El jazz sinfónico
Cuando Schuller —trompista del Metropolitan Opera de Nueva York y asiduo de las jams— propuso en 1957 la hibridación entre el jazz y la música europea de concierto, no formulaba una idea verdaderamente novedosa pues, como es sabido, el estreno en 1924 de la Rhapsody in Blue para piano y banda de jazz de George Gershwin, bajo el auspicio y la batuta del popular director de orquesta Paul Whiteman, había servido como punto de partida de la exitosa corriente musical que se denominaría symphonic jazz (jazz sinfónico), cultivada durante alrededor de una década por compositores como George Antheil [Jazz Symphony, 1925], Aaron Copland [Concierto para Piano, 1926] o Ferde Grofé [Metropolis: a Fantasy in Blue, 1928], y practicada eventualmente por músicos procedentes del jazz como Duke Ellington [Creole Rhapsody, 1931].
Aun cuando Gershwin siguió profundizando en esta vía hasta alcanzar el cénit que es la ópera Porgy and Bess [1935], lo cierto es que esta primera ola de hibridaciones decayó durante los años 30, en parte por la conciencia de que la música de concierto no podría capturar la esencia del jazz mientras no incorporara el genio de sus improvisadores.
George Gershwin – Rhapsody in blue [1924]. En este vídeo -extraído de una revista musical rodada en 1930 en un flamante technicolor– los protagonistas del estreno de la obra inaugural del denominado jazz sinfónico rememoran el exitoso concierto An Experiment in Modern Music donde se presentó la obra, con Paul Whiteman a la batuta, el propio Gershwin al piano y Ferde Grofé en los arreglos.
George Gershwin – Porgy and Bess [1935]. La ópera Porgy and Bess, concebida para voces negras, es un imponente compendio de la música afroestadounidense de su tiempo servido en un lenguaje cosmopolita. Prejuicios de diversa índole relegaron la obra en su país a teatros dedicados al musical hasta los años 1970, cuando entró por fin en el repertorio de los teatros de ópera.
El jazz como exotismo
El tránsito a través del Atlántico de los ritmos afroamericanos —contemplados desde Europa con una visión plagada de tópicos que reunía exotismo, sexualidad, primitivismo y, ante todo, modernidad— era un hecho ya por entonces, aunque estuvo sujeto a no pocos malentendidos. Al contrario que los compositores americanos, la mención al jazz de los europeos no obedecía a ningún intento de establecer las bases de un estilo «nacional». A menudo, simplemente se trató de aportar un toque mundano o irreverente a su música. La falta de complejos (y de coherencia) con el que los compositores europeos integraron el jazz en sus lenguajes no es, en el fondo, muy distinta a la que había caracterizado la asimilación de estilos «exóticos» —como el húngaro, el español o el chino, entre otros— a lo largo del siglo anterior.
Buena parte de estos malentendidos se explican por la distancia europea con respecto al fenómeno jazz y el desconocimiento del papel definitorio de la improvisación dentro de esta música, pues hasta los años 1950, para la inmensa mayoría de los europeos y aún de los estadounidenses, el término jazz englobaba cualquier manifestación de la música popular urbana norteamericana, fuera música de baile (cakewall, charleston, orquestas de swing, etc.), o perteneciera al complejo formado por la canción popular y el teatro musical —Tin Pan Alley/Broadway— (Irving Berlin, Cole Porter, etc.).
Frente a estos fenómenos de masas, el jazz improvisatorio —el que fuera cultivado por artistas tan diversos como Louis Armstrong, Ellington o Charlie Parker— constituyó un fenómeno poco conocido y comprendido fuera de unos pocos núcleos aún dentro su propio país (New Orleans, Chicago, New York…). No es de extrañar, por tanto, que por regla general muchas de las músicas supuestamente «jazzísticas» escritas por compositores europeos anteriores a la II Guerra Mundial tengan tan poco que ver con el jazz; apenas unas síncopas y, en el mejor de los casos, la incorporación de algunos modalismos procedentes del blues.
Este es el caso de Claude Debussy (Children’s Corner, 1908; Le Petit Nègre, 1909), Ígor Stravinski (Piano-Rag-Music, 1919; Ragtime, 1921; Ebony Concerto, 1945), Erwin Schulhoff (Fünf Pittoresken, 1919), Bohuslav Martinů (Shimmy Foxtrot, 1922; Jazz Suite, 1928), Darius Milhaud (La création du monde, 1923), Maurice Ravel (L’enfant et les sortilèges, 1925; Concierto en Sol, 1931), Ernst Krenek (Jonny spielt auf, 1927) o Alban Berg (Der Wein, 1929; Lulu, 1937), por no hablar de Dmitri Shostakóvich y sus equívocas Jazz suites (de 1934 y 1938).
El jazz como símbolo de modernidad en la música de entreguerras. Difundida universalmente a través del cine, el jazz se convertirán en un símbolo de los nuevos tiempos, la liberación sexual y la libertad. Pero también despertará los fantasmas racistas y será atacado como un síntoma de degeneración social.
Cambio de paradigma
Sin embargo, la tercera corriente nació en un escenario muy distinto: La universalización —gracias al perfeccionamiento y abaratamiento— de los medios fonográficos (nacimiento del LP en 1948, comercialización de registros estereofónicos en 1958) y radiofónicos (invención del transistor en 1947) hizo posible tras la II Guerra Mundial un conocimiento directo e informado del jazz y otras tradiciones no basadas en la notación musical en todas partes del mundo: No era ya necesario que la orquesta sinfónica «apadrinase» el jazz para difundirlo, puesto que éste podía ser escuchado en su estado original en cualquier lugar del mundo.
Pese a lo dicho, el espíritu que animó a los pioneros de la tercera corriente no resultó ser radicalmente distinto al de los promotores del jazz sinfónico un cuarto de siglo antes. En todos ellos es rastreable una utópica fe en la capacidad de la música para resolver las soterradas tensiones raciales que latieron en los Estados Unidos de América durante la primera mitad larga del siglo XX, ocultas tras la apariencia de paz y bienestar de los felices años 20 y de la era Eisenhower, respectivamente. Sin embargo, y dado que los boppers habían elevado intencionadamente el jazz a la categoría de arte durante los años cuarenta –señalando la improvisación como un elemento distintivo del jazz– la tercera corriente debió fundarse sobre unos presupuestos que tuvieran en cuenta este nuevo escenario.
Por un lado, debía definirse en cuanto a la síntesis de elementos notacionales e improvisatorios. Por otro, debía ser lo suficientemente cauta como para no sugerir la apropiación de la cultura afroamericana por parte de una élite blanca, hecho éste que explica su denominación, pues como aclararía Schuller (‘Third Stream’ Redefined, 1961), era «plenamente consciente de que tanto el jazz como la música clásica eran el resultado de tradiciones largas y perfectamente separadas que para muchos deben seguir separadas, manteniendo su idiomática pureza». Debido a ello, la tercera corriente debía entenderse no como una rama del jazz, sino como «una tercera corriente separada de las otras dos [jazz y música clásica], de modo que ambas pudieran evolucionar sin verse afectadas por ningún intento de fusión».
La década del cool
Con esta base y pese a toda prevención, no es de extrañar que el movimiento third stream, lejos de permanecer distanciado del jazz, mantuviera estrechos contactos con éste a través de dos de los movimientos jazzísticos más significativos surgidos durante la década de los 50: el cool jazz y el jazz modal. Con el cool le une sobre todo la tendencia a contrapesar el componente improvisatorio del jazz con un mayor desarrollo del elemento notacional (orquestación/arreglos).
![Sesión de grabación de The birth of the cool [], con Miles Davis, Lee Konitz y Gerry Mulligan, entre otros.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2015/04/birth-of-the-cool.jpg)
El mismo Schuller había participado como trompista a las órdenes de Miles Davis en una de las sesiones que darían como resultado el álbum fundacional del cool, The Birth of the Cool (Capitol, 1950), favor que le devolvería Davis participando en uno de los dos álbumes considerados asimismo fundacionales de la tercera corriente, Music for Brass (Columbia, 1956), para el cual también fue reclutado el director de orquesta Dimitri Mitropoulos.
Pese al carácter indudablemente experimental de esta propuesta, su resultado artístico fue suficientemente satisfactorio para convencer a los directivos del sello Columbia para producir ese mismo año el que sería el primer hito de la asociación artística entre el compositor y arreglista Gil Evans con Miles Davis —Miles Ahead (1957)—, que se extendería a lo largo de un total de cuatro legendarios álbumes hasta el año 1968.
De forma análoga, el pianista Bill Evans, cuya contribución en el nacimiento del jazz modal es considerada decisiva por su participación en el mítico Kind of Blue (Columbia, 1959) a las órdenes de Miles Davis, tuvo su debut discográfico un año antes en el otro álbum fundacional de la tercera corriente, Modern Jazz Concert (Columbia, 1958), el cual reunió obras de autores tan diversos como Milton Babbitt y Charles Mingus con el talento improvisador de figuras del jazz como el propio Miles.
La íntima conexión entre la tercera corriente y el cool jazz durante esta década propiciaría que determinadas obras orquestales nacidas al calor de la estética cool —como es el caso de las bandas sonoras para los filmes Un tranvía llamado deseo (1951) de Alex North o El hombre del brazo de oro (1955) de Elmer Bernstein o incluso el musical West Side Story (1957) de Leonard Bernstein— hayan sido consideradas como ejemplos destacados de la tercera corriente, pese a que sus planteamientos se sitúan en los márgenes de las ideas expresadas por Schuller. Estos mundanos ejemplos prueban que ni las intenciones ni la materia musical del third stream fueron exclusivos de la tercera corriente, sino que fueron compartidos por círculos musicales más amplios.
La década del free jazz
Pese al rico diálogo establecido durante la década de 1950 entre músicos pertenecientes a las esferas del jazz y la música clásica contemporánea, las aspiraciones de Schuller apuntaban a una meta más precisa, aunar el jazz con la que entonces era reconocida en los circuitos musicales académicos estadounidenses como la corriente más avanzada y prestigiosa: el serialismo. La nómina de obras seriales (o atonales) dentro del movimiento es bastante sorprendente, desde la pionera y atonal —al menos, para los estándares jazzísticos de la época— City of Glass de Bob Graettinger, estrenada en 1948 por Stan Kenton en la Chicago Civic Opera House ante una audiencia cariacontecida, hasta las enteramente dodecafónicas All Set (1957) de Milton Babbitt, la mezcla de Klangfarbenmelodie, improvisación y feel rítmico jazzístico de Transformation (1957) de Schuller, la alternancia de solos medidos e improvisación de How Time Passes (1960) de Don Ellis o el toque afrocubano y brasileño de Contours (1961) de Hale Smith, entre las más destacables.
![Portada del álbum Free jazz [1960] de Ornette Coleman.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2015/04/free-jazz.jpg)
Sin embargo, la agitada década de los 60, aderezada con el estallido de la lucha por los derechos civiles de la minoría negra, hizo temblar los cimientos de este extraño matrimonio entre jazz y dodecafonismo, mimado por los compositores blancos, y presenciado con una comprensible mezcla de desconfianza y estupor por la mayor parte de los jazzistas negros.
Al fin y al cabo, ¿qué tenía en común el narcisismo academicista de los blancos, obnubilados con sus visiones futuristas y aferrados, en última instancia, a un triángulo musical decimonónico (composición/ notación/ concierto) con el las peripecias vitales y la adversa realidad de los jazzmen negros, cuyo principal valor consistió en elevar la necesidad cotidiana a la categoría de arte por medio de una música tan abstracta como apegada a la realidad y que respondía a unas bases socioeconómicas bien diferentes (improvisación/ arreglos/ sesión discográfica)?
La eclosión de una forma específicamente negra de vanguardia radical —el free jazz— fue interpretada, no obstante, con notable optimismo por Schuller, quien vio en esta corriente una confirmación de sus planteamientos musicales al escribir que «la historia del jazz sigue en líneas generales el mismo recorrido que la música clásica, solo que en una escala temporal mucho menor: lo que llevó nueve siglos alcanzar en la música europea queda concentrado en seis décadas de jazz» (Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz, 1977).
Ante tan arriesgada afirmación cabe preguntarse si existe una similitud que sea algo más que aparente entre la atonalidad europea y la afroestadounidense, pero también si es posible que al final Schuller se saliera con la suya y la deriva atonal de los representantes artísticos del black power jazzístico debiera algo a la idea inoculada por la tercera corriente en el jazz una década antes: esto es, que la vanguardia musical implica, en cualquier caso, el abandono completo de la tonalidad.
Atonalidad, dodecafonismo y jazz. La atonalidad ocupó, no sin polémicas, un espacio minoritario pero transversal en la cultura estadounidense de los años 60 que alcanzó también, por diversas vías, al mundo del jazz.
Leonard Bernstein – West Side Story – Cool (Fugue) [1957]. Este número del musical West Side Story combina fuga, dodecafonismo y swing, una mezcla explosiva y que ilustra a la perfección el espíritu, a la vez cultista y multicultural, de la tercera corriente. La fuga comienza en [01:32], con la introducción del sujeto dodecafónico por la trompeta con sordina (LEER MÁS).
Milton Babbitt – All Set [1957]. El álbum Modern Jazz Concert [1957] contó con tres composiciones «clásicas» firmadas por Harold Shapero, Milton Babbitt y Schuller. La primera –On green mountain– es un homenaje a Monteverdi, tiene un cierto aire de chacona y cuenta con un solo de Art Farmer. La segunda –All set– es una obra serialista escrita para conjunto de jazz y en ritmo de swing rápido. La tercera –Transformation– cuenta de nuevo con la participación de Bill Evans al piano.
Reencarnaciones
Tras la superación de la cuestión de los derechos civiles en los Estados Unidos, así como el declive del jazz por la presión del rock y sus derivados durante los años 70, la tercera corriente desplazó poco a poco su implícita misión original como puente entre razas para aspirar a hacer de puente entre la música contemporánea y lo que en tiempos recientes se ha venido entendiendo como jazz.
Con ello se ha mantenido el espíritu original de la tercera corriente, esto es, la utopía de una música sin fronteras cuya misión sería ahora otorgar a la tradición europea el mérito de la multiculturalidad, rescatando sus virtudes y desvistiéndola por fin de sus ropajes decimonónicos (notación/ conservatorio/ concierto) con el fin de situarla en la nueva época que representan el jazz y otras músicas urbanas (improvisación/ multiculturalidad/ tecnología). Sólo el tiempo dirá si se ha intentado mezclar agua con aceite o si, por el contrario, se estaba apuntando a un destino ineludible.
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