Unidad 5 – Suavitas y humanismo en el siglo XV

Las capillas y el nuevo marco profesional

El encaje de la música en este proceso de transición del mundo medieval al renacentista no se somete fácilmente a estas narrativas: la escuela polifónica más avanzada e influyente del siglo tuvo su principal área de desarrollo en los Países Bajos y el norte de Francia —uno de los grandes focos del gótico tardío—, y no en Italia. Además, las principales transformaciones del lenguaje polifónico del siglo XV no derivaron directamente de la recuperación de modelos musicales grecolatinos. El sofisticado arte producido por los maestros franco-flamencos encaja solo parcialmente con el ideario humanista y mantiene aún numerosos vínculos sociológicos y estéticos con la Edad Media.

Por un lado, es evidente el afán por depurar las tosquedades de la polifonía medieval y desarrollar sonoridades más suaves y melodiosas. Los nuevos principios contrapuntísticos —sistematizados ya en 1477 por el teórico Johannes Tinctoris— concedieron un papel creciente a las consonancias imperfectas (terceras y sextas), conocidas y utilizadas desde mucho antes, pero especialmente características de la contenance angloise practicada en las islas británicas. Este estilo ejerció durante la primera mitad del siglo XV una profunda influencia sobre los compositores continentales, y tuvo en John Dunstable a su representante más emblemático. Los compositores franco-flamencos trataron la disonancia de forma más cuidadosa y estricta, favoreciendo la superación de la sonoridad «intermitente» —basada en una alternancia más irregular entre consonancia y disonancia— que había caracterizado buena parte de la polifonía medieval, en favor de una sonoridad triádica más homogénea y equilibrada. La depuración de las líneas se percibe también en la progresiva generalización de las técnicas imitativas durante la segunda mitad del siglo y en un conjunto de reglas prácticas entre las que encontramos la prohibición de las quintas y octavas paralelas entre dos voces. Esta legendaria prohibición, convertida durante siglos en una de las reglas fundamentales de la enseñanza del contrapunto, obedeció tanto al deseo de preservar la independencia real de las voces como al de evitar una sonoridad asociada a procedimientos característicos de la polifonía medieval.

Los cambios estilísticos acaecidos pueden explicarse, en primer lugar, por la profesionalización del oficio de compositor al amparo institucional de las capillas, pero también por el tejido social burgués de las grandes ciudades, caracterizado por su dinamismo mercantil, estructuras institucionales descentralizadas y la pluralidad de sus centros de poder. La vida cultural de las ciudades fue moldeada por los gustos y actitudes de las clases mercantiles y artesanas, lo cual favoreció el desarrollo de una música con cualidades más sensoriales y accesibles, frente a los valores puramente especulativos o intelectuales de la polifonía anterior. Estas transformaciones en el plano sensorial se han reflejado en las fuentes escritas de forma desigual, dado que en el ámbito aristocrático, la polifonía franco-flamenca mantuvo una notable continuidad con los valores estéticos del siglo XIV —formas fijas profanas, técnicas como el cantus firmus o la isorritmia, y un gusto por la complejidad y el simbolismo—, mientras que los repertorios musicales urbanos y burgueses —tanto monódicos como polifónicos— se han conservado de forma de forma mucho más fragmentaria, debido a su menor grado de fijación escrita.

Por capilla entendemos el cuerpo estable de músicos que atienden los servicios religiosos (o profanos) de una catedral o de un rey, y que es entrenado y dirigido por un capellán especialista; el magister cappellae o maestro de capilla. Este cargo nació aparentemente en la capilla papal de Aviñón a partir de 1341, momento desde el cual se extendió a otras cortes y catedrales. En el siglo XV las capillas estaban diseminadas por todo el continente europeo y facilitaron el desarrollo de escuelas: es decir, redes de profesionales con un sistema compartido de técnicas compositivas. La escuela franco-flamenca fue la primera digna de esta denominación. Investida de un gran prestigio, la polifonía flamenca llegó a toda Europa debido a que los cantores y compositores flamencos fueron reclamados cada vez desde toda Europa (Francia, Italia, España, etc.) para incorporarse a sus respectivas capillas, construyendo así una red internacional.

La itinerancia de los músicos franco-flamencos entre las capillas de toda Europa constituyó uno de los principales vehículos de difusión de este repertorio. Memoria, aprendizaje oral y transmisión escrita coexistieron estrechamente: los cantores podían aprender y enseñar repertorio de memoria, mientras manuscritos y fascículos circulaban igualmente entre instituciones y regiones. Las numerosas variantes que presentan las copias de una misma obra testimonian una tradición todavía flexible, en la que escribas e intérpretes podían modificar detalles, voces o secciones, aunque estas diferencias no permiten determinar por sí solas si una obra fue transmitida oralmente o copiada de otra fuente escrita.

Los géneros de la polifonía franco flamenca

El siglo XV fue el siglo de la consagración del motete y de la misa polifónica como los géneros principales de la música sacra del Renacimiento. La misa polifónica es la puesta en polifonía de las secciones del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei). La puesta en música de estos textos –comunes a todas las misas e invariantes con respecto al calendario litúrgico– permite rentabilizar al máximo las composiciones, permitiendo usarlas en cualquier festividad solemne al margen del calendario litúrgico. Como sabemos, existen unos pocos ejemplos de misas polifónicas del siglo XIV (entre ellas, la Misa de Notre Dame de Machaut), sin embargo fue la escuela flamenca la que supuso la verdadera eclosión de este género. La misa flamenca está escrita generalmente a cuatro voces, y utiliza a menudo un cantus firmus litúrgico o profano como medio de dar unidad a las distintas secciones de la misa o, en su defecto, desarrolla técnicas imitativas (canon) entre las distintas voces.

El motete del siglo XV abandonó progresivamente algunos de los rasgos más característicos del motete medieval —la politextualidad, la isorritmia y el empleo frecuente de textos profanos— y fue adquiriendo el perfil predominantemente sacro que asociamos al género durante el siglo XVI. Sus textos podían ser litúrgicos, bíblicos, devocionales o ceremoniales, y su función dependió a menudo de la institución, la celebración o el contexto para el que había sido compuesto. El motete franco-flamenco compartió con la misa muchos de los nuevos procedimientos técnicos, como la escritura a tres o cuatro voces, el empleo de materiales preexistentes y el desarrollo progresivo de las técnicas imitativas.

La música profana producida por los compositores de la Escuela flamenca mantiene un fortísima continuidad con la música profana medieval, especialmente con las formas troveras. En efecto, las formes fixes fueron perdiendo su predominio dentro de la chanson, mientras durante el siglo XVI surgieron nuevos géneros profanos, entre ellos el madrigal italiano. Hasta entonces, la chanson flamenca continuó ligada a las formas fijas en lengua francesa, produciendo las obras más admiradas e influyentes del siglo XV.

El carácter cortesano de estos géneros explica su relativo conservadurismo con respecto a sus contrapartes sacras, más influidas –como hemos visto– por la sensibilidad burguesa. La textura predominante en la chanson franco-flamenca fue la escritura a tres o cuatro voces. La voz superior o cantus concentró generalmente el texto y el perfil melódico más definido, mientras el tenor y el contratenor presentan con frecuencia una relación menos evidente con la declamación textual. Esta circunstancia ha favorecido numerosas interpretaciones modernas con acompañamiento instrumental, aunque las fuentes no permiten afirmar que las voces inferiores fueran concebidas necesariamente para instrumentos.

El siglo XV es –como los previos– escaso en fuentes de música instrumental. Los principales manuscritos conservados recogen música para tecla y son de origen germánico —el Lochamer Liederbuch, el Buxheimer Orgelbuch y el Sicher Orgelbuch, ya a principios del siglo XVI—. Se trata de compilaciones de obras vocales de origen alemán y flamenco adaptadas al medio instrumental (esto es, con disminuciones). La práctica instrumental de esta época distingue ya los instrumentos de «música alta» (vientos, tambores, principalmente) y los de «música baja» (instrumentos de tecla y cuerda, con arpas y laúdes en un puesto destacado), asociando estos últimos a las clases altas.

El quattrocento italiano y la emergencia del estilo homofónico

Los compositores franco-flamencos alcanzaron durante el siglo XV una extraordinaria presencia y prestigio en las principales cortes y capillas italianas. Figuras como Johannes Ciconia, Guillaume Dufay, Johannes Tinctoris, Jacob Obrecht o Josquin Desprez ocuparon puestos importantes en ciudades como Ferrara, Milán, Florencia, Roma o Nápoles y contribuyeron a convertir la polifonía septentrional en un lenguaje internacional. Las tradiciones musicales italianas, muchas de ellas ligadas a la improvisación, la monodia, la danza o la declamación poética, han dejado un rastro documental mucho menos visible. A partir de las décadas finales del siglo XV, algunas de estas prácticas confluyeron en repertorios vocales de textura preferentemente homofónica y silábica que privilegiaron la claridad del texto, la regularidad métrica y la preeminencia de la voz superior.

Entre ellos destacan los canti carnascialeschi en la Florencia de los Medici, cantos festivos de carnaval de tono burlesco; las laude spirituali, cantos devocionales promovidos por cofradías y reformadores religiosos; y la frottola, género cortesano cultivado en Mantua, Ferrara o Urbino, y que adquirió una enorme proyección gracias a las ediciones impresas de Ottaviano Petrucci en Venecia a partir de la implantación de los tipos móviles en la imprenta musical a principios del siglo XVI. Todos estos repertorios compartieron rasgos alejados del rigor contrapuntístico del norte, aunque a menudo fueron compuestos también por músicos franco flamencos al servicio de nobles italianos.

Este nuevo estilo homofónico debe entenderse como una manifestación del cambio de sensibilidad musical en la Italia del primer Renacimiento. El auge de la imprenta musical, iniciada por Petrucci en 1501, facilitó la estandarización del repertorio y su difusión entre un público culto no profesional, ampliando los marcos de recepción musical más allá de las capillas. Al mismo tiempo, estos repertorios reflejaron transformaciones más profundas en la cultura cortesana: la centralidad de la palabra en la estética humanista, la valorización de una naturalidad expresiva que cristalizará posteriormente en el ideal cortesano de la sprezzatura, y la articulación de nuevas formas de socialización musical. La frottola, en particular, ofreció un modelo compositivo que serviría de punto de partida para el madrigal, al tiempo que las laude demostraban la permeabilidad entre repertorios profanos y sacros en contextos de reforma espiritual.

Algunos músicos franco-flamencos activos en Italia adoptaron valores propios del humanismo italiano, integrando la claridad textual, la expresividad retórica y el gusto por la simetría formal dentro del lenguaje polifónico heredado del norte. La figura de Josquin Desprez —activo en centros como Milán, Roma y Ferrara— resulta emblemática en este sentido: situado entre los siglos XV y XVI, llevó a un grado especialmente influyente la integración del contrapunto, la prosodia, el sentido del texto y la arquitectura global de la obra. En el ámbito sacro, desarrolló las técnicas imitativas de forma particularmente orgánica y fluida en géneros como el motete y la misa. En obras como la Missa Pange lingua, la técnica de la misa paráfrasis alcanza una de sus realizaciones culminantes: el canto preexistente deja de quedar confinado al tenor y sus motivos son reelaborados y distribuidos entre las distintas voces. Dentro de su enorme variedad de registros, la obra de Josquin se convirtió en uno de los grandes modelos del lenguaje polifónico del siglo XVI, ejerciendo una profunda influencia sobre las generaciones posteriores, que le tributaron el apodo de princeps musicorum (príncipe de los músicos).