Tres ground basses de Dido & Aeneas de Henry Purcell

La técnica del basso ostinato —ground bass en inglés— consiste en la repetición indefinida de una línea de bajo. La composición basada en esta técnica nació y alcanzó su primera edad de oro durante el siglo XVII, aplicándose a toda clase de géneros, tanto vocales —ópera, cantata, madrigal, motete— como instrumentales —sonatas, chaconas y pasacalles—.

En esta entrada estudiaremos tres ground basses —incluido el célebre Lamento de Dido— de uno de los maestros indiscutibles de este género, el inglés Henry Purcell, todos ellos pertenecientes a su única ópera, Dido and Aeneas , estrenada en la escuela femenina de danza de Josias Priest en 1688 o 1689.

Dido y Eneas, de Virgilio a Nahum Tate

Dido and Aeneas es la única ópera concebida para ser cantada íntegramente compuesta por Henry Purcell, autor –por lo demás– de numerosas obras de teatro musical con diálogos hablados intercalados (o semióperas), como King Arthur [1691] y The Fairy Queen [1692], entre otras. La excepcionalidad de Dido and Aeneas en la producción teatral de Purcell, así como su brevedad –apenas una hora de duración–, se explican en gran medida por el escaso aprecio del público inglés por este género, en comparación por el que merecieron otras fórmulas de teatro musical con mayor peso de las partes habladas.

La ópera no se publicó en vida de Purcell y tampoco se conserva ninguna copia manuscrita de su puño y letra, aunque alguna de sus arias fue incluida en la colección Orpheus Britannicus [1698/1702], homenaje póstumo al compositor. La única noticia que tenemos de su interpretación en vida del compositor la asocia a la escuela de danza femenina de Josias Priest en Chelsea (Londres). La copia más antigua conservada del libreto original de Nahum Tate se refiere expresamente en su portada a una representación de la obra por parte de las «young gentlewomen» de este centro. Estudios más recientes han propuesto que la ópera pudo ser compuesta (y estrenada) con anterioridad para la corte inglesa hacia 1684 (Andrew Pinnock, «Which Genial Day? More on the court origin of Purcell’s Dido and Aeneas», Early Music, 2015).

La obra no se volvió a representar en vida de Purcell después de su paso por Chelsea, pero su música fue incorporada –dividida en trozos– en forma de intermedios en un espectáculo más grande –una masque– en 1700. Este factor habría influido en la pérdida de parte de su música, en especial la correspondiente al Prólogo. Dido and Aeneas siguió siendo interpretada como música de concierto en Inglaterra a lo largo de todo el siglo XVIII, hecho que explica la supervivencia de un cierto número de manuscritos –copias de copias, y por ello quizá adulteradas– datados durante la segunda mitad de este siglo:

• Nueva York, The Juilliard School, Lila Acheson Wallace Library (US-NYj), ca. 1778.
• Londres, British Library (GB-Lbl) Add. 31450, ca. 1784.
• Londres, Royal Academy of Music, Library (GB-Lam) MS 25a, 1787.
• Londres, British Library (GB-Lbl) Add. 15979, ca. 1780-1800.

La trama de la ópera relata la sección de la Eneida de Virgilio en la que los prófugos troyanos comandados por Eneas desembarcan en la corte de Dido, reina de Cartago. Para garantizar a los troyanos una buena acogida por parte de Dido, Venus ordena a Cupido que infunda a esta reina amor por Eneas y por su hijo Ascanio. Eneas acaba abandonando a Dido forzado por el deber de fundar una nueva patria para los suyos y Dido se quita la vida.

El libreto de Nahum Tate reduce el número de personajes al mínimo –desaparecen Ascanio, los pretendientes de Dido, los dioses y los acompañantes troyanos– pero incluye un importante rol a la confidente de Dido –Belinda– e incluye algunos personajes anónimos como brujas, un espíritu, un marinero y una segunda confidente de Dido. Dota también de una enorme importancia al coro, comentarista omnipresente de la acción y protagonista de la obra en pie de igualdad con sus titulares.

El arte del ground bass

La eclosión y desarrollo del basso ostinato en el siglo XVII no parece casual, habida cuenta de que, con el desarrollo del «estilo moderno» o nueva monodia apoyada en el bajo continuo (véase Amarilli mia bella y el nacimiento del bajo continuo), el soporte armónico de la voz en la ópera quedó reducida a una simple línea de bajo. Con la desaparición de la polifonía, no solo todo el soporte armónico dependió (casi) íntegramente del bajo, sino que éste se convirtió también en un factor crucial en la configuración de la estructura musical de la obra. En este sentido, la repetición circular en el bajo de un motivo (generalmente de cuatro o más compases) se convirtió en un mecanismo regulador de la forma tan lógico como inevitable.

Los números solistas de esta ópera (con exclusión de los recitativos) incluyen dos duetos y nueve arias y canciones, de las cuales tres de ellas están compuestas con la forma de un ground bass. La mayoría de ellos desembocan en un ritornello instrumental o son amplificadas a continuación mediante un coro:

• ACTO I.
  • Solo de Belinda «Shake the cloud from off your brow».
  • Canción (ground bass) de Dido «Ah! Belinda, I’m press’d with a torment».
  • Dueto de Belinda y la segunda mujer «Fear no danger to ensue».
  • Aria «Pursue thy conquest, Love».
• ACTO II.
  • Dueto de las dos brujas «But, here we this perform».
  • Canción de Belinda «Thanks to these lonesome vales».
  • Canción de Belinda (ground bass) «Oft she visits these loved mountains».
  • Canción de Belinda «Haste, haste to town».
• ACTO III
  • Preludio y Canción del marinero «Come away, fellow sailors».
  • Canción de la primera bruja «Our next motion must be to storm».
  • Lamento de Dido (ground bass) «When I am laid in earth».

La forma de abordar el ground bass en cada uno de estos tres números es sensiblemente diferenciada. Por un lado, y en conformidad con el estilo desplegado por su autor en otras muchas obras, los ostinati evitan reproducir los estereotipos comunes en este tipo de líneas y exhiben un perfil melódico único.

Por otro lado, cada aria está configurada de distinta forma: el aria de Dido del Acto I está dispuesta en una suerte de estructura binaria (antecedente-consecuente) con estribillo; la de la segunda mujer del Acto II está dispuesta en forma continua con una estratégica modulación de carácter retórico hacia la mitad; y la tercera adopta la estructura habitual en las Odas del compositor, la forma secuencial doble AA BB.

1. Una estructura binaria con estribillo («Ah! Belinda»)

El primero de los grounds de Dido y Eneas presenta una estructura notablemente irregular, de acuerdo con la inquietud e incertidumbre expresados por la reina de Cartago, presa de un inconfesable amor por Eneas. El ostinato, en Do menor y de cuatro compases de duración, se reproduce diecisiete veces en total, que incluyen un ritornello final escrito en estilo imitativo de tres vueltas de ostinato de duración.

La estructura global es la siguiente: consta de dos secciones a + R, b + R que terminan con un estribillo (R) que será después utilizado en el ritornello de forma imitativa. La estructura binaria de la pieza está subrayada tonalmente: así, la sección [a] está en la tonalidad principal, pero en la [b] el ostinato es transportado a Sol menor durante dos vueltas antes de volver a Do menor.

a (x 5) R (x 2) | b (x 5) R (x 2) | Ritornello [R] (x 3)

DIDO

Ah! Belinda, 
I am press'd with torment 
not to be confess'd.
Peace and I 
are strangers grown.
I languish till 
my grief is known,
yet would not have it guess'd.
Peace and I 
are strangers grown.

¡Ay, Belinda! 
Me acosa un tormento 
inconfesable.
La paz y yo 
nos hemos hecho extrañas.
Languideceré hasta
que mi pena sea conocida, 
aunque no debiera.
La paz y yo 
nos hemos hecho extrañas.

2. Una modulación retórica («Oft she visits»)

El segundo de los grounds de Dido y Eneas es entonado por un personaje secundario durante la escena de caza que celebran los amantes en el Acto II. El ostinato –de cuatro compases de duración– se repite catorce veces en total, las cinco últimas en forma de ritornello instrumental en estilo homofónico.

Tras una enunciación del ground en el bajo continuo (G), se entona dos veces una primera frase musical (A), tras la cual comienza un desarrollo melódico libre en la parte vocal. La vuelta 6 del ground será la utilizada como ritornello al final de la canción. Al final de esta misma vuelta, coincidiendo con las palabras «mortal wounds» (heridas mortales), el bajo cambia cuatro de sus notas provocando una repentina modulación a La menor. Este efecto, de carácter netamente retórico, es reproducido de nuevo en el ritornello final de forma similar, esta vez produciendo una breve modulación a Fa mayor.

G (x 1) A (x 1) A (x 1) b (x 2) + R (x 1) [La menor] c (x 2) | R [Ritornello] (x 5)

SEGUNDA MUJER

Oft she visits
this lone mountain,
oft she bathes
her in this fountain; 
here Actaeon met his fate,
pursued by his own hounds,
and after mortal wounds
discover'd, too late.

A menudo visita
estas montañas solitarias, 
a menudo se baña
en esta fuente; 
aquí Acteón encontró la muerte, 
perseguido por sus propios perros, 
recibiendo heridas mortales 
y descubierto demasiado tarde.

3. Una oda fúnebre: el Lamento de Dido

El último de los grounds de Dido y Eneas es el célebre «Lamento de Dido», que utiliza un bajo de lamento –consistente e un descenso por la escala menor desde la tónica hasta la dominante– de cinco compases de extensión. Este tipo de bajo se había establecido en la ópera veneciana del siglo XVII como un topos musical asociado al lamento y se extendió rápidamente a otros géneros. Encontramos ejemplos de este bajo en el Lamento della ninfa [1638] de Claudio Monteverdi, L’Eraclito amoroso [1651] de Barbara Strozzi, por ejemplo. La versión cromática del bajo de lamento puede encontrarse en fecha tan temprana como el Stabat mater [1636] de Giovanni Felice Sances.

El Lamento de Dido es entonado al final de la ópera cuando, tras el abandono de Eneas, Dido muere de amor en brazos de Belinda. A diferencia de los dos grounds anteriormente comentados, esta aria cuenta con un accompagnato orquestal. Esta aria de lamento tiene además una estructura muy similar al tipo de ground vocal que podemos encontrar en las odas de Purcell. Consta así de una vuelta del ostinato en el bajo continuo; dos frases musicales, cada una de las cuales se extiende sobre dos vueltas del bajo y se repite dando lugar a la estructura A A B B; un ritornello instrumental, que desarrolla imitativamente el bajo de lamento durante otras dos vueltas del ground.

A (x 2) A (x 2) B (x 2) B (x 2) | R [Ritornello] (x 2)

DIDO

(Thy hand, Belinda, 
darkness shades me.
On thy bosom let me rest,
more I would, 
but Death invades me;
Death is now a welcome guest.

Tu mano, Belinda;
me envuelven las sombras.
Déjame descansar en tu pecho.
Más quisiera, 
pero me invade la muerte;
la muerte es ahora bienvenida.

When I am laid in earth, 
May my wrongs create
no trouble in thy breast;
remember me, but 
ah! forget my fate.

Cuando yazga en tierra, 
que mis errores no causen 
cuitas en tu pecho; 
recuérdame, pero, 
¡ay!, olvida mi destino.