La música instrumental renacentista: improvisadores, glosas y tablaturas
Las formas más antiguas de improvisación documentadas en la tradición occidental consistieron, bien en añadir una voz adicional a una melodía preexistente —procedimiento característico del organum medieval—, bien en ornamentar una de las voces de una composición polifónica. Ambos métodos no se aplicaron únicamente a la música vocal, sino que fueron también trasladados al ámbito instrumental, como demuestra el Códice Faenza, antología de música para tecla copiada hacia 1400–1420, que contiene tanto 1) piezas en los que se añade una voz adicional a un canto llano dado como 2) versiones instrumentales de canciones francesas e italianas en las que la voz superior aparece ricamente ornamentada. Este manuscrito, escrito en notación italiana para órgano, representa el testimonio más antiguo conocido de la transferencia al teclado de prácticas improvisatorias vocales, en las que el tañedor reelabora, decora o transforma la polifonía preexistente.
La escasez de fuentes instrumentales medievales conservadas —entendiendo aquí la música fijada en notación—, extensible en buena medida al siglo XV, puede interpretarse como consecuencia de la propia naturaleza improvisatoria de la práctica instrumental, más que de una ausencia de repertorio. En efecto, la música para instrumentos —en su mayoría producida y transmitida oralmente y solo excepcionalmente fijada por escrito— dependía estrechamente de la vocal, de la que tomaba tanto su materia sonora como sus modelos formales. Dentro de este paradigma, el instrumentista del siglo XV —y aún buena parte de los de los siglos XVI y XVII, especialmente los organistas— fue ante todo un improvisador: un músico que, partiendo de melodías vocales aprendidas, construía su repertorio mediante la ornamentación, la variación o la adición de nuevas voces, transformando así la música preexistente en una nueva creación sonora.
Códice Faenza – Kyrie «Cunctipotens genitor Deus» [ca. 1400]. Ejemplo de «tañer sobre canto llano»: la voz inferior (en valores largos) es el Kyrie «Cunctipotens genitor Deus»; la voz superior (en valores rápidos) es una muestra del talento improvisador de ca. 1400.
Códice Faenza – «Non avrà mai pietà» de Francesco Landini [ca. 1400]. Ejemplo de «tañer sobre compostura»: la pieza original (una ballata a 3 voces) es reducida en el Códice Faenza a dos voces. La soprano y la flauta interpretan aquí el superius y el contratenor originales; el clavicymbalum interpreta la versión a dos voces de Faenza, que corresponde aproximadamente con el tenor original y una versión ornamentada del superius.
El siglo XVI introdujo importantes cambios en la transmisión de la música instrumental. El desarrollo de la imprenta musical y la consolidación de una incipiente industria editorial a partir de la primera publicación de Ottaviano Petrucci (1501) permitieron fijar y difundir prácticas que hasta entonces habían pertenecido casi exclusivamente al ámbito oral. Las nuevas tablaturas para tecla, instrumentos de cuerda pulsada o consorts instrumentales documentan un variado repertorio basado en diversas formas de ornamentación —denominadas indistintamente glosas, diferencias o disminuciones— aplicadas a composiciones vocales conocidas. Paralelamente, los tratados de improvisación enseñan a ornamentar y a elaborar pasajes, pero también a concebir nuevas voces sobre un canto dado —como el célebre «tañer sobre canto llano» descrito por Diego Ortiz—, puente entre la práctica improvisatoria y la composición polifónica. Estas ediciones estuvieron dirigidas a un nuevo tipo de usuario, cuya existencia fue posible gracias al desarrollo de la imprenta: aficionados cultos con recursos económicos, no necesariamente vinculados a la nobleza, que encontraban en la música un medio de distinción social y de ejercicio intelectual. Conviene recordar, sin embargo, que pese a su potencial democratizador, las partituras siguieron siendo objetos costosos y exclusivos, a menudo concebidos como bienes de prestigio, amparados por privilegios de impresión y destinados a un público restringido capaz de apreciar su valor artístico y material.
Lo que no cambió en el siglo XVI es —dejando al margen la novedad editorial— el perfil del instrumentista. Estos músicos siguieron siendo, ante todo, improvisadores: su repertorio dependió de la memoria y de su pericia para recrear y transformar las obras conocidas. Las ediciones instrumentales de la época —y también las de los siglos siguientes— llevan invariablemente el nombre de maestros reconocidos de su instrumento, cuya publicación actuaba como aval de prestigio tanto para el intérprete como para su mecenas. En muchos casos, la edición tenía un valor doble: funcionaba como monumento conmemorativo y como testimonio de una práctica viva y muy apreciada. No es raro, por tanto, que aparezcan ediciones póstumas, como las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, publicadas en 1578 por su hijo Hernando. Estas publicaciones, a menudo editadas por manos distintas de las del propio compositor, fijaron para la posteridad versiones que no deben entenderse como registros exactos de una interpretación concreta, sino como versiones editoriales que compendian y fijan una práctica por naturaleza cambiante. Cada pieza impresa resume una práctica en continuo movimiento, codifica giros y soluciones que el intérprete podía variar en función del contexto, y convierte en «obra» lo que en origen era proceso: la recreación improvisada de un modelo sonoro transmitido por la memoria y el oficio.
Las distintas modalidades de improvisación renacentista según el Tratado de glosas [1553] de Diego Ortiz
La enseñanza de la improvisación en el Renacimiento se basaba en un método eminentemente práctico, orientado a dotar al músico de un repertorio de recursos aplicables en cualquier contexto. Este método se fue articulando a través de una serie de tratados que documentan tanto el desarrollo técnico de la diminuzione —disminución— como su integración en el nuevo ideal expresivo del Seicento. Los tratados de disminución ofrecían tablas de fórmulas melódicas, llamadas passaggi, que mostraban diversas maneras de «rellenar» los intervalos —de segunda, tercera, cuarta, quinta o sexta— mediante grupos de notas más breves. Estas fórmulas se presentaban en versiones ascendentes y descendentes, de modo que el intérprete aprendía no tanto una melodía concreta como un vocabulario de giros y enlaces que podía combinar libremente. El aprendizaje consistía en memorizar y practicar estas diminuciones en todos los tonos y con distintos ritmos, para luego aplicarlas con libertad en la ornamentación de líneas vocales o instrumentales, del mismo modo que un orador aplica figuras retóricas conocidas a nuevos discursos. Este sistema convertía la improvisación en un arte reglado, sustentado en el dominio de los intervalos y en la interiorización de un repertorio común de fórmulas melódicas.
En el célebre prefacio a su obra, Diego Ortiz ofrece una síntesis ejemplar del arte del instrumentista del siglo XVI, estructurada en torno a tres maneras de tañer que reflejan el modo en que el músico renacentista concebía su oficio, a medio camino entre la improvisación y la composición. La primera manera, la «fantasía», representaba el grado más libre de la invención musical. Ortiz la describe como una práctica en la que cada intérprete «tañe de su manera», enlazando consonancias y fugas con soltura. Es, en esencia, el tipo de composición que caracteriza géneros como el tiento, la fantasía o el ricercare: se trata de ancestros de la fuga barroca nacidos de la improvisación sobre un motivo inicial que se va desarrollando y transformando mediante progresiones y episodios imitativos.
Luis de Milán — Fantasía nº5 [1536]. Las fantasías para vihuela son piezas de carácter improvisatorio que se caracterizan por el desarrollo del contrapunto imitativo, la libertad formal y una técnica virtuosística.
Antonio de Cabezón — Tiento del primer tono [1578]. Ejemplo del modo de «tañer fantasía». A partir de un sujeto libre de ocho notas, se desarrolla una secuencia libre de imitaciones entre distintas voces.
La segunda manera, tañer sobre canto llano, se refiere al ámbito de la improvisación estructurada a partir de un cantus firmus preexistente, al que se le añade una segunda voz improvisada. Ortiz propone aquí el modelo de las recercadas sobre tenores, en las que el violón (o cualquier instrumento melódico) elabora pasajes y diminuciones sobre un cantus firmus, bien se trate de un canto llano o de un tenor profano como La Spagna, en línea con las prácticas medievales del super librum y de los ejercicios sobre el cantus firmus.
Diego Ortiz – Recercada cuarta sobre La Spagna [1553]. La Spagna es el título de una conocida bassadanza. Esta melodía, de probable origen hispano, apareció impresa por primera vez en un tratado de baile publicado en Italia en 1455. Desde entonces se convirtió en uno de los temas musicales más populares de Europa y en uno de los primeros clichés de la música española.
Un tipo particular de tenores merece mención aparte. Se trata de tenores de corta extensión —por lo general de ocho breves—, concebidos no tanto como líneas melódicas independientes sino como esquemas armónicos repetitivos. En el Tratado de glosas de Ortiz aparecen escritos a cuatro voces en textura estrictamente homofónica, lo que evidencia su naturaleza armónica más que contrapuntística. Aunque la tradición terminológica mantuvo el término tenor —heredero de la voz que, en el contrapunto medieval, sustentaba la composición—, en la práctica es el bajo quien ejerce en estas piezas el papel organizador: establece las fundamentales de lo que podríamos considerar una «rueda de acordes» renacentista, antecedente directo del principio de variación sobre bajo ostinato que dominará en el Barroco. Entre estos modelos se encuentran los célebres esquemas del passamezzo antico y moderno, la romanesca, las bergamascas y las folías, todos ellos bases armónicas sobre las que el tañedor desplegaba su invención mediante glosas, diferencias y diminuciones.
Luis de Narváez – Diferencias sobre «Guárdame las vacas» [1538]. Conjunto de variaciones sobre la Romanesca. Notación original en tablatura y transcripción a notación moderna.
Diego Ortiz – Recercada primera sobre tenores [1553]. Esta recercada está basada en el passamezzo antiguo, rueda de acordes en modo menor y compás binario con la progresión | Im bVII | Im V | Im bVII | Im IVmV Im |.
La tercera manera, tañer sobre compostura, introduce al intérprete en el arte más complejo de la ornamentación de obras polifónicas existentes: motetes, madrigales o chansons. Aquí, el instrumentista actúa sobre una pieza «compuesta», que el teclado dispone «como ordinariamente se suele hacer», mientras el violón añade sobre ella diferencias o pasajes ornamentales a partir de una de las voces. Este tipo de práctica, documentada también en las intabulaciones para tecla o laúd, revela el papel del intérprete como mediador entre la obra escrita y su recreación sonora.
Pierre Sandrin – Chanson «Doulce memoire» [1553]. Chanson muy popluar en su tiempo, se ha conservado en versiones en alemán (Ich gedenck an dich allezeit) y en latín (Dulcis memoria), como motete.
Diego Ortiz – Recercada [o glosa] segunda sobre «Doulce memoire» [1553]. Esta recercada está concebida como una ornamentación de la parte del cantus (voz superior) de la chanson de Sandrin.
Más allá de la ornamentación: el arte de la variación
(Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1538). Libro III, primera página de «Mille regretz» (disponible online desde la Biblioteca Nacional de España)
Los sistemas de improvisación descritos en los tratados renacentistas encuentran su correlato más tangible en las publicaciones de música instrumental. Estas publicaciones emplearon diversos sistemas de tablatura y cifra. Estos sistemas de notación, desarrollados específicamente para la música instrumental (instrumentos de cuerda pulsada, tecla o consorts), los hacían más accesibles para intérpretes no formados en la compleja notación vocal. La notación en tablatura es un sistema característico de los instrumentos de cuerda pulsada (laúd, vihuela, etc.) en el que cada línea representa una cuerda del instrumento y los números indican la posición de los dedos en los trastes. En la notación en cifra se utiliza un número variable de líneas que representan el número de voces independientes de la composición, de modo que las alturas se indican mediante cifras (el 1 para el Do, el 2, para el Re, etc.).
La tablatura y la cifra desempeñaron así un papel decisivo en la difusión del repertorio instrumental entre músicos profesionales y aficionados cultos, permitiendo que la práctica instrumental —antes transmitida oralmente— quedara por primera vez fijada por escrito. De acuerdo con la práctica instrumental dominante en la época, estas fuentes conservan obras construidas según los principios de la diminuzione y la glosa; desde formas libres como el tiento o la fantasía, que traducen al instrumento la improvisación contrapuntística propia de la fantasía vocal, como, en el extremo contrario, piezas de danza —pavanas, passamezzos y romanescas— que desarrollan la ornamentación sobre esquemas armónicos regulares y repetitivos.
El formato más estructurado de improvisación se plasma, sin embargo, a través de géneros basados en la variación; es decir, que consisten en tomar un tema prestado de la música vocal o de danza, y someterlo a diversas variaciones de naturaleza ornamental. En España, las primeras series de diferencias publicadas aparecieron en 1538 con Luis de Narváez, cuyas obras para vihuela consolidaron el modelo hispánico. A ellas siguieron las de Alonso Mudarra (1546) y Enríquez de Valderrábano (1547), que emplean los términos manera y diferencia como equivalentes.
En el ámbito del teclado, Antonio de Cabezón elevó el arte de la improvisación ornamentada a un nuevo nivel. Sus diferencias, publicadas póstumamente en 1578, muestran una escritura en varias voces donde la melodía puede aparecer adornada en la parte superior, inferior o en ambas, a menudo con un tema constante que sirve de base a distintas elaboraciones. Este equilibrio entre el carácter fijo de la estructura y la libertad de la ornamentación marcó un modelo duradero para los compositores posteriores, y su establecimiento en Inglaterra durante los años 1550 sugiere un posible intercambio de influencias en este campo con el continente.
Thoinot Arbeau — Chanson «Belle, qui tienes ma vie» [1589]. Aunque publicada en la célebre antología de música de danza Orchésographie, esta canción-pavana debió circular varias décadas antes de su publicación a través de copias manuscritas actualmente perdidas.
Antonio de Cabezón — Diferencias sobre La dama le demanda [1578]. Variaciones sobre la chanson «Belle, qui tienes ma vie», de Thoinot Arbeau. Dado que Cabezón murió en 1566, las piezas contenidas en las Obras de música publicadas por su hijo Hernando en 1578 tuvieron su origen en fecha muy anterior.
El auge de la música para tecla en Inglaterra a fines del siglo XVI y comienzos del XVII —protagonizado por los llamados virginalistas— estuvo estrechamente ligado al gusto por la escritura de variaciones sobre danzas y melodías populares. Las pavanas y gallardas ofrecieron un marco ideal para las reelaboraciones ornamentales y las cadenas de variaciones, donde la invención se articulaba sobre melodías o bajos preexistentes. Aunque el repertorio se nutre sobre todo de temas profanos, no faltan ejemplos de melodías litúrgicas tratadas como cantus firmus en notas largas, rodeadas de diminuciones improvisadas, pero tampoco faltan variaciones sobre ostinatos o estructuras armónicas breves que anticipan el éxito del ground durante el siglo XVII. Durante el reinado de Isabel I, músicos como William Byrd, John Bull, Giles Farnaby o Thomas Morley cultivaron un repertorio que se ha conservado en antologías manuscritas de uso privado como el Fitzwilliam Virginal Book (Elaine Sisman, «Variations», Grove Music Online).
William Byrd – La Volta [ca.1580]. Incluida en el Fitzwilliam Virginal Book [1604]. Pieza en ritmo de gallarda de ritmo vivo y enérgico. La pieza se articula sobre un patrón armónico recurrente, casi ostinato, sobre el que Byrd desarrolla variaciones rítmicas y figurativas.
William Byrd – The Queenes Alman [ca.1580]. Incluida en el Fitzwilliam Virginal Book [1604]. Conjunto de variaciones sobre La Monica, canción popular de los siglos XVI y XVII.
Apéndice. Un siglo de tratados de glosas
El primer hito de este tipo de tratados fue La Fontegara (Venecia, 1535) de Silvestro Ganassi, base de todo el repertorio posterior: un método de ornamentación para instrumentos de viento —en especial la flauta— que ofrece modelos de pasajes, cadencias y esquemas melódicos trasladables a otros instrumentos y a la voz. Poco después, Diego Ortiz publicó en Roma su Tratado de glosas (1553), obra esencial en el ámbito hispano, que extendió el arte de la variación a las violas y a la voz, y sentó los principios de la glosa sobre tenores y diferencias. En un registro similar, Giovanni Camillo Maffei (Nápoles, 1562) describió en su discurso sobre la voz el canto di garganta, aportando una visión fisiológica y técnica del ornamento vocal.
A partir de la década de 1580, Venecia se conviertió en el principal centro editorial de este tipo de literatura. Girolamo Dalla Casa publicó en 1584 Il vero modo di diminuir, manual sistemático que abarca tanto la voz como los instrumentos de viento y cuerda, con ejemplos clasificados por intervalos y cadencias. Le siguen las colecciones de Giovanni Bassano, entre 1585 y 1591, que refinan la técnica de los passaggi y la aplicación de las diminuciones a repertorios polifónicos. El método de Riccardo Rogniono (Passaggi per potersi essercitare…, 1591) culmina esta fase con un compendio muy difundido de fórmulas ornamentales, destinadas al ejercicio y perfeccionamiento de la práctica improvisatoria.
Hacia 1590 la ornamentación comienza a sistematizarse teóricamente. Ludovico Zacconi, en el capítulo 66 de su Prattica di musica (1592/96), define el «stile nel far di gorgia» y propone criterios de gusto y decoro en el uso de los pasajes. En paralelo, Giovanni Battista Bovicelli con su Regole, passaggi di musica (1594) ofrece un conjunto de reglas y ejemplos aplicados a motetes y madrigales, dando forma a un repertorio modélico que une el arte de la glosa con la práctica contrapuntística. Estos tratados marcan el paso del virtuosismo espontáneo a un lenguaje codificado, regido por normas expresivas y estilísticas.
En torno a 1600, el arte de la disminución entra en contacto con la nueva estética monódica. El manuscrito de Aurelio Virgiliano, Il dolcimelo, representa este punto de transición, al incluir pasajes para voces e instrumentos con sus modos de acompañamiento. Pero es Giulio Caccini, con Le nuove musiche (Florencia, 1602), quien redefine la función del ornamento dentro del canto solista: ya no se trata de un adorno técnico, sino de un recurso retórico destinado a realzar los afectos del texto. En esta misma línea, los ejercicios de Giovanni Battista Spadi (1609) y Antonio Brunelli (1614) difunden un enfoque práctico y metódico, aplicable a diversos instrumentos y registros. En el ámbito teórico, Pedro Cerone consolida la tradición hispana con El melopeo y maestro (Nápoles, 1613), cuyo extenso octavo libro sistematiza las reglas para el canto glosado y de garganta. Poco después, Adriano Banchieri en su Cartella musicale (1614) y Francesco Rognoni en la Selva de varii passaggi (Milán, 1620) culminan la codificación del «estilo moderno». Rognoni, en particular, reúne la experiencia de toda una generación en un repertorio de pasajes ordenados por intervalos, afectos y cadencias, aplicables a voz e instrumentos, que se convertirá en obra de referencia durante décadas.
En los años posteriores, el arte de la improvisación se especializa y adapta al gusto instrumental. Vincenzo Bonizzi, en 1626, dedica su colección Alcune opere… passaggiate a la viola bastarda, instrumento paradigmático del virtuosismo de la época. Vincenzo Giustiniani, en su Discorso sopra la musica (1628), reflexiona sobre el papel social y expresivo de la ornamentación en el nuevo contexto concertante, mientras Bartolomeo de Selma (1638) integra definitivamente las prácticas de improvisación en la escritura de canzoni y fantasías con bajo continuo (Andrew Robinson: Function, style, and practice in the late sixteenth-century instrumental and vocal diminutions in Giovanni Bassano’s Motetti, madrigali, et canzoni francese, 2004).
| Periodo | Autor y año | Título | Lugar / editor | Rasgos principales |
|---|---|---|---|---|
| 1530–1565 Primeros fundamentos |
Silvestro Ganassi (1535) | Opera intitulata Fontegara | Venecia | Primer tratado sobre diminución instrumental (flauta). Modelos y cadencias. |
| Diego Ortiz (1553) | Tratado de glosas | Roma | Glosas sobre tenores y diferencias; referencia hispana esencial. | |
| Giovanni Camillo Maffei (1562) | “Un discorso della voce…” | Nápoles | Describe el canto de garganta y la técnica vocal ornamental. | |
| 1577–1594 Escuela veneciana de la diminución |
Girolamo Dalla Casa (1584) | Il vero modo di diminuir | Venecia: Gardano | Manual completo para voz e instrumentos; ejemplos por intervalos. |
| Giovanni Bassano (1585, 1591) | Ricercate passaggi et cadentie; Motetti… diminuiti | Venecia: Vincenti / Amadino | Modelos de pasajes, cadencias y ejercicios aplicables a toda práctica instrumental. | |
| Richardo Rogniono (1591) | Passaggi per potersi essercitare… | Venecia: Vincenti | Compendio práctico de fórmulas de diminución; muy difundido. | |
| 1592–1594 Codificación del estilo |
Ludovico Zacconi (1592/96) | Prattica di musica, cap. 66 | Venecia | Define el “stile nel far di gorgia” y el uso moderno del passaggio. |
| Giovanni Luca Conforti (1593) | Breve et facile maniera… | Roma | Guía de ejercicios graduales de ornamentación. | |
| Giovanni Battista Bovicelli (1594) | Regole, passaggi di musica… | Venecia: Vincenti | Reglas y ejemplos sobre madrigales y motetes paseados. | |
| c.1600–1605 Transición al Seicento |
Aurelio Virgiliano (c.1600) | Il dolcimelo (MS) | Bolonia | Modelos de pasajes y acordes para voces e instrumentos. |
| Giulio Caccini (1602) | Le nuove musiche | Florencia: Marescotti | Manifiesto de la monodia acompañada; canto expresivo y retórico. | |
| Giovanni Battista Spadi (1604, reimp. 1609/24) | Passaggi ascendenti et descendenti… | Venecia: Vincenti | Ejercicios técnicos sobre grados y terceras. | |
| Antonio Brunelli (1605, reimp. 1614) | Varii esercitii… | Florencia | Ejercicios por voces e instrumentos; útil para corneta y cuerdas. | |
| 1613–1620 Canon del “estilo moderno” |
Pedro Cerone (1613) | El melopeo y maestro | Nápoles | Libro VIII: reglas para cantar glosado y de garganta. |
| Adriano Banchieri (1614) | Cartella musicale | Venecia: Vincenti | “Cento variati passaggi” sobre obras de compositores célebres. | |
| Francesco Rognoni (1620) | Selva de varii passaggi | Milán: Lomarzo | Sistematiza el arte de la disminución según el uso moderno. | |
| 1626–1638 Especialización instrumental |
Vincenzo Bonizzi (1626) | Alcune opere… passaggiate | Venecia: A. Vincenti | Dedicado a la viola bastarda; virtuosismo idiomático. |
| Vincenzo Giustiniani (1628) | Discorso sopra la musica | — | Reflexión sobre el valor social y estético de la improvisación. | |
| Bartolomeo de Selma (1638) | Canzoni, fantasie et correnti | Venecia: Magni | Integra la improvisación en la invención formal instrumental. |
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