Durante el siglo XVI la música profana alcanzó un extraordinario desarrollo, favorecido por la pujanza del mecenazgo cortesano, la expansión de la cultura urbana y la creciente práctica musical entre las élites y los aficionados. La canción polifónica conoció una notable diversificación de géneros y estilos y, en algunos ámbitos, se convirtió en terreno privilegiado para la experimentación expresiva y la estrecha relación entre música y poesía.
Al mismo tiempo, la música instrumental adquirió una presencia y una autonomía crecientes. La circulación impresa de repertorios, el desarrollo de sistemas de notación específicos y la actividad de instrumentistas-compositores contribuyeron a ampliar sus posibilidades, aunque mantuvo estrechos vínculos con la música vocal, la danza y las prácticas de improvisación. Estos procesos prepararon algunas de las transformaciones musicales que conducirían, hacia 1600, a los nuevos lenguajes del Barroco.
La polifonía profana: chanson, madrigal y ensalada
![Portada de Frottole intabulate [1517] de Andrea Antico, colección de frottolas en tablaturas para tecla.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2013/11/antico_tablaturas_frottole.jpg)
La canción polifónica profana vivió una intensa expansión y un importante desarrollo estilístico durante el siglo XVI. La imprenta musical —desde la histórica publicación del Odhecaton de Ottaviano Petrucci en Venecia (1501)— multiplicó la circulación de repertorios como la frottola, la chanson o, posteriormente, el madrigal, y favoreció la difusión internacional de determinadas composiciones. Este mercado impreso estuvo dirigido principalmente a cortes, instituciones musicales, profesionales y aficionados pertenecientes a los sectores acomodados y musicalmente alfabetizados de la sociedad, y convivió aún durante varios siglos con una intensa circulación manuscrita. Algunas canciones alcanzaron una extraordinaria difusión europea, como «Mille regretz», atribuida tradicionalmente a Josquin y denominada «la canción del Emperador» por Luis de Narváez en su Delphín de música (1538), testimonio de su asociación con la corte de Carlos V.
El madrigal surgió durante las décadas de 1520 y 1530 en el marco de una profunda renovación de la lírica profana italiana y fue desplazando progresivamente a géneros cortesanos como la frottola. Frente al carácter predominantemente estrófico de esta última, el madrigal favoreció una composición continua y más estrechamente adaptada a la estructura y al sentido del poema, con una escritura vocal que combinaba polifonía y homofonía. Desde sus inicios se configuró como un repertorio de doble uso: por un lado, como pasatiempo cultivado en cortes, academias y círculos aristocráticos por intérpretes aficionados; por otro, como música destinada a celebraciones y ocasiones representativas. Su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con la creciente valoración de la poesía italiana culta y, especialmente, con la cultura petrarquista. Compositores como Philippe Verdelot, Jacques Arcadelt —cuyo Primo libro a quattro voci alcanzó un extraordinario éxito editorial— y Adrian Willaert fueron decisivos en la consolidación del madrigal temprano.
En las décadas siguientes, el madrigal amplió extraordinariamente sus recursos expresivos: incorporó textos de numerosos poetas contemporáneos, asimiló elementos procedentes de géneros más ligeros y desarrolló una atención cada vez mayor a la representación musical de palabras, imágenes y afectos mediante los llamados madrigalismos. Figuras como Cipriano da Rore exploraron con especial intensidad el potencial expresivo del género, mientras que Philippe de Monte, uno de sus cultivadores más prolíficos, contribuyó decisivamente a su difusión internacional. Durante las últimas décadas del siglo, determinados repertorios cortesanos alcanzaron una complejidad técnica y expresiva extraordinaria, y algunos compositores llevaron el cromatismo, la disonancia y la experimentación retórica a extremos hasta entonces poco habituales. Esta evolución alcanzó resultados muy diversos en autores como Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi; en torno a 1600, algunas de estas experiencias confluyeron con las nuevas tendencias monódicas y dramáticas que acompañaron el nacimiento de la ópera.
En Francia, la chanson experimentó una renovación paralela. La llamada chanson parisina, representada por autores como Claudin de Sermisy, cultivó con frecuencia una escritura silábica, clara y predominantemente homofónica. Junto a ella alcanzó gran popularidad la chanson descriptiva, que utilizó recursos retóricos y onomatopéyicos particularmente explícitos. Un ejemplo célebre es «La guerre» (ca. 1528), de Clément Janequin, que evoca mediante procedimientos vocales la batalla de Marignano y alcanzó una difusión extraordinaria, sirviendo posteriormente como modelo para misas de imitación y numerosas reelaboraciones instrumentales. En el ámbito hispánico, las ensaladas, conservadas principalmente a través de la obra de Mateo Flecha el Viejo, desarrollaron un procedimiento distinto pero igualmente teatral: la combinación en una sola composición de lenguas, estilos, citas y fragmentos musicales de procedencia diversa, a menudo integrados en argumentos religiosos o alegóricos.
Un siglo de polifonía profana: expresión, descriptivismo y retórica musical
La música profana del siglo XVI se articula en torno a varios géneros característicos, entre los que destacan la chanson francesa, el villancico hispánico y el madrigal italiano. La chanson, cultivada ampliamente en Francia y en otros ámbitos cortesanos europeos, alcanzó una extraordinaria difusión internacional con piezas como «Mille regretz», atribuida a Josquin des Prez, que circuló ampliamente en versiones vocales e instrumentales.
Paralelamente, el madrigal se convirtió en uno de los géneros centrales de la música vocal profana del siglo XVI, tanto por su evolución estilística como por su capacidad para absorber influencias literarias y musicales. Su creciente atención a las imágenes, los afectos y la estructura del texto contribuyó al desarrollo de un ideal retórico que, hacia finales del siglo, desempeñaría un papel fundamental en las transformaciones asociadas a la seconda pratica. La gran difusión del género quedó ejemplificada por el Primo libro di madrigali a quattro voci de Jacques Arcadelt, publicado en 1539 y reeditado más de cincuenta veces hasta mediados del siglo XVII, convirtiéndose en uno de los mayores éxitos editoriales de la historia del madrigal.
En la península ibérica, el villancico se consolidó como una de las formas predominantes de los cancioneros cortesanos de los siglos XV y XVI, con autores como Juan del Encina, Francisco de Peñalosa o Mateo Flecha el Viejo. Este último destacó además por el cultivo de la ensalada, género híbrido y de carácter dramático que combina registros, estilos, lenguas y citas musicales con fines narrativos y alegóricos. Varias de sus obras fueron reunidas póstumamente por su sobrino Mateo Flecha el Joven en Las ensaladas, publicadas en Praga en 1581.
Esta célebre chanson de despedida —tradicionalmente atribuida a Josquin, aunque su autoría permanece discutida— obtiene su expresividad de una sutil relación entre música y texto mediante una escritura aparentemente sencilla pero cuidadosamente elaborada. Aquí se presenta en una versión para voz y laúd.
LEER MÁS →Este madrigal sobre un poema anónimo ejemplifica el lenguaje amoroso petrarquista al presentar el amor como fuente simultánea de felicidad y sufrimiento, dentro de una escritura clara y estrechamente atenta a la expresión del texto.
La «ensalada» es una composición polifónica de carácter dramático que combina materiales, estilos, lenguas y citas musicales diversos. «La Bomba» relata el peligro de una tripulación cuyo barco está a punto de hundirse, sus invocaciones religiosas, su salvación y la posterior celebración, dentro de un argumento de sentido alegórico.
La música instrumental en el siglo XVI y el arte de la improvisación
Una parte fundamental del repertorio instrumental del siglo XVI para instrumentos polifónicos solistas ha llegado hasta nosotros en forma de tablaturas y cifras, especialmente para instrumentos de cuerda pulsada —como la vihuela o el laúd— y de tecla —como el clavecín o el órgano. Estos instrumentos ocuparon un lugar destacado en la práctica musical doméstica, especialmente entre los sectores aristocráticos y urbanos acomodados, aunque fueron también instrumentos profesionales y cortesanos. Buena parte de este repertorio consistió en transcripciones —o intabulaciones, es decir, adaptaciones a tablatura— de obras de polifonía vocal sacra o profana que circulaban tanto en copias manuscritas como en ediciones impresas. Junto a ellas se desarrolló además un repertorio instrumental progresivamente autónomo de fantasías, tientos, diferencias, danzas y otras formas.
Las intabulaciones muestran el amplio margen de transformación que podía existir entre una composición vocal y su realización instrumental. En manos de virtuosos como los laudistas Francesco da Milano o Bálint Bakfark, las voces originales podían ser enriquecidas mediante glosas, disminuciones y otros recursos, hasta producir una versión de acusado carácter instrumental. Otros autores, como el vihuelista Miguel de Fuenllana, cultivaron también intabulaciones mucho más fieles al modelo vocal. Estas fuentes constituyen además un testimonio excepcional de las decisiones interpretativas relativas a la ornamentación y a las alteraciones accidentales propias de la musica ficta, pero también de que las soluciones a estas cuestiones no eran únicas.
Buena parte de este repertorio estuvo firmada por compositores-instrumentistas, reconocidos virtuosos que componían, adaptaban e improvisaban música estrechamente vinculada a las posibilidades de su propio instrumento. Este perfil profesional se distinguió en buena medida del de los grandes polifonistas vocales, formados generalmente como cantores y vinculados a capillas eclesiásticas o cortesanas como maestros de capilla. En el repertorio instrumental, además, la composición permaneció especialmente unida a la interpretación, la memoria y la improvisación, de modo que la escritura fijaba solo una parte de unas prácticas transmitidas también mediante la enseñanza directa y el ejercicio.
La improvisación ocupó un lugar central en el arte del instrumentista profesional. Podía realizarse a partir de melodías o composiciones preexistentes mediante glosas, diferencias y disminuciones; sobre tenores y esquemas armónico-melódicos recurrentes como el passamezzo antico, el passamezzo moderno, la romanesca o la folia; o mediante formas de elaboración contrapuntística libre como el tiento y la fantasía.
Un testimonio excepcional de estas prácticas es el Tratado de glosas de Diego Ortiz (1553), dedicado en buena medida al arte de tañer el violón acompañado por el címbalo. Ortiz distingue «tres maneras de tañer: la primera es fantasía, la segunda sobre canto llano, la tercera sobre la compostura». La primera consistía en una improvisación contrapuntística concertada entre los intérpretes; la segunda, en desarrollar nuevas líneas sobre una melodía o tenor preexistente; y la tercera, en ornamentar o añadir contrapuntos sobre una composición polifónica ya escrita. Su tratado muestra hasta qué punto, en la práctica instrumental renacentista, composición e improvisación formaban parte de un mismo oficio.
Las agrupaciones instrumentales características del Renacimiento incluyeron los consorts. El término designaba de forma general un conjunto instrumental; cuando estaba integrado por instrumentos de una misma familia en distintos registros —por ejemplo, violas da gamba o flautas de pico desde los registros graves hasta los agudos— se habla actualmente de whole consort, mientras que los conjuntos que combinaban instrumentos de familias diferentes se conocen como broken consorts. La fabricación de instrumentos en familias de distintos tamaños permitía reproducir la distribución de registros de la polifonía vocal, y una parte importante de su repertorio procedió inicialmente de motetes, chansons y otras composiciones vocales. A lo largo del siglo XVI se desarrolló, sin embargo, un repertorio instrumental cada vez más autónomo de fantasías, canzonas, danzas y otras formas, sobre el que podían aplicarse igualmente técnicas de glosa y disminución.
Tres ejemplos de música instrumental del ámbito español
La música destinada a instrumentos polifónicos solistas —como la vihuela, el laúd o los instrumentos de tecla— se escribió durante el siglo XVI con frecuencia mediante distintos sistemas de tablatura o cifra, especialmente adaptados a las características de cada instrumento. Este procedimiento convivió con la notación mensural utilizada habitualmente en la polifonía vocal y en buena parte de la música instrumental de conjunto. Las tablaturas permiten observar además la estrecha relación entre la música vocal y la instrumental, pues una parte importante de su repertorio consistió en intabulaciones, glosas y variaciones sobre composiciones o melodías preexistentes.
Junto a la adaptación de modelos vocales, la práctica instrumental desarrolló procedimientos de variación sobre tenores y esquemas recurrentes como el passamezzo o la romanesca. Estas fórmulas combinaban patrones melódicos, contrapuntísticos y armónicos que servían como base para elaborar nuevas realizaciones. Salvando las diferencias históricas, pueden compararse didácticamente con las actuales «ruedas de acordes»: estructuras conocidas de antemano sobre las que el intérprete podía construir variaciones e improvisaciones.
Escrita en tablatura, esta pieza es una intabulación para vihuela de la célebre chanson «Mille regretz», tradicionalmente atribuida a Josquin des Prez. Narváez la identifica en su libro como «la canción del Emperador».
LEER MÁS →El passamezzo y la romanesca proporcionaron estructuras recurrentes sobre las que podían construirse danzas, canciones, diferencias e improvisaciones. El vídeo muestra distintos usos de estos esquemas mediante ejemplos de Marco Uccellini, Alonso Mudarra, Diego Ortiz y repertorios como «Guárdame las vacas» y «Greensleeves».
Antonio de Cabezón fue uno de los grandes maestros de la música para tecla del siglo XVI. Buena parte de su producción fue recopilada y publicada póstumamente por su hijo Hernando. Estas Diferencias desarrollan una serie de variaciones sobre una melodía difundida internacionalmente, que encontramos también en la pavana francesa «Belle qui tiens ma vie».
LEER MÁS →La música de danza y la monodia renacentista
El siglo XVI ofrece un conjunto excepcionalmente rico de fuentes escritas que permite reconstruir con notable precisión la danza cortesana, especialmente durante la segunda mitad del siglo. Entre ellas destacan manuales como Il ballarino (1581) de Fabritio Caroso, la Orchésographie (1588) de Thoinot Arbeau o las Nuove inventioni di balli (1602) de Cesare Negri, junto a importantes colecciones de música de baile como las publicadas por Pierre Attaignant a partir de 1530, la Danserye (1551) de Tielman Susato y Terpsichore (1612) de Michael Praetorius. La danza formaba parte esencial de la vida cortesana, y géneros como la pavana o la gallarda circularon en realizaciones muy diversas: para conjuntos instrumentales, tecla o instrumentos de cuerda pulsada, y también en versiones vocales. Las colecciones impresas fijaban a menudo las distintas partes musicales, pero no siempre una instrumentación determinada, lo que permitía adaptar estas piezas a formaciones diversas. Al mismo tiempo, muchas danzas y esquemas asociados a ellas —como el passamezzo o la romanesca— servían también como marcos para la variación y la improvisación, enlazando estrechamente la música de baile con las prácticas instrumentales estudiadas anteriormente.
La práctica de la monodia acompañada precedió ampliamente a las teorías desarrolladas a finales de siglo por los intelectuales de la Camerata Florentina. Ya en El Cortesano (1528), Castiglione concedió un valor especial al canto solista acompañado por instrumentos de cuerda, entre otras razones por la claridad con que permitía percibir el texto. Durante buena parte del siglo XVI, esta práctica no implicó necesariamente la composición de obras concebidas desde el principio como monodias: con frecuencia se tomaba una pieza polifónica, se asignaba el cantus o voz superior al cantante y se reducían las voces restantes a un instrumento como el laúd.
Un testimonio temprano de esta práctica son los Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato publicados por Ottaviano Petrucci en 1509 y 1511, que adaptaban de este modo diversas frottole. La monodia acompañada fue así, durante buena parte del Renacimiento, una forma de interpretar y transformar repertorios originalmente polifónicos. La composición de obras específicamente concebidas para voz y acompañamiento instrumental resulta más difícil de fechar con precisión, pero algunas fuentes hispánicas ofrecen testimonios especialmente tempranos. Luis de Milán, en El Maestro (1536), incluyó villancicos y romances para voz y vihuela en los que el acompañamiento instrumental parece concebido conjuntamente con la línea vocal.
Durante las últimas décadas del siglo, estas prácticas adquirieron nuevas formas en distintos ámbitos europeos. En Francia, el air de cour comenzó a difundirse desde la década de 1570: el Livre d’airs de cour miz sur le luth de Adrian Le Roy (1571) adaptó para voz y laúd canciones procedentes de repertorios polifónicos y anticipó el desarrollo posterior de la canción cortesana francesa. En Inglaterra, John Dowland llevó la canción para voz y laúd a uno de sus momentos culminantes con su First Booke of Songes or Ayres (1597), aunque estas obras podían admitir todavía realizaciones alternativas con varias voces e instrumentos. Hacia 1600, por tanto, monodia y polifonía no constituían todavía mundos separados, sino prácticas parcialmente intercambiables.
Esta larga tradición confluyó a finales del siglo con las nuevas teorías sobre la expresión del texto y con los grandes espectáculos cortesanos italianos, como los intermedii florentinos. En ellos se combinaron canto solista, polifonía, instrumentos, danza y escenografía, anticipando muchos de los recursos que poco después integrarían la ópera.
Tres intersecciones entre la canción y la danza renacentista
La alemanda de William Byrd es una de las numerosas versiones conservadas de una melodía de amplia circulación europea conocida bajo nombres como «La Monica». Asociada a distintos textos en francés, italiano y alemán, aparece ya en Francia como «Une jeune fillette» en una antología de canciones publicada en 1576 por Jehan Chardavoine. Durante las décadas siguientes fue adaptada como danza y como tema de variaciones para tecla y laúd; todavía en el siglo XVII, Girolamo Frescobaldi la utilizó en sus Partite sopra la Monicha, y la melodía se incorporó asimismo al repertorio del coral luterano bajo el título «Von Gott will ich nicht lassen».
Las canciones —o ayres— para voz y laúd de John Dowland muestran igualmente la permeabilidad entre canción y danza. El caso de «Flow my tears» resulta especialmente revelador: su música circuló primero como la pavana instrumental Lachrimae y fue posteriormente adaptada como canción para voz y laúd. Las obras de Dowland circularon además en realizaciones para laúd solista, consort y varias voces, poniendo de manifiesto la flexibilidad con que un mismo material podía atravesar los ámbitos vocal e instrumental.
Las tres obras seleccionadas plantean así distintas formas de solapamiento entre canción, danza y música instrumental. La pavana «Mille regretz», incluida en la colección de música de danza Danserye (1551) de Tielman Susato, transforma la célebre chanson atribuida a Josquin en una estructura bailable formada por tres periodos regulares de ocho compases, repetidos según el esquema A A B B C C. Byrd convierte la melodía internacional de «La Monica» en una alemana para tecla, mientras Dowland realiza el proceso inverso al transformar una pavana instrumental en una de sus canciones más célebres.
Esta pavana transforma la chanson «Mille regretz», atribuida tradicionalmente a Josquin, en una estructura periódica y regular apta para la danza. Es una de las numerosas reelaboraciones vocales e instrumentales que testimonian la extraordinaria difusión alcanzada por esta melodía durante el siglo XVI.
LEER MÁS →Conservada en el Fitzwilliam Virginal Book, una de las principales recopilaciones manuscritas de música inglesa para tecla, esta alemanda desarrolla mediante variaciones la melodía internacional conocida como «La Monica», difundida por toda Europa bajo numerosos títulos y textos.
LEER MÁS →Publicada como canción en el Second Booke of Songs or Ayres (1600), «Flow my tears» reutiliza la música de la pavana instrumental Lachrimae, documentada algunos años antes. El proceso muestra cómo una misma composición podía circular entre los ámbitos de la danza instrumental y la canción para voz y laúd.
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Buen trabajo enhorabuena y muchas gracias por compartir.
Un trabajo excelente Rafael, muchas gracias. Soy alumno en el conservatorio profesional de Salamanca y ya he recomendado tu blog a mis compañeros en más de una ocasión. Un cordial saludo
Gracias por tus recomendaciones y me alegro de que el blog te sea útil. Un saludo!
buenisimo todo, la informacio, el diseño bueno todo. me hizo de mucha ayuda. graciaaas
Muchas gracias Raquel, me alegro de que te guste. Un saludo.
john dowland parece ser pionero de las concepciones que tenemos sobre la música hoy en día; canciones sobre amor con una estructura repetitiva y un estribillo pegadizo, y no nos olvidemos de la mercantilización en masa…. seguro que era guapete.
Resulta curioso descubrir cómo cada época y estilo utiliza ruedas de acordes que se hacen típicas para sus músicos, y en este caso, en el Renacimiento, se utiliza el acorde bVII junto con acordes como el I, III, IV y V.
Muchas gracias por la información, me ayudo para mis trabajos.
Gracias a ti por el amable comentario y me alegro de haber servido de ayuda. Un saludo!
Mis sinceras felicitaciones. Es un portal muy interesante por su rigor histórico y su estructura.
Muchas gracias a ti por el amable comentario. Saludos cordiales!
Es muy interesante ver la evolución que marca esta época en el plano instrumental, sin duda ya precursora de los grandes instrumentistas que vendrán a continuación. Por otra parte, al socializarse mucho más la música y llegar a mucha más gente, y junto con la imprenta posibilitarían supongo el acceso a poder tocar algún instrumento con las canciones populares de la época. Ya me imagino en fiestas cortesanas con danza incluida, formaciones parecidas a lo que sería música de cámara con la profesionalidad ya de los músicos como una constante, o por otra parte en contraposición las fiestas paganas en cantinas y lugares mucho más mundanos con laúdes y otro tipo de instrumentos mucho más accesibles.
amo la música barroca es mi favorito 😊😊😊😊😊😊😊😊😊😊😊😊💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜💜
Me ha impresionado el madrigal sobre un soneto de Petrarca y Sting como un músico atemporal, qué facilidad para hacer suyas canciones de Dowland (siglo XVI) y traerlas a nosotros
Me han parecido muy curiosos los diferentes tipos de notación musical, aunque lo más interesante para mi es la aparición y el desarrollo del compositor-instrumentista y su relación con el virtuosismo y la improvisación.
Un gran eclosión musical. La música baja de los pulpitos y de los palacios y sale a las calles y entra en las casas. Por criticar algo el cuidado y el mimo con el que los Británicos cuidan su cultura (véase el documental de Sting sobre Dowland), algo que se echa en falta en nuestro país.