en el clarinete.

En segundo lugar, un consecuente en el que la serie RI1 responde desde el piano con idéntica estructura rítmica, pero en orden inverso: tresillos de negra, tresillos de corchea, corcheas y semicorcheas. La complementariedad del consecuente con respecto al antecedente queda reforzada por el hecho de que la serie RI1 (perteneciente a la misma familia que P0) contiene los mismos tricordos que P0, y en el mismo orden, pero con cada uno de ellos retrogradado internamente.

En tercer lugar, un pasaje de intensificación motívica (series RI0 y P1) que enuncia ocho veces, en distintos instrumentos, el motivo tricordal (seis de ellas en corcheas). Y, finalmente, un pasaje pianístico basado en la serie I1 que evoca, por su carácter homofónico, una cadencia conclusiva.

2. Exposición – Tema B y codeta (cc.11-25)

La Sección B de la Exposición presenta una estructura de perfil netamente clásico. Encontramos, en primer lugar, una estructura binaria de carácter contrastante con respecto al Tema A (cc. 12-17) y, posteriormente, una irrupción de los motivos de tres notas de este último (cc. 17-23), que desembocan en una especie de cadencia confiada al piano (cc. 24-25). Se trata de un esquema formal análogo al que encontramos al final de la Exposición del primer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de Beethoven.

En esta ocasión, la estructura binaria se construye mediante la contraposición de las series R7 e I2, pertenecientes a la misma familia. Las seis notas finales de R7 coinciden con las iniciales de I2, y viceversa, estableciendo una relación de intercambio hexacordal. Estas dos agrupaciones de seis notas son expuestas sucesivamente (primero como R7 y luego como I2) de forma idéntica entre el oboe y la trompa, como respuesta a un diálogo similar entre el violín y la viola, ahora con arco (hasta entonces habían intervenido en pizzicato). El piano reproduce, como acompañante, una estructura análoga con las series I7 y RO1.

La irrupción, a partir del c. 17, de los motivos de tres notas del Tema A en forma de cascada —primero en tresillos de corchea, después en tresillos de negra y finalmente en semicorcheas—, mediante las series P4, R5 y R8, se ve intensificada por la dinámica (de f a ff), el empleo del frullato en la flauta y el aumento de densidad de la escritura pianística. La serie R2, que en los cc. 18-20 aparece distribuida en sonidos aislados y acordes de dos notas, se repite en el c. 21 en acordes de tres sonidos, identificándose así con la serie I3, perteneciente a la misma familia.

3. Desarrollo – Concertino de clarinete y violín (cc.26-34)

La primera sección del Desarrollo se caracteriza por un significativo cambio de textura: el clarinete y el violín dialogan sobre un plácido acompañamiento de piano. Los dos instrumentos solistas se liberan de la tiranía de los tricordos y desarrollan frases de cinco, seis y hasta siete sonidos a partir de las series I0, P2 y P1, con una figuración rítmica más libre que incluye breves apoyaturas.

Se trata de un desarrollo melódico-motívico acumulativo similar al que encontramos en el tema inicial de la Sinfonía n.º 3 de Brahms, en el que una breve célula inicial va cobrando progresivamente mayor vuelo melódico.

4. Desarrollo – Retransición y Recapitulación del Tema A (cc.35-49)

La entrada del trombón en el c. 35 con las tres notas iniciales de la serie original P0 marca el regreso de los instrumentos que habían permanecido en silencio durante la sección anterior, así como la reaparición del motivo de tres notas característico del Tema A.

Este motivo va imponiéndose progresivamente mediante sucesivas entradas en forte del oboe, el clarinete y la trompeta, anunciando la llegada de la recapitulación del Tema A en los cc. 45-49.

Nos encontramos, por tanto, ante una retransición conceptualmente similar a la del primer movimiento de la Sinfonía n.º 40 en Sol menor de Mozart, en la que el motivo de dos notas separadas por un semitono contribuye a construir el pedal de dominante que prepara la recapitulación y permite que el Tema A reaparezca de forma casi imperceptible.

El Tema A es recapitulado en forma abreviada, reducido a una sucesión en cascada de tricordos en sus cuatro variantes -semicorcheas, corcheas, tresillo de corcheas y tresillo de negras (RI2)-, seguida de una intensificación motívica -motivos de semicorchea (cc.47-48, P5), y una fórmula cadencial homofónica en el piano en los cc.48-49 con el hexacordo inicial de I6).

5. Recapitulación – Tema B y codeta (cc.49-62)

El Tema B se recapitula de forma solo ligeramente abreviada en los cc.50-54, manteniendo el periodo binario de forma algo más compacta: El motivo invariante de oboe/trompa que escuchamos en la Exposición pasa ahora -con las mismas notas y algún cambio de registro y figuración rítmica- al clarinete y la trompa. De nuevo, gracias a la coincidencia del hexacordo inicial de R7 con el final de I2.

La codeta, en cambio, es ligeramente amplificada mediante la sucesión de tres cascadas de tricordos: La primera en tresillos de corchea (P4), y otras dos en tresillos de negra (R5 y R8), incrementando de nuevo la intensidad mediante las dinámicas y la utilización del frullato en la flauta.

6. Coda (cc.63-69)

Tras un breve silencio, la obra concluye con una coda compuesta por un elaborado sistema de relaciones especulares superpuestas -tan del gusto del compositor- construido a partir de las series R11 e I0:

• Ritmo: Encontramos los cuatro motivos rítmicos de tricordo dispuestos en cascada, comenzando por el tresillo de negra y acabando con las semicorcheas, frente a su retrogradación rítmica (lo mismo, pero en orden inverso).
• Altura (1): Cada instrumento, de forma individual, reproduce los mismos tonos, en retrogradación consigo mismo (por ejemplo, F-F#-D en la flauta, y después D-F#-F).
• Altura (2): Las alturas están dispuestas de forma que definen un eje de simetría con respecto a las notas Mi-Fa de la 5ª línea de la clave de Sol: El motivo de la flauta con respecto al de la trompeta, y el del oboe con respecto al del clarinete.
• Articulación: Los motivos que en la primera serie están articulados mediante acentos aparecen ligados en la segunda, y viceversa.

La coda finaliza con una última cascada –ascendente en este caso– de tricordos de semicorchea (RI6) y tres potentes acordes que desglosan la serie P1 (o RI7, debido a la superposición de sonidos) en bloques de tres, tres (piano) y seis sonidos (instrumentos melódicos).

Webern ayer y hoy

El proceso de mistificación de Webern se inició, una vez fallecido el compositor, sobre los rescoldos de la II Guerra Mundial. En el mismo momento en el que Pierre Boulez, alumno de René Leibowitz y miembro destacado de la nueva vanguardia centroeuropea, cargaba contra el padre del dodecafonismo en su famoso y polémico ensayo «Schönberg ha muerto» (1952).

Este tipo de reacción no era nueva, y sin duda estuvo en mente de Leibowitz cuando lamentaba que la «exacerbada hostilidad» que había desencadenado el dodecafonismo entre sus detractores -a la que se refería en el prefacio a su obra pionera Schönberg et son école (1948)- no era comparable al daño que le estaban provocando sus supuestos seguidores.

A todos ellos se refería en la Introducción a su Traité de la composition avec douze sons de 1950: A aquéllos de sus alumnos que se sintieron plenamente capaces de «escribir música dodecafónica sin saber componer». O los que, tras recibir de él unas cuantas clases de técnica dodecafónica, se creyeron «no ya más informados que yo mismo, sino que el propio Schönberg».

En efecto, aquél pecado de juventud de Boulez pretendió invalidar el legado artístico de Schönberg, al que acusó de no haber llegado a comprender el verdadero alcance de su propia técnica. Es decir, de haber aplicado un sistema de composición radicalmente nuevo a la perpetuación de esquemas formales del pasado -la sonata, las variaciones, etc.-. En realidad, lo mismo que habían hecho Webern y Berg, con todas las matizaciones que se quiera. Lo paradójico del caso es que estas críticas no solo no fueran aplicadas a Webern, sino que fueran utilizadas para erigirlo en modelo a seguir por los jóvenes vanguardistas de la posguerra, el «padre» de la nueva música.

El ascenso de Webern a la cima del panteón musical contemporáneo produjo consecuencias inesperadas en el discurso ideológico de las vanguardias. La veneración del nuevo maestro favoreció una interpretación de su obra en la que determinados rasgos estilísticos se convirtieron en virtudes incuestionables. Así, la incapacidad de Webern para desarrollar estructuras formales de grandes proporciones, una limitación que no padecieron Schönberg ni Berg, pasó a celebrarse como una conquista definitiva de la concisión. Y el antiguo estilo ditirámbico con el que se había ensalzado a los grandes maestros del pasado —supuestamente desterrado del discurso objetivo y racionalista de la nueva vanguardia— reapareció con renovado entusiasmo: cualquier epíteto o imagen literaria parecía quedarse corto para describir las extraordinarias cualidades de su música.

Sin embargo, el Webern de la vanguardia de posguerra no era necesariamente el Webern histórico. El compositor había entendido sus propias innovaciones como una prolongación de la tradición musical austroalemana y nunca había considerado que la adopción del dodecafonismo exigiera abandonar los principios formales de los clásicos. Esta continuidad constituye una de las claves para comprender la singularidad de su música: un lenguaje radicalmente nuevo al servicio de una concepción formal profundamente arraigada en la historia (Kathryn Bailey, The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language, 1991).

Pero este apego a la tradición tenía también una vertiente mucho menos amable. En marzo de 1942, durante un encuentro con Luigi Dallapiccola en Viena, Webern reaccionó con un arrebato de ira ante la simple mención del nombre de Kurt Weill. Visiblemente alterado, preguntó qué podía tener que ver aquel compositor con la gran tradición centroeuropea de Schubert, Brahms, Wolf, Mahler, Schönberg, Berg y él mismo. Dallapiccola quedó desconcertado, no solo por la violencia de la reacción, sino por aquella reivindicación de continuidad histórica y la exclusión de Weill de una tradición a la que, por formación y trayectoria, también pertenecía (Luigi Dallapiccola, «Meeting with Anton Webern (Pages from a Diary)», 1972).

El episodio revela una concepción esencialista y culturalmente xenófoba de la tradición musical germánica, entendida como una herencia cuya pureza debía preservarse frente a influencias consideradas ajenas. Que el objeto de semejante indignación fuera precisamente Kurt Weill, cuya música incorporaba elementos del jazz y de la cultura popular, resulta especialmente significativo. Esta visión excluyente de la tradición adquiere una dimensión todavía más incómoda a la luz de las simpatías que Webern llegó a manifestar hacia el nacionalsocialismo, pese al rechazo que el propio régimen dispensó a su música.

Con el paso del tiempo, aquella visión lineal de la historia, convencida de la necesidad e irreversibilidad del progreso artístico y propensa a construir panteones de genios absolutos, ha cedido terreno a interpretaciones más diversas y contrastadas. La investigación reciente ha mostrado hasta qué punto las imágenes aparentemente contradictorias de Webern —innovador y tradicionalista, racionalista y expresivo, constructor de estructuras abstractas y compositor de una intensa sensibilidad lírica— pueden entenderse como manifestaciones de una misma personalidad artística (Sebastian Wedler, «Rethinking Late Webern», 2023).

Hoy podemos admirar la radical originalidad de Webern sin convertirla en una ruptura absoluta con la tradición. Podemos reconocer el extraordinario rigor constructivo de su música sin renunciar a cuestionar sus resultados en términos puramente auditivos. Podemos apreciar la singularidad de su escritura sin aceptar que la concisión constituya necesariamente una virtud, ni que su preferencia por las pequeñas formas deba quedar a salvo de cualquier juicio crítico. Y podemos reconocer su excepcional importancia histórica sin cerrar los ojos ante las limitaciones de su pensamiento estético y sus inquietantes convicciones políticas.

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