El renacimiento de la música de Vivaldi en el siglo XX
La música de Antonio Vivaldi había empezado a resultar anticuada para sus contemporáneos ya desde la década de 1730, cuando su autor ya había atravesado la barrera de los cincuenta años. Su característico y enérgico estilo instrumental, inspirado en la música para trompeta de la escuela boloñesa –cuyo sello es reconocible en la práctica totalidad de los tutti orquestales, ya desde los primeros compases de La primavera– y propulsado por la irresistible motricidad sus potentes secuencias armónicas fue arrinconado por compositores más jóvenes, como Leonardo Vinci y Pergolesi, exitosos representantes del emergente estilo galante.
Aunque el nombre de Vivaldi continuó figurando durante el resto del siglo en diversos diccionarios y bibliografías, su obra musical cayó rápidamente en el olvido tras su fallecimiento en 1741. En una de las primeras ediciones de sus memorias, Carlo Goldoni lo describió apenas como un «famoso violinista… conocido por sus sonatas, especialmente aquellas tituladas Las cuatro estaciones». Por el contrario, su reputación como virtuoso del violín y sus excentricidades como sacerdote eclipsaron por completo su legado musical, con anécdotas tales como su supuesta costumbre de no soltar su rosario, excepto cuando cogía la pluma para componer una ópera, o la de haber abandonado la celebración de una misa para escribir una fuga que le tenía obsesionado (Michael Talbot, Vivaldi. The Dent Master Musicians, 1978).
La obra de Vivaldi apenas sobrevivió a su autor, a diferencia de los conciertos de Corelli o los oratorios de Händel, que alcanzaron un estatus clásico en las Islas Británicas, o de las sonatas para violín de Corelli, que continuaron siendo impresas y constituyeron un material didáctico obligado en la enseñanza de este instrumento hasta nuestros días. No obstante, su colección de doce conciertos Il cimento dell’armonia e dell’inventione, op. 8, publicada en Ámsterdam en 1725 y que incluye las cuatro obras que conforman Las cuatro estaciones, fueron una notable excepción, debido al entusiasmo con el que fueron acogidos en Francia, donde formaron parte del repertorio regular de los concerts spirituels durante varias décadas. El más célebre de estos conciertos –La primavera– fue objeto de numerosas adaptaciones, entre las que sobresale por su espectacularidad el motete Laudate Dominum de Michel Corrette (1765).
Tras apagarse definitivamente la fama de estas obras, la música de Vivaldi se sumió en un silencio absoluto. El nombre de Vivaldi reapareció de forma insospechada varias veces durante el siglo XIX en el contexto de los estudios bachianos. Esto es así porque Johann Nikolaus Forkel, autor de la primera biografía del compositor alemán, publicada en 1802, incluyó en esta obra el testimonio de los dos hijos mayores de Bach, según el cual su padre había forjado su distintivo estilo transcribiendo numerosos conciertos para violín de Vivaldi durante su juventud. La identificación individual, a partir de 1850, de algunos de los manuscritos de los conciertos para violín originales que inspiraron las obras de Bach confirmó los indicios de Forkel, y así, para finales de siglo, se había verificado ya el origen vivaldiano de seis transcripciones para clavecín y dos para órgano del compositor alemán. Actualmente, este número asciende a diecisiete conciertos para clave solo, cuatro para órgano solo y uno para cuatro clavecines y orquesta de cuerda, procedentes en buena parte de la colección L’estro armonico, op.3.
El reconocimiento de la categoría musical de Vivaldi, ceñida aún a los círculos especializados, tuvo lugar por primera vez en 1905, cuando, en su Historia del concierto instrumental, Arnold Schering certificó con un tono entusiasta que «Vivaldi es tan ejemplar en la configuración del concierto para violín como Corelli lo fue para la de la sonata» (Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart, Breitkopz & Härtel, 1905). Las ediciones modernas de estos conciertos, limitadas preferentemente a las obras que habían sido transcritas por Bach, comenzaron a multiplicarse lentamente hasta la década de 1920, momento en que los estudios vivaldianos prendieron en su nativa Italia a rebufo de la ola de patriotismo que siguió a la Primera Guerra Mundial y de las aspiraciones de los músicos de la generazione dell’Ottanta (generación de 1880) de recuperar la música instrumental italiana de las eras clásica y barroca.
El descubrimiento de catorce volúmenes de música de Vivaldi en el Collegio San Carlo di San Martino (Monferrato) en 1926, con hasta 140 obras instrumentales, 29 cantatas y 12 óperas, entre otros, aceleró el proceso de exhumación del legado del compositor veneciano, que alcanzó sendos hitos con la programación de una selección de sus obras (incluidas dos representaciones escénicas de L’Olimpiade) en una Settimana Vivaldi (Semana Vivaldi) celebrada en 1939 en la Accademia Chigiana de Siena, y el inicio en 1947 de un ambicioso proyecto de publicación de su obra completa auspiciado por la poderosa editorial Ricordi.
A finales de ese mismo año, el violinista Louis Kaufman (que fue concertino en más de quinientas bandas sonoras de películas de Hollywood entre 1934 y 1948, entre ellas Tiempos modernos y Lo que el viento se llevó) realizó la primera grabación discográfica de Las cuatro estaciones junto con el director Henry Swoboda, la clavecinista Edith Weiss-Mann y miembros de la sección de cuerda de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Desde la publicación de este registro a principios de 1948, y beneficiada por su original planteamiento programático, la fama de Las cuatro estaciones creció de forma sostenida, aún de forma discreta durante la década siguiente, hasta eclosionar a mediados de los años 1960 con nuevos registros protagonizados por virtuosos de primera fila como Ruggiero Ricci, o Salvatore Accardo, primeras batutas como Leopold Stokowski, Carlo Maria Giulini o Leonard Bernstein, e incluso una big band –la Raymond Fol Big Band–, y convertirse en el incombustible icono del barroco musical que sigue siendo en nuestros días.
Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº1 «La primavera» RV 293 – 1. Allegro [1725]. Introducción a la obra.
Michel Corrette – Laudate Dominum [1765]. Este motete con solistas, coro y orquesta, es una parodia de «La primavera» de Vivaldi.
Raymond Fol – «The Four Seasons» in Jazz, 1. Allegro Esotico [1965]. Versión para big band del primer movimiento de La primavera de Vivaldi.
Max Richter – The New Four Seasons – Vivaldi Recomposed: Spring 1 [2012]. Versión recompuesta con electrónica por el productor y compositor alemán Max Richter.
Análisis de La primavera de Vivaldi
1. Análisis del primer movimiento. Allegro
Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº1 «La primavera» RV 293 – 1. Allegro [1725].
El primer movimiento de este concierto pone en sonidos las dos primeras estrofas del soneto correspondiente a «La Primavera». La música hace referencias muy claras al canto de los pájaros, al murmullo de las fuentes y a los truenos y rayos.
Escrito en Mi mayor y compás de 4/4, tiene forma de concierto con ritornelli. Es decir, está estructurado como una serie de episodios solistas y orquestales enmarcados por un estribillo instrumental (el ritornello) que va apareciendo en distintas tonalidades vecinas a Mi mayor, antes de concluir en esta tonalidad.
Giunt' è la Primavera e festosetti La Salutan gl'augei con lieto canto, E i fonti allo spirar de' zeffiretti Con dolce mormorio scorrono intanto: Vengon' coprendo l'aer di nero amanto E lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti Indi tacendo questi, gl'augelletti; Tornan di nuovo al lor canoro incanto:
Llegó la primavera y, festivas, las aves la saludan con su canto, y las fuentes, al rumor del viento, con dulce murmurar responden. El aire cubren con su negro manto, truenos y rayos, heraldos de tormenta; y al acallarse luego, los pajarillos tornan de nuevo a su canoro canto.
El Ritornello inicial (en Mi mayor) tiene forma de periodo binario aabb, con un primer semiperiodo (a) de 3 compases y acabado en semicadencia, y un segundo semiperiodo (b) de 3,5 compases y acabado en cadencia perfecta. Esta estructura no es, ni de lejos, la más habitual en los ritornelos vivaldianos, que suelen hacer uso de estructuras de tipo fortspinnung (la explicamos en este análisis). De forma llamativa, la frase (a) no volverá a aparecer tras el primer ritornello, sino que será (b) el segmento utilizado como estribillo durante el resto del movimiento.
El primer episodio describe el canto de los pájaros mediante el intercambio de figuraciones entre el solista y los dos violines de la orquesta sobre una armonía estática de tónica. El episodio desemboca en un ritornello en Mi mayor (frase b).
En el segundo episodio, la orquesta describe el rumor de las fuentes en un pasaje que alterna las armonías de tónica y dominante, desembocando en un ritornello en Si mayor (V, frase b).
El tercer episodio, modulante y de carácter virtuosístico, describe el fragor de la tormenta mediante rápidas escalas ascendentes (tirata) y tremolos de toda la orquesta. Conduce a un ritornello en Do# menor (VI, frase b).
El cuarto episodio, recupera el diálogo entre el solista y los dos violines de la orquesta (se acalla la tormenta y vuelven los pájaros a cantar) sobre una armonía estática en Do# menor.
Un tutti en Mi mayor (I) resuelve en una semicadencia, dando paso a un quinto episodio en el que el violín solista conduce al ritornello final en Mi mayor (I, frases bb).
Antonio Vivaldi – Il cimento dell’armonia e dell’inventione op.8 [1725] – Concierto para violín nº1 en Mi mayor, «La primavera» – 1. Allegro. Videoanálisis.
2. Análisis del segundo movimiento. Largo
Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº1 «La primavera» RV 293 – 2. Largo [1725].
El segundo movimiento (en Do# menor, relativo menor de la tonalidad principal) y en compás de 3/4 tiene forma binaria con repeticiones. Este segundo movimiento pone en sonidos la tercera estrofa, describiendo musicalmente en tres planos simultáneos las tres principales imágenes del fragmento:
- El sueño del pastor está representada mediante la melodía del violín solista.
- El murmullo de las plantas por el efecto de la brisa, mediante la figura de acompañamiento de los violines I y II en terceras paralelas.
- El ladrido del perro, mediante los golpes de arco de las violas.
E quindi sul fiorito ameno prato Al caro mormorio di fronde e piante Dorme 'l caprar col fido can' à lato.
Y así, sobre el florido ameno prado, entre plantas y frondas murmurantes, duerme el pastor con su fiel perro al lado.
Este movimiento tiene forma de periodo binario asimétrico (A1|A2+eco) de 17 + 18 compases. La fórmula de acompañamiento de violines y violas proporciona un compás de introducción, otro de transición entre A1 y A2+eco, y otro -al que hay que añadir el compás final con el acorde de tónica- al final. La forma resultante es:
|1 A1 |1 A2 + eco |2
La frase A1 tiene estructura de fortspinnung (para una explicación más detallada, leer el análisis del aria «Verrò con mio diletto»). Sus tres miembros son: Un Antecedente de 6 compases que concluye en cadencia perfecta; una Progresión de 8 compases en círculo de quintas -terminada con una nueva cadencia perfecta-; y una sección final de 3 compases que modula a Sol# menor y concluye con una cadencia perfecta en esta tonalidad.
Tras el compás de transición (c.19), la frase A2 se inicia de nuevo en Do# menor y realiza un recorrido similar al de A1, aunque algo abreviado y sin modulación final: En este caso encontramos un Antecedente de 4 compases (un simple I-V-I). La Progresión en círculo de quintas es sustituida por otra más breve por tonos ascendentes (I-IV, II-V) que resuelve en una cadencia imperfecta, todo ello en solo 6 compases. Una sección final de 4 compases cierra la frase con una cadencia perfecta (IV-V-I) reforzada con un acorde de sexta y cuarta cadencial.
Esta última sección es repetida a modo de eco con un sutil cambio de armonía (IV6 en lugar del IV).
Antonio Vivaldi – Il cimento dell’armonia e dell’inventione op.8 [1725] – Concierto para violín nº1 en Mi mayor, «La primavera» – 2. Largo. Videoanálisis.
3. Análisis del tercer movimiento. Allegro
Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº1 «La primavera» RV 293 – 3. Allegro [1725].
El tercer movimiento está escrito en Mi mayor y compás de 12/8, y tiene forma de concierto con ritornelli. Este movimiento pone en sonidos la cuarta y última estrofa, mediante imágenes sonoras que ilustran las gaitas y el baile de ninfas y pastores. A diferencia del primer movimiento, los ritornelos están aquí elaborados de formas muy variadas y complejas, frente a la mayor sencillez de los episodios.
Di pastoral zampogna al suon festante Danzan ninfe e pastor nel tetto amato Di Primavera all' apparir brillante.
Al son festivo de la pastoral gaita, danzan ninfas y pastores bajo la carpa de la Primavera, que irrumpe brillante.
El ritornello inicial (en Mi mayor) tiene tres secciones diferenciables motívicamente -a, b, c, d-, apoyadas sobre notas pedales en violas y bajos que evocan el roncón (o bordón) de las gaitas: Mi y Si (armonía de tónica) en bajos y violas en (a); doble Si (armonía de dominante) en bajos y violas en (b) y (c); y Mi en bajos (armonía de tónica) en los bajos en (d).
El primer episodio -a cargo del violín solista- se inicia con el pedal de tónica, pero pronto se aleja de éste mediante una progresión modulante ascendente por tonos (V/I en La, en Si y en Do#) que acaba por situarlo en Do# menor (VI). Esta tonalidad es afianzada después mediante un bajo de lamento (cromático descendente) y una cadencia perfecta.
Sigue un segundo ritornello de notable complejidad estructural, tanto por su carácter modulante como por el modo en el que aglutina y deriva diversos motivos. Se inicia con el retorno de (a) en Do# menor, al que sigue una nueva frase musical pareada de carácter semicadencial (e). Una tercera idea plantea un diálogo imitativo entre los violines y la cuerda grave en círculo de quintas (f) que desemboca en Mi mayor (I); en su último tramo (f’), al acorde de Mi mayor es tomado como punto de partida para realizar una rápida modulación a Si mayor (V).
El segundo episodio arranca con en Si mayor con una figura danzarina. Una textura del violín solista con el primer violín en terceras paralelas inicia una progresión modulante de tipo V-I que recorre ágilmente las regiones de La (IV), Re (♭VII) hasta llegar a Mi (I). Violín solista y primer violín recuperan el motivo (d) para afianzar esta tonalidad.
A continuación tiene lugar un sorprendente nuevo episodio (2b) que parece evocar «la carpa de la Primavera» mediante una textura que avanza desde un registro agudo (violines) y crece hacia el grave incorporando a las violas, mientras el violín desarrollar un motivo saltarín que incorpora el ritmo lombardo -ritmo breve (en este caso, pareja de semicorcheas) en parte fuerte-. Esta textura acaba por derivar a Si mayor (V) para dar paso al siguiente ritornello (en Mi).
El tercer ritornello se inicia con la frase (a) en Mi mayor, que es sometida a continuación a un cambio de modo (Mi menor, Im) y secuenciada mediante una progresión de tipo I-V en segundas descendentes hasta alcanzar una semicadencia. La tonalidad de Mi menor es explotada mediante una serie de expresivas progresiones armónicas. En primer lugar, una secuencia armónica en círculo de quintas que combina el motivo (e) en los violines con el (f) en los bajos y alcanza una cadencia perfecta con empleo de la sexta napolitana. El ritornello concluye con un bajo de lamento que soporta un motivo similar a (f) formando un periodo binario con cadencia perfecta en el antecedente y semicadencia en el consecuente.
El tercer episodio es un simple pedal de dominante sostenido por el bajo continuo y recorrido con indecisión por el violín solista a través de líneas cromáticas antes de resolver en el ritornello final (en Mi mayor) ligeramente abreviado, que recupera tres de las cuatro secciones del ritornello inicial (acdd) repitiendo -a modo de eco- la tercera de ellas (d).
Antonio Vivaldi – Il cimento dell’armonia e dell’inventione op.8 [1725] – Concierto para violín nº1 en Mi mayor, «La primavera» – 3. Allegro. Videoanálisis.
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