El fauno como «Tristán» debussyano
El Prélude à l’après-midi d’un faune ha quedado consagrado como uno de los primeros grandes hitos de la modernidad musical y, de forma quizá demasiado automática, como obra inaugural del llamado Impresionismo musical. Esta etiqueta resulta útil para describir algunos rasgos de su lenguaje, pero explica solo parcialmente su contexto estético. La obra se comprende mejor si se sitúa en la confluencia de dos fuerzas que marcaron profundamente la cultura francesa de finales del siglo XIX: por un lado, la búsqueda de una música francesa renovada después de la derrota de 1870; por otro, la necesidad de asumir y al mismo tiempo superar la enorme influencia de Wagner.
La cuestión no era menor. La fundación en 1871 de la Société nationale de musique, bajo el lema Ars Gallica, respondió explícitamente al deseo de promover una producción instrumental francesa capaz de competir con el predominio del repertorio germánico. Pero durante las décadas siguientes Wagner se convirtió paradójicamente en una referencia casi ineludible para los propios músicos franceses. Hacia 1890 su influencia sobre Debussy era todavía considerable, aunque empezaba a ser sometida a una transformación cada vez más personal. La historiografía reciente ha preferido por ello hablar no tanto de rechazo o imitación de Wagner como de una apropiación creativa de su legado.
Desde esta perspectiva, el Faune puede escucharse como una obra escrita después de Wagner en el sentido más fuerte de la expresión. David J. Code ha mostrado hasta qué punto la relación con Wagner forma parte de la lectura musical que Debussy hace de Mallarmé, incluso mediante alusiones y transformaciones de procedimientos asociados al drama musical wagneriano. Pero el resultado no es una prolongación del wagnerismo, sino su transmutación en una poética distinta (David J. Code, «Hearing Debussy Reading Mallarmé: Music après Wagner in the Prélude à l’après-midi d’un faune», 2001).
Algo semejante ocurre con la frecuente adscripción de Debussy al «impresionismo». En el Faune, la referencia estética más inmediata no procede de la pintura, sino de la poesía simbolista, y en particular del poema de Stéphane Mallarmé publicado en 1876. El simbolismo aspiraba menos a representar directamente un objeto que a sugerirlo, suscitar asociaciones y preservar zonas de ambigüedad; ese principio resulta especialmente pertinente para comprender una música que rehúye continuamente las formulaciones demasiado explícitas.
También conviene matizar la habitual paráfrasis narrativa del poema. El fauno de Mallarmé recuerda —o quizá imagina— sus encuentros con las ninfas, y el texto mantiene deliberadamente incierta la frontera entre experiencia, memoria, deseo y sueño. La dimensión erótica es inequívoca, pero no constituye una sucesión de acontecimientos perfectamente delimitados. De hecho, el propio Debussy describió su partitura como una «ilustración muy libre» del poema y negó que pretendiera ofrecer una síntesis literal de él. Esta ambigüedad resulta fundamental para nuestra lectura. El análisis que proponemos más adelante identifica momentos de excitación, deseo, clímax, frustración y sopor, pero estos rótulos no deben entenderse como un programa escénico compás por compás. Son una interpretación dramática del recorrido musical, coherente con el erotismo del poema, pero compatible con su permanente oscilación entre lo vivido y lo imaginado.
En este marco puede entenderse mejor nuestra comparación con Tristán e Isolda. No pretendemos afirmar simplemente que Debussy imite a Wagner, sino casi lo contrario: que el Prélude constituye una de las respuestas más radicales al problema planteado por Tristán. Ambas obras comparten una sensualidad extraordinaria, una tendencia a aplazar la estabilidad y una concepción de la música como encarnación del deseo; pero Debussy transforma esos elementos hasta convertirlos en otra cosa. Allí donde Wagner construye enormes procesos de tensión y resolución, Debussy tiende a sustituir el conflicto dramático por la sugerencia, la suspensión y la transformación continua.
El acorde del fauno
Los comienzos del Preludio de Tristán e Isolda y del Preludio a la siesta de un fauno presentan una semejanza difícil de considerar casual. En ambos casos aparece una sonoridad semidisminuida que enlaza de manera poco convencional con un acorde de séptima de dominante. En Wagner, las voces se deslizan predominantemente por semitono; en Debussy, la conducción resulta distinta y la orquestación —con el arpa y las trompas desempeñando un papel decisivo— contribuye a envolver el enlace en una sonoridad mucho más difícil de reducir auditivamente a una simple sucesión funcional. Nuestra interpretación permite entender el primer acorde como apoyatura del segundo, según una variante del +vi–V descrito por Walter Piston (ver análisis), pero esta explicación no agota, evidentemente, el efecto que produce la música.
Acorde de Tristán y su resolución.
Acorde inicial y su resolución.
La relación con Wagner ha sido señalada repetidamente. David J. Code considera el primer acorde del Faune una alusión inequívoca al célebre acorde de Tristán, aunque advierte que ni su disposición ni su contexto reproducen literalmente el modelo wagneriano. La semejanza resulta más interesante, precisamente, cuando observamos lo que Debussy hace de distinto con una sonoridad familiar: el acorde parece menos interesado en generar una necesidad inmediata de resolución que en instaurar un determinado estado sonoro. Claude Abromont ha llevado esta oposición más lejos al contraponer el acorde wagneriano —ambiguo, pero todavía cargado de posibles resoluciones— con el uso debussyano de sonoridades cuyo color empieza a adquirir una autonomía propia (David J. Code, «Hearing Debussy Reading Mallarmé: Music après Wagner in the Prélude à l’après-midi d’un faune», 2001).
La afinidad con Tristán tampoco se limita a este acorde inicial. Ambas obras parten de un pulso flexible e impreciso, adquieren una definición métrica considerablemente mayor en sus zonas centrales y describen un gran arco dinámico que conduce desde el pianissimo inicial hasta un clímax, seguido de una larga distensión. Dentro de la interpretación que proponemos, este perfil permite escuchar ambas obras como estilizaciones musicales del deseo erótico. La relación con el universo wagneriano puede extenderse incluso al plano simbólico.
La escena evocada por Mallarmé recuerda en algunos aspectos el comienzo de El oro del Rin: también allí un personaje masculino mitológico persigue con deseo sexual a unas figuras femeninas vinculadas a la naturaleza, como también lo es la secuencia naturaleza, sensualidad, persecución erótica y rechazo. Nada equivalente articula el poema de Mallarmé. El fauno persigue, recuerda o imagina sus objetos de deseo en un universo pagano del que está ausente el conflicto entre pasión y norma social característico del drama wagneriano y se convierte en una experiencia más ambigua, oscilante entre sensualidad, imaginación y sueño.
Mientras en Wagner los acordes forman parte de un contrapunto cromático sometido a una extraordinaria presión direccional, en Debussy el ritmo armónico se ralentiza y los acordes pueden convertirse en espacios relativamente estables dentro de los cuales se despliegan melodías, escalas, texturas y colores orquestales. Algo similar sucede con el ritmo. Debussy oscurece con frecuencia la percepción del pulso mediante valores irregulares, cambios de subdivisión, arabescos melódicos y una orquestación que evita marcar ostensiblemente los tiempos. Esta indefinición resulta especialmente intensa al comienzo y al final de la obra, mientras que las secciones centrales adquieren una mayor nitidez métrica. Ritmo, armonía, textura y timbre contribuyen así a producir una música cuya continuidad ya no depende únicamente de la acumulación de tensión y su posterior resolución.
La armonía debussyana
El Preludio a la siesta de un fauno da un paso decisivo en el proceso de relativización de la funcionalidad tonal que Wagner había llevado ya muy lejos en Tristán. La obra de Debussy es rica en encadenamientos que no responden a la sintaxis funcional convencional, pero su ritmo armónico —mucho más lento— y la naturaleza misma de numerosos enlaces la aproximan también a ciertos procedimientos cultivados por compositores rusos como Músorgski o Rimski-Kórsakov, cuya música Debussy conoció y admiró. La importancia de la huella rusa en su lenguaje ha sido señalada repetidamente por la historiografía como una de las vías que le permitieron imaginar alternativas al cromatismo germánico (Roy Howat, «Russian Imprints in Debussy’s Piano Music», 2011). En palabras de Arnold Schönberg (El estilo y la idea, 1950):
«Las armonías en Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo sirven para el propósito colorista de expresar estados de ánimo e imágenes plásticas. Tanto los estados de ánimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se convierten así en elementos constructivos, incorporados a la función musical; ocasionan una suerte de comprensibilidad emotiva. De esta forma la tonalidad se ve completamente destronada en la práctica, si no en la teoría—
Análisis posteriores han insistido precisamente en lo contrario: Matthew Brown ha mostrado que una parte sustancial de la obra puede explicarse mediante procedimientos tonales reconocibles, aunque Debussy los someta a técnicas que debilitan su carácter convencional —progresiones incompletas, episodios parentéticos, compresión motívica o modelos tonales poco habituales—. La novedad del Faune no exige que la tonalidad haya dejado de actuar, sino que ha dejado de monopolizar la organización y la percepción del discurso: junto a la función adquieren una importancia estructural propia la sonoridad del acorde, la conducción de las voces, las colecciones escalares, el timbre y la textura (Matthew Brown, «Tonality and Form in Debussy’s Prélude à “L’Après-midi d’un faune”», 1993).
A efectos de nuestro análisis, podemos reducir la paleta armónica predominante de esta obra relativamente temprana a cuatro grandes familias de acordes, enumeradas aquí en orden de creciente ambigüedad funcional:: mayores (tríadas, con 6ª o 7ª mayor añadida), dominantes (de séptima, con 9ª o 13ª mayor), semidisminuidos (ambiguos) y de tonos enteros. En estos últimos son aun reconocibles morfologías -que no usos- convencionales, como dominantes aumentadas o sextas francesas).
Podemos definir también cinco «funciones tonales» básicas: tónica (acordes estables, representados normalmente por acordes mayores y excepcionalmente por séptimas de dominante), dominante (acordes de dominante que resuelven según la relación V-I, en algún caso como acorde de 6ª aumentada o subsV-I), apoyaturas (acordes que resuelven como apoyatura de alguno de los anteriores), enlaces «rusos» (acordes que enlazan por cercanía, generalmente a distancia de tercera o tritono, en contextos modulantes) y tonalidad supendida (indefinida). La siguiente tabla resume la relación entre las morfologías y su utilización en esta obra.
| MORFOLOGÍA | UTILIZACIÓN |
| Acordes mayores (tríadas, con 6ª y 7ª mayores) | Tónica |
| Dominantes (séptimas, con 9ª y 13ª mayores) | Tónica mixolidia, Dominante, enlaces «rusos», acordes de apoyatura |
| Semidisminuidos | Enlaces “rusos”, acordes de apoyatura |
| Tonos enteros (dominantes aumentadas y sextas francesas) | Acordes de apoyatura, tonalidad suspendida |
Análisis formal
El Preludio a la siesta de un fauno está estructurado en tres secciones principales, según el esquema A B A’ más una breve coda, de modo que B presenta características de Desarrollo y A’ las de una recapitulación. No estamos de ningún modo ante una forma de sonata, dado que la sección A -y, por extensión, A’- no presenta polaridad alguna entre dos temas/regiones tonales, sino que está basada en una única melodía de carácter ambiguo y sinuoso.
A su vez, podemos distinguir claramente dos subsecciones principales en la sección central B, la primera de las cuales elabora los motivos principales de la melodía del fauno, mientras que la segunda introduce una segunda melodía (de carácter extático) y constituye el clímax de la obra. Conviene matizar, no obstante, el carácter enteramente «nuevo» de esta segunda melodía. Hepokoski ha propuesto escucharla como una transformación más diatónica y tonalmente clarificada del gesto inicial de la flauta, dentro de una lectura «rotacional» de la obra (James Hepokoski, «Clouds and Circles: Rotational Form in Debussy’s “Nuages”», 2010).
Basándonos es las imágenes sonoras y poéticas —respectivamente— de las obras de Debussy y Mallarmé, hemos subtitulado estas tres (cuatro) secciones del siguiente modo:
- Sección A (cc. 1-30). La melodía del fauno (el fauno entona su melodía en su flauta). La melodía se escucha un total de tres veces en idéntico registro pero con diferentes contextos tonales y derivaciones melódicas.
- Sección B1 (cc. 31-54). Los juegos amorosos del fauno (el fauno persigue a las ninfas intentando seducirlas). Sección agitada en la que podemos reconocer un desarrollo/variación de los dos motivos principales de la melodía del fauno.
- Sección B2 (cc. 55-78). El éxtasis (frustrado) del fauno (el fauno está a punto de seducir a una ninfa pero fracasa en su intento). Una extática melodía en Re♭ mayor con estructura binaria ofrece el clímax de la obra, que se desvanece suavemente.
- Sección A’ (cc. 79-106) y Coda (cc. 107-110). La siesta del fauno (cansado de los juegos eróticos, el fauno se sume en sus pensamientos poco antes de dormirse).
Esta lectura ternaria coincide en lo esencial con la propuesta por Matthew Brown, aunque difiere en la segmentación de la zona central. Brown considera los cc. 30–36 como un episodio parentético y los cc. 37–54 como una transición, reservando la sección B propiamente dicha para la gran melodía en Re♭ mayor de los cc. 55–78. Nuestra división en B1 y B2 responde a un criterio algo distinto: entendemos los cc. 31–78 como un gran proceso central de intensificación y alejamiento respecto de la estabilidad relativa de A, cuya primera mitad desarrolla materiales derivados de la melodía del fauno y cuya segunda mitad alcanza una nueva estabilidad temática y tonal antes del clímax. (Matthew Brown, «Tonality and Form in Debussy’s Prélude à “L’Après-midi d’un faune”», 1993).
A continuación estudiaremos de forma más detallada cada una de las secciones.
Sección A: La melodía del fauno
La sección inicial de la obra (cc.1-30) está basada íntegramente en una sensual y misteriosa melodía de flauta que hace referencia al syrinx (siringa, zampoña o flauta de Pan), instrumento pastoril propio del fauno, formado por una hilera de cañas de distintas longitudes y al que alude el poema en los siguientes versos:
Que je coupais ici les creux roseaux domptés Par le talent; quand, sur l'or glauque de lointaines Verdures dédiant leur vigne à des fontaines, Ondoie une blancheur animale au repos: Et qu'au prélude lent où naissent les pipeaux Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve Ou plonge...
Que yo cortaba aquí huecos juncos domados por el talento cuando, sobre los dorados y lejanos pastos, consagrando su viña a las fuentes, ondula una blancura animal en reposo: Y que, al preludio lento donde nacen las flautas, el vuelo de cisnes, ¡no, de náyades! huye o se hunde....
La melodía del fauno es presentada un total de tres veces, sometida a diversas transformaciones en un proceso de creciente desambiguación y estabilización tonal. La melodía consta de tres puntos de referencia principales: (a) Un arabesco que oscila entre las notas Do# y Sol (tritono inferior), (b) una figura construida sobre el arpegio de Mi mayor y (c) una nota final La#.
La célula (a) resulta ambigua desde el punto de vista tonal tanto por la relación de tritono presente entre las notas extremas (Do#-Sol) como por el empleo de una escala a medio camino entre la escala de tonos y la de semitonos (cromática): la escala de tonos (Do#-Si-La-Sol) utiliza cromatismos de paso entre Si-La y La-Sol en el descenso y entre Si-Do# al ascender. La sección (b-c) reproduce una nueva relación de tritono entre el Mi (centro tonal de b) y el La# (c). La suma de ambos tritonos configura una partición de la escala cromática en cuatro intervalos de tercera menor, configurando un «acorde» de séptima disminuida.
Primera enunciación (cc.1-6)
La primera enunciación de la melodía tiene lugar en (cc.1-6, con eco en cc.7-10), prácticamente «a solo» (sin acompañamiento). La nota final (La#) es armonizada mediante el «acorde del fauno» (y su resolución), tal como hemos explicado más arriba.
Segunda enunciación (cc.11-20)
La segunda enunciación de la melodía la presenta ya dentro de una textura orquestal y de un primer contexto tonal, provisional e inestable: el arranque de la melodía (a) es armonizado en Re mayor, y la sección central (b) en el esperable Mi mayor. El La# (c) es amplificado por la orquesta durante los cc. a través de las funciones IIo-V7 de esta tonalidad (E#o-A#7). La sección –no conclusiva– finaliza en el II grado.
Esta segunda enunciación incorpora dos nuevas reminiscencias armónicas del Preludio de Tristán e Isolda en su sección (c): por un lado, encontramos la progresión de Tristán transportada a Re# (Bo-E7) durante el ascenso de los violines por Sol#-La-La#; Por otro lado, la progresión II-V que cierra esta sección es la misma -aunque enarmonizada de Mi♭ a Re#- que encontrábamos en el clímax del preludio wagneriano (Fo-B♭7), como podemos apreciar en los siguientes ejemplos sonoros.
Compara la progresión Fo–B♭7 del Preludio de Tristán e Isolda [1865], de Richard Wagner, con la progresión E♯o–A♯7 del Preludio a la siesta de un fauno [1894], de Claude Debussy.
Tercera enunciación (cc.21-30)
La tercera y última enunciación de la melodía establece por fin la tonalidad de referencia de la obra (Mi mayor), así como la única que termina de forma conclusiva. Reduce a una expresión mínima los elementos (b) y (c) construyendo una especie de periodo binario en Mi mayor. El antecedente (cc.21-25) establece la tonalidad principal mediante una (en esta obra, inusual) relación I-V (E-B9) y escapa después a la región de Sol mayor. El consecuente (cc.26-30) mantiene un perfil más estable y resuelve en Si mayor mediante una cadencia perfecta (F#7-B) tras introducir un motivo en arabesco (d) que reaparecerá en algunos momentos significativos de la obra a partir de este momento.
Este acorde de Si mayor cierra la primera sección no solo por tratarse de la primera cadencia perfecta que escuchamos en la obra, sino porque en el podemos ver la resolución del «acorde disminuido» (A#-C#-E-G) que, como dijimos, había quedado esbozado desde el principio por la melodía del fauno.
Sección B1: Los juegos amorosos del fauno (cc. 31-54)
El compás 31 abre una sección central en dos partes (la segunda, en los cc. 55-79). El discurso musical abandona aparentemente la melodía del fauno y cobra un mayor dinamismo que evoca las persecuciones y juegos amorosos del fauno con las ninfas, hasta alcanzar el éxtasis en la segunda parte (B2):
J'accours; quand, à mes pieds, s'entrejoignent (meurtries De la langueur goûtée à ce mal d'être deux) Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux; Je les ravis, sans les désenlacer, et vole A ce massif, haï par l'ombrage frivole, De roses tarissant tout parfum au soleil, Où notre ébat au jour consumé soit pareil.
Corro; cuando a mis pies se enredan (afligidas por la languidez de quien ha amado) las durmientes entre sus casuales brazos; yo, sin desenlazarlas, las arrebato y vuelo hasta el macizo, odiado por la frívola sombra, de rosas que desecan todo su perfume al sol donde nuestro ardor se consuma como el día.
Los primeros seis compases (cc.31-36) introducen una variante agitada y cromática de la sección (a) de la melodía del fauno suspendida sobre misteriosas armonías de tonos enteros, construidas sobre las fundamentales Do# y Si♭ y presentadas aún bajo la apariencia de acordes de sexta francesa, aunque sin una función tonal definida.
A continuación (cc.37-54), un motivo pentatónico descendente (m1), seguido de otro de terceras menores ascendentes (m2) inician un proceso modulante que trasladará el centro tonal desde La mayor hasta un semitono por debajo -La♭ mayor (!)- tonalidad que será coronada con un primer clímax que desembocará en una originalísima cadencia perfecta (ver análisis). El cambio de eje tonal (cc.44-46) se realizará mediante relaciones cromáticas de tercera (D-Dm7-B♭7-B♭m6), culminando en la doble enunciación de un motivo reconocible como variante de (b).
Una breve transición (cc. 53-54) convierte el acorde de La♭ en una dominante para conducir a la segunda parte el éxtasis del fauno) de la sección central de la obra.
Sección B2: El éxtasis frustrado del fauno (cc. 55-78)
La segunda parte de la sección central (cc. 55-78) constituye el punto culminante de la obra. En ella escuchamos una apasionada melodía en Re♭ mayor en compás de 3/4 con estructura binaria: el antecedente (cc. 55-62) se inicia con una violinata (melodía doblada en dos o más octavas) en valores lentos, sobre la alternancia de la tónica y un acorde de tonos enteros (A+/G) que se aparta repentinamente del centro tonal alcanzando una relación de tercera remota (♭VI menor, Am), para retornar a la tonalidad principal mediante un acorde de sexta alemana (o sustituto de tritono, D7, en c.62) a través del motivo de arabescos (d).
Antecedente (cc. 55–62).
El consecuente (cc. 63-74) intensifica la melodía mediante una versión más delicada del «efecto Tannhäuser» -consistente en superponer un patrón rítmico -en este caso, en relación 9:6-. La melodía alcanza el clímax desplegando los arabescos descendentes (d) sobre las funciones IV-II (cc. 67-70) antes de resolver plácidamente en la tónica (c. 74) mediante una delicada cadencia perfecta.
«Efecto Tannhäuser».
Una breve transición (cc.75-78) combina el motivo inicial de la melodía extática con los arabescos (d) en una armonía de Re♭ (séptima de dominante) que resolverá en la sección final en Mi mayor.
Sección A’: La siesta del fauno (cc.79-110)
La sección conclusiva de esta obra retorna de nuevo a la melodía del fauno, que es rememorada un total de cuatro veces (más una reminiscencia final en la coda) de forma crecientemente amortiguada, como evocando el sueño que invade al fauno en los versos finales del poema:
Non, mais l'âme De paroles vacante et ce corps alourdi Tard succombent au fier silence de midi: Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème, Sur le sable altéré gisant et comme j'aime Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins!
No, mas el alma, vacía de palabras, y este cuerpo aturdido, sucumben a la calma del mediodía; es preciso dormir en el blasfemo olvido, en la sedienta arena yaciendo, ¡cómo me gusta abrir la boca al astro eficaz de los vinos!
La reaparición de la melodía del fauno se produce por parejas. La primera y la segunda re-enunciación de la melodía parecen querer buscar el registro inicial transitando por tonalidades mayores a distancia de tercera unas de otras (Mi y Do la primera, Mi♭ y Si la segunda): en los compases 79-85 escuchamos ligeramente variadas las secciones (a-b) de la melodía en Mi mayor, interrumpida por una versión más grotesca de (a) -como una estampida de aves y otros animales silvestres- en Do mayor. En los compases 86-93 se reproduce este mismo esquema a distancia de semitono inferior.
La tercera y la cuarta re-enunciación de la melodía la devuelven a su registro original (tritono Do#-Sol), manteniendo la tonalidad de Mi mayor como referencia, difuminando el pulso y reduciendo las dinámicas para ilustrar el sopor que comienza a invadir al fauno: en los compases 94-99, el motivo (a) en la flauta es interrumpido por el motivo m2 (en el violín) y derivado hacia el arabesco (d), que queda encerrado en el ámbito del relativo menor (Do#). La reaparición de la melodía en los compases (100-106) adquiere un matiz más enrarecido al realizarse en la región de Do# mixolidio hasta que en un sorprendente giro, el motivo (b) en el oboe lo aleja hasta Do mixolidio para reconducirlo suavemente a Mi mayor a través de una luminosa cadencia perfecta.
Como coda, las trompas con sordina realizan una última reminiscencia del motivo (a) para dar paso a un delicadísmo final en el que alternan los acordes A#o-E (en relación de tritono) evocando un misterioso tipo de cadencia conclusiva en Mi mayor.
[…] balance entre todas las secciones, casi compañías del batallón Mariinsky (algo menguado) con el Preludio a la siesta de un fauno bellísimo que Nijinsky hubiera bailado desde el Olimpo, y La mar báltica dibujada con la […]
Enhorabuena por este detalladísimo análisis de esta genial obra musical. Por cierto, qué carrera universitaria estudiaste para poder profundizar tanto a nivel musical? Te lo digo porque en los conservatorios superiores de música, por lo menos en España, no se profundiza ni la décima parte como tú lo has hecho. Saludos desde València.
Bueno, yo sólo hice un comentario, pero en efecto, estudié en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con un extinto y célebre profesor, Fco. Mttz. Galnares. Saludos.
Yo tambien estudie con el profesor Martínez Galnares en la entonces Escuela Nacional de Música del D.F: México Mi nombre es Esther Escobar
Hola nikysch, estudié en el CS de Madrid, pero allí no aprendí nada de análisis, ni siquiera tuve la asignatura. He aprendido análisis leyendo e investigando por mi cuenta. Me imagino que es como acabamos todos haciéndolo. Ah, y analizando mucho. Saludos desde Madrid!
Sí, es triste que en los centros superiores, que es donde se supone se debería aprender al más alto nivel todos los conocimientos musicales, dejan muchísimo que desear. Yo sí tuve esa asignatura, análisis, en los dos primeros años del superior y en los dos últimos del profesional, pero como dije en el anterior mensaje, no se profundiza como en este artículo para poder analizar por tu cuenta cualquier obra musical compleja.
Como profesor de análisis de conservatorio profesional, te puedo decir que en esta etapa educativa es difícil llegar a este nivel de profundidad porque los alumnos no tienen la concentración ni el interés necesarios, salvo casos excepcionales. Me ha funcionado mejor con alumnos un poco más mayores. En el superior debería ser distinto, desde luego.
hola! No sé a qué conservatorio superior en concreto te refieres, pero en mi experiencia en varios de ellos como alumno y como profesor estoy muy en desacuerdo. Un saludo!
Espectacular análisis, gracias
Muchas gracias Juan Ignacio por tu respuesta. Sí conozco la obra, la he analizado varias veces, primeramente en mi clase de la universidad, donde mi tutor de Estética, me señaló que mas que una obra impresionista, es simbolista, por lo mismo que tú mencionas: «la búsqueda de un ideal sonoro evocador de la serenidad y belleza de una antigüedad helénica idealizada». Gracias y sigo buscando el libro: «Historia, Crítica, Análisis, Cartas, Poema y Partitura de Preludio a la Siesta de un Fauno»,
Es un análisis muy detallado de está composición músico-poetica., en la que describe minuciosamente los acordes y los pasos que proporcionan al que la escucha una imagen estética y muy gráfica de la obra . Gracias por tan completo estudio. Aprendi mucho de él..
Que ha sido un placer leer vuestro análisis, muy enriquecedor. Sois muy generosos y estoy agradecido de que compartan conocimiento. Sólo que tengo una ligera sensación de que las notas Do#-Si-La-Sol, me suenan más a un modo lidio en esa parte que la escala de tonos. Saludos.
Gracias por el amable comentario. La escala de tonos enteros y la lidia comparten los cuatro primeros grados, por eso pueden recordar la una a la otra. Saludos!
Este sitio es fantástico, poco para decir, solo felicitar enfáticamente. Saludos.
[…] páginas rompedoras del fin de siglo con un Nijinsky en estado puro para bailar una obra de la que Mallarmé, en quien se basa, llegó a decir que “la música prolonga la emoción de mi poema y evoca la […]
Hola, Rafa:
La música de Debussy me impresiona – valga el impresionismo- porque me parece muy bella. Tango entendido que al compositor francés no le gustaba el término «impresionismo» que se le suele aplicar y que trató de huir de la influencia de Wagner aunque, como dice un amigo, el giro de 180º que pretendía dar fue en realidad de 360º, lo que lo hace en cierto modo situarse en el wagnerismo aunque con su propio estio. Su Peleas y Melisande es algo así como el reverso de Tristan e Isolda.
Personalmente, me sucede algo extraño. Me encanta todo lo que conozco de su obra, especialmente lo instrumental. Me suena a algo lleno de magia, sin embargo, aunque me encanta la suite, no puedo con su ópera; mejor dicho, si escucho un fragmento ´si que me gusta, pero la obra completa se me hace aburrida sin poder evitarlo. He probado con diferentes versiones, incluso con una «heroica» que es fiel a la escuela francesa y que se grabó en el París ocupado por los alemanes. Se me hace aburrida por lo monótona que se me antoja a mis oídos. Sin embargo, la siesta de fauno o El mar se gustan muchísimo.
Un abrazo.
Regí