A lo largo del siglo XVII, la ópera veneciana inició un proceso de expansión por toda Europa. El desarrollo en Italia de un amplio mercado operístico, sostenido por teatros, compañías, cantantes y compositores profesionales, convirtió al país durante los siglos XVII y XVIII en el granero musical de Europa, en la fábrica de cantantes, instrumentistas, compositores y modas de la que se nutrieron los demás países, tanto en la ópera como en la música instrumental.
Este siglo vio también el nacimiento de formas propias de teatro musical en Francia, Inglaterra o España, surgidas de la interacción entre las novedades italianas y las tradiciones teatrales y musicales de cada territorio. Fuera de Italia, tanto la ópera italiana como estos nuevos géneros cumplieron un destacado papel como medios de representación del poder de las monarquías y de sus políticas, especialmente en el ámbito diplomático.
Difusión de la ópera italiana en Europa
La difusión europea de la ópera se produjo inicialmente a través de las redes aristocráticas que vieron su nacimiento en Italia. Matrimonios entre casas reinantes, coronaciones, visitas principescas y la contratación de músicos italianos llevaron los nuevos espectáculos fuera de la península. Ya en 1614 está documentada una representación operística italiana en la corte arzobispal de Salzburgo, considerada generalmente la primera al norte de los Alpes; siguieron la corte imperial de Viena (1625), Praga (1627) y Varsovia (1628), donde el príncipe Vladislao Vasa promovió la llegada de una compañía italiana. La primera ópera en lengua alemana de la que tenemos noticia fue la Dafne (perdida, 1627) de Heinrich Schütz, representada en Torgau con motivo de unas celebraciones nupciales de la corte sajona.
La circulación europea de la ópera comenzó posteriormente a apoyarse también en un mercado profesional de intérpretes, compañías y espectáculos. A partir de las décadas de 1630 y 1640, la aparición de la ópera comercial veneciana añadió un nuevo mecanismo de expansión: compañías, cantantes, escenógrafos y empresarios comenzaron a desplazarse entre ciudades transportando consigo obras y prácticas teatrales. Algunas óperas se convirtieron así en auténticos éxitos internacionales. Un caso paradigmático fue La finta pazza de Francesco Sacrati, estrenada en Venecia (1641) y llevada posteriormente por compañías itinerantes a numerosos centros italianos antes de ser representada en París (1645), donde la espectacular maquinaria escénica de Giacomo Torelli causó un impacto duradero.
Este proceso no produjo, sin embargo, una red homogénea. En los territorios germánicos, la ópera se asentó tempranamente en algunas cortes, pero su institucionalización fue muy desigual y estuvo condicionada, entre otros factores, por la fragmentación política y por las enormes perturbaciones económicas y demográficas de la Guerra de los Treinta Años. Durante buena parte del siglo XVII predominó por ello un mapa discontinuo de focos cortesanos —Salzburgo, Viena, Praga, Torgau, Innsbruck, Múnich y otros centros— antes que una infraestructura teatral estable comparable a la del norte de Italia.
Un modelo diferente surgió en Hamburgo, gran ciudad comercial sin corte principesca, con la apertura en 1678 del Teatro del Gänsemarkt. Financiado por iniciativa privada y abierto a un público de pago, trasladó al norte de Europa algunos rasgos del modelo comercial veneciano y desarrolló un amplio repertorio principalmente en lengua alemana. Allí trabajaron Reinhard Keiser, Johann Mattheson y el joven Georg Friedrich Händel, que estrenó allí sus primeras óperas. El ejemplo tuvo continuación en Leipzig, donde otro teatro de iniciativa urbana abrió sus puertas en 1693 y organizó representaciones coincidiendo con las grandes ferias comerciales de la ciudad. A comienzos del siglo XVIII, Georg Philipp Telemann participaría activamente en este último circuito.
El arte de variar sobre un bajo ostinato
La chacona y la passacaglia, junto con procedimientos como el ground bass, se relacionan con un mismo principio: la repetición de una línea o esquema de bajo sobre el que se despliegan variaciones melódicas, contrapuntísticas, armónicas y rítmicas. Este procedimiento, estrechamente ligado en sus orígenes a la improvisación, dio lugar durante el Barroco a algunas de las formas de variaciones más extensas y elaboradas.
La chacona fue en sus orígenes una danza ternaria asociada al ámbito hispánico y colonial que alcanzó una extraordinaria difusión en la Europa del siglo XVII. Las fuentes españolas de finales del siglo XVI y comienzos del XVII la presentan como una canción de baile desenfadada, caracterizada por movimientos sugerentes, textos irreverentes y reiteradas referencias al Nuevo Mundo. Su posible relación con prácticas musicales americanas y afroamericanas ha sido objeto de numerosas hipótesis, aunque resulta difícil reconstruir con precisión su origen.
A lo largo del siglo XVII, la chacona fue perdiendo algunas de estas cualidades primigenias y adquirió perfiles muy distintos según los contextos nacionales. En la corte francesa —y especialmente en las obras de Lully— se transformó en una danza ceremonial de grandes dimensiones, articulada mediante la repetición y variación de esquemas armónicos y de bajo. Chaconas y pasacalles acabaron convirtiéndose así en algunos de los grandes géneros de variaciones del Barroco, hasta alcanzar realizaciones monumentales en compositores como Buxtehude, Couperin o Bach.
Esta chacona a cuatro voces y guitarra, publicada en Roma en 1624, constituye uno de los testimonios musicales impresos más antiguos y célebres del género. Su texto celebra desenfadadamente el baile y la buena vida, y menciona danzas como el «guineo» y la «amazona».
LEER MÁS →La maga Armida, enemiga de los cruzados, se dispone a matar al caballero Renaud, pero acaba enamorándose de él y utiliza sus poderes para retenerlo en un palacio encantado. El célebre pasacalle del quinto acto acompaña los placeres y entretenimientos con los que intenta mantener cautivo a Renaud.
LEER MÁS →Esta monumental passacaglia para órgano está construida sobre un tema de ocho compases que se repite a lo largo de veinte variaciones de creciente riqueza contrapuntística. El proceso desemboca sin interrupción en una fuga.
La tragedia lírica francesa y la corte imperial austríaca
En la corte austríaca, y muy especialmente en Viena, la ópera se configuró ya desde la década de 1620 como un importante instrumento de representación dinástica y ceremonial. Su introducción estuvo estrechamente ligada a la influencia italiana, favorecida por las emperatrices Leonor Gonzaga y Leonor Gonzaga-Nevers, que trasladaron a la corte de los Habsburgo el gusto italiano por el teatro musical. Durante todo el siglo XVII, Viena se convirtió así en uno de los principales centros transalpinos del circuito operístico italiano, mediante la circulación de repertorios, cantantes, escenógrafos, poetas y compositores como Antonio Cesti, Giovanni Felice Sances o Antonio Bertali.
A diferencia del modelo veneciano, basado en la iniciativa empresarial y en la venta de entradas, la ópera vienesa dependía fundamentalmente del patrocinio imperial y estaba integrada en el ceremonial de la corte. Las representaciones, destinadas principalmente a un público aristocrático, servían para celebrar matrimonios, cumpleaños, coronaciones y otros acontecimientos dinásticos, y proyectaban mediante argumentos mitológicos o históricos una imagen idealizada del poder de los Habsburgo. Bajo el reinado de Leopoldo I, él mismo compositor, este sistema alcanzó un extraordinario desarrollo, con figuras como Antonio Draghi y producciones monumentales como Il pomo d’oro (1668).
A diferencia de Francia, el Imperio austríaco no desarrolló un género operístico nacional comparable al francés: la lengua, los modelos dramáticos y buena parte de sus profesionales siguieron siendo italianos. Sin embargo, la continuidad del patrocinio imperial convirtió la ciudad en uno de los grandes centros europeos de producción operística y preparó el terreno para el papel que desempeñaría durante el siglo XVIII. La contratación como poetas de corte de Apostolo Zeno y, posteriormente, de Pietro Metastasio situaría además a Viena en el centro del proceso de regularización literaria de la opera seria, uno de los géneros internacionales dominantes del siglo.
La ópera adquirió en Francia un desarrollo distinto y una singularidad mucho más acusada gracias al patrocinio de la monarquía del Rey Sol y al talento de Jean-Baptiste Lully, violinista, bailarín y compositor italiano nacionalizado francés que acabó convertido en el principal árbitro de la vida musical de la corte. Lully adaptó la ópera italiana a los ideales estéticos del clasicismo francés: restituyó a sus argumentos la dignidad neoclásica de la que, a ojos franceses, carecía buena parte de la ópera veneciana, eliminando los episodios cómicos y satíricos, reforzando la unidad y nobleza de la acción y aproximando el libreto a los modelos de la tragedia de Corneille y Racine. Al mismo tiempo, incorporó coros, ballets y grandes escenas espectaculares procedentes de la tradición cortesana francesa, dando lugar a un género nuevo y específicamente francés: la tragédie en musique.
Bajo el reinado de Luis XIV, la representación pública de óperas quedó sometida al privilegio exclusivo de la Académie Royale de Musique, concedido primero a Pierre Perrin y transferido posteriormente a Lully. Esta institucionalización coincidió con una intensa afirmación de una identidad cultural francesa, alimentada en parte por el rechazo a la influencia italiana. La introducción de la ópera italiana bajo el patrocinio de Mazarino había suscitado desde mediados de siglo importantes resistencias políticas y estéticas, especialmente durante la Fronda, y el rechazo de determinados sectores de la corte hacia lo italiano acabaría confluyendo con una defensa más amplia del goût français. La estrecha vinculación entre monarquía, instituciones artísticas y producción teatral favoreció así la consolidación de un modelo literario y musical particularmente estable, relacionado con los ideales promovidos por las Academias Reales y presentado cada vez más como expresión de una tradición específicamente francesa.
Desde el punto de vista musical, la tragédie en musique de Lully contribuyó también decisivamente a la consolidación de la orquesta como agrupación estable formada por familias instrumentales diferenciadas. La orquesta francesa se organizaba habitualmente en cinco partes de cuerda, reforzadas en determinados pasajes por oboes, fagotes y otros instrumentos, junto con una nutrida sección de bajo continuo. Lully concedió además a la orquesta una presencia desconocida en buena parte de la ópera italiana contemporánea, mediante danzas, marchas, chaconas y otros episodios instrumentales, y codificó uno de los géneros orquestales más influyentes del Barroco: la obertura francesa.
La obertura francesa
La obertura francesa constituye uno de los primeros modelos orquestales plenamente codificados del Barroco. Desarrollada por Jean-Baptiste Lully a partir de la música de los ballets cortesanos y convertida después en característica introducción de sus óperas, está estructurada básicamente en dos secciones: una primera parte solemne, caracterizada por sus ritmos de puntillo, y una segunda rápida y en estilo fugado. De forma facultativa, la segunda sección puede concluir con una breve reaparición del tempo y el carácter de la primera. En muchas oberturas se establece además la repetición de ambas secciones.
La obertura francesa trascendió pronto las fronteras de Francia y arraigó especialmente en numerosas cortes alemanas. Su combinación de solemnidad ceremonial y escritura contrapuntística la convirtió en un modelo internacional que podía funcionar tanto como introducción teatral como al frente de una suite instrumental. Aparece al comienzo de numerosas óperas y oratorios de Händel —entre ellos Giulio Cesare in Egitto, estrenado en Londres en 1724— y ocupa un lugar destacado en las cuatro suites u oberturas orquestales de Bach.
La tragédie lyrique francesa es un espectáculo total que reúne drama, suntuosidad orquestal, coros, danza y elaborados efectos escénicos. En Atys, la obertura abre solemnemente el Prólogo y ejemplifica con particular claridad el modelo establecido por Lully: una sección inicial lenta y marcada por los ritmos de puntillo da paso a otra rápida de escritura imitativa.
LEER MÁS →Händel desarrolló en Londres la mayor parte de su carrera como compositor. Muchas de las óperas italianas y los oratorios ingleses que escribió allí se inician con oberturas de tipo francés. En ellas, la solemnidad de la sección inicial contrasta con una segunda sección rápida en la que Händel hace gala de su extraordinario dominio de la escritura contrapuntística y fugada.
Las cuatro suites orquestales de Bach se inician con amplias oberturas francesas que dan nombre, de hecho, al género de la Ouverture orquestal alemana. En la Suite n.º 2, Bach combina el modelo francés con una escritura concertante en la que la flauta adquiere un acusado protagonismo solista, fundiendo así tradiciones orquestales de procedencia francesa e italiana.
La ópera en Inglaterra, España y América
Fuera de Italia y de los grandes centros estudiados anteriormente, la difusión de la ópera durante el siglo XVII estuvo condicionada por la existencia de tradiciones teatrales propias, que favorecieron distintas formas de adaptación e hibridación. En Inglaterra, las guerras civiles y el régimen puritano interrumpieron además la actividad teatral: los teatros fueron clausurados en 1642 y solo recuperaron plenamente su actividad con la Restauración de la monarquía (1660). La reapertura de los escenarios introdujo importantes novedades, entre ellas la participación de mujeres como actrices, en sustitución de los tradicionales jóvenes travestidos. El arraigo del teatro hablado favoreció, sin embargo, el desarrollo de géneros híbridos como la semiópera, drama hablado con extensos números musicales. La primera ópera inglesa conservada, Venus and Adonis de John Blow (ca. 1683), constituye una excepción dentro de este panorama, al igual que la breve Dido & Aeneas de Henry Purcell (ca. 1689), autor principalmente de música para el teatro hablado y de algunas de las más célebres semióperas inglesas.
En España, la ópera tampoco llegó a consolidarse durante el siglo XVII como género estable, debido en buena medida a la fortaleza de un sistema teatral propio, basado en la comedia nueva y en la alternancia entre declamación, canto y danza. La música formaba parte esencial del espectáculo, pero se integraba dentro del drama y era interpretada por compañías profesionales de comediantes que actuaban tanto en los corrales públicos como en la corte. La selva sin amor (1627), con libreto de Lope de Vega y música hoy perdida de Filippo Piccinini y Bernardo Monanni, constituyó un experimento excepcional: una obra enteramente cantada y estrechamente vinculada a los modelos italianos, introducidos en Madrid a través de artistas y diplomáticos florentinos. Décadas más tarde, la corte española volvió a cultivar la ópera íntegramente cantada con La púrpura de la rosa (1660) y Celos aun del aire matan (1660), ambas con libreto de Calderón de la Barca y música de Juan Hidalgo, concebidas en el contexto de las celebraciones de la Paz de los Pirineos y del matrimonio de la infanta María Teresa con Luis XIV.
Mayor continuidad alcanzaron, sin embargo, las formas mixtas. Durante las décadas centrales del siglo fue perfilándose la zarzuela cortesana, espectáculo en castellano que combinaba partes habladas y cantadas, temas mitológicos y abundantes elementos musicales y escénicos. Sus orígenes son difíciles de fijar con precisión: El jardín de Falerina (1649) suele citarse como precedente, mientras que El golfo de las sirenas (1657) y El laurel de Apolo (1658), de Calderón, representan ya con mayor claridad la consolidación de este nuevo modelo.
El teatro musical llegó a los territorios americanos de la monarquía hispánica a través de estas mismas tradiciones peninsulares. Las primeras obras conocidas reproducen el gusto español por la combinación de declamación, coplas, estribillos y danzas. Un ejemplo temprano es También se vengan los dioses (1689), fiesta de zarzuela de Lorenzo de las Llamosas representada en Lima para celebrar el nacimiento del hijo del virrey Conde de Monclova. El paso a la ópera íntegramente cantada se produjo con La púrpura de la rosa de Tomás de Torrejón y Velasco, estrenada en Lima en 1701 y considerada la primera ópera compuesta y representada en América. La obra recuperaba el libreto escrito por Calderón para la versión madrileña de 1660 y trasladaba al ámbito virreinal un modelo todavía profundamente arraigado en el teatro musical hispánico. Una década después, La Parténope de Manuel de Zumaya, estrenada en el Palacio Virreinal de México (1711), muestra ya una aproximación más directa a los modelos de la ópera italiana internacional. También las misiones utilizaron el teatro musical con finalidades religiosas y educativas. Ya en el primer tercio del siglo XVIII se sitúa en este contexto la ópera sacra San Ignacio de Loyola de Domenico Zipoli, vinculada a la actividad musical de las misiones jesuíticas sudamericanas.
La aparición de estos espectáculos fue posible gracias a una infraestructura musical americana mucho más antigua y extensa que la propia ópera. Catedrales, colegios y misiones mantuvieron capillas musicales, formaron intérpretes y conservaron repertorios procedentes tanto de Europa como de los propios territorios americanos. Entre sus maestros destacaron Juan Gutiérrez de Padilla en la catedral de Puebla de los Ángeles, José de Cascante —padre e hijo— en la catedral de Santa Fe y el propio Torrejón de Velasco en la catedral de Lima. Sus archivos conservan misas y motetes en latín, junto con villancicos y chanzonetas en castellano y, ocasionalmente, en lenguas indígenas como el náhuatl o el quechua. La recuperación moderna de estos repertorios ha puesto de relieve la complejidad de una cultura musical surgida del contacto entre tradiciones europeas, africanas y americanas: un proceso que ha sido interpretado tanto como resultado del mestizaje entre tradiciones musicales distintas como, desde otra perspectiva, como consecuencia de la imposición cultural ejercida por el sistema colonial.
Otros espacios de la música vocal barroca
La expansión de las nuevas prácticas vocales del Barroco dio lugar a desarrollos muy distintos fuera de los principales centros operísticos italianos y franceses. En la América virreinal, las primeras experiencias teatrales convivieron con una cultura musical mucho más amplia, sostenida por catedrales, parroquias, colegios y misiones. Un testimonio excepcional de este contexto es el canto procesional Hanaq pachap cusicuynin, incluido en el Ritual Formulario e institución de curas (Lima, 1631) de Juan Pérez Bocanegra, considerado la primera obra polifónica impresa en el continente americano.
En la corte española de la segunda mitad del siglo XVII, la figura central del teatro musical fue Juan Hidalgo, en estrecha colaboración con Pedro Calderón de la Barca. Su producción contribuyó decisivamente a definir un modelo específicamente hispánico de música teatral, basado en tonos y tonadas de carácter estrófico, con coplas y estribillos, y concebido en buena medida para comediantes que actuaban y cantaban, más que para virtuosos vocales especializados. La música prioriza la inteligibilidad del texto mediante una vocalidad moderada y un recitado a la española estrechamente ligado a la declamación del verso castellano, e integra ritmos de danzas peninsulares y un acompañamiento en el que desempeñan un papel destacado los instrumentos de cuerda pulsada.
En Inglaterra, Henry Purcell constituye el principal referente del teatro musical barroco, aunque Dido and Aeneas representa una excepción singular dentro de su producción por tratarse de una ópera íntegramente cantada. Frente al modelo dominante de la semi-opera inglesa, en el que amplias secciones de teatro hablado alternaban con episodios musicales, Purcell logra aquí una caracterización dramática completa a través de la música, combinando influencias francesas con recursos italianos como el lamento sobre bajo ostinato, ejemplificado en la célebre escena final de Dido. Junto con John Blow y su Venus and Adonis, esta obra constituye uno de los escasos ejemplos de ópera íntegramente cantada en un contexto dominado por las masques, la semi-opera y el teatro hablado.
Escrita en lengua quechua e incluida en el Ritual Formulario e institución de curas, publicado en Lima en 1631 por fray Juan Pérez Bocanegra, es considerada la primera obra polifónica impresa en América y uno de los testimonios más célebres del encuentro entre las prácticas musicales europeas y las lenguas y culturas del mundo andino.
Esta tonada consta de dos coplas que desarrollan los reproches amorosos dirigidos a un Cupido burlón y traicionero, al que se pide insistentemente que cese su acoso. Aunque se trata de una canción profana independiente, permite reconocer algunos de los rasgos del lenguaje vocal cultivado también por Hidalgo en el teatro musical español.
El ejemplo más célebre de ground bass o bajo ostinato del Barroco inglés es el Lamento de Dido. Tras el recitativo «Thy hand, Belinda», la reina se despide de la vida mediante un aria construida sobre un bajo cromático descendente. La escena constituye el desenlace de una ópera excepcional por su carácter íntegramente cantado dentro del contexto teatral inglés del siglo XVII.
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Cómo se nota el comienzo del desarrollo de la orquesta al tomar más importancia en la ópera francesa, y eso seguro que se nota en el desarrollo de la música instrumental a partir de esa época.
Me llama mucho la atención como ya los grandes músicos de la Corte eran personas muy influyentes en los Reyes y enormemente poderosas a su servicio, y a la vez que los Reyes cultivaran el arte asociándolo al esplendor y a la grandeza de sus reinos, en definitiva mezclándolo con la política.
Cuanto mas veo el Lamento de Dido más me gusta. Lully deja un sabor un poco agridulce después de ver «La pasión del Rey»…
El tema de la unidad es muy interesante, muestra el desarrollo de la ópera en algunos lugares de Europa, esto permite tener conciencia de los aspectos que tiene dependiendo del lugar; el ejercicio de la película permite entender de una manera más profunda las cosas explicadas en la unidad, nos damos cuenta como la música en cada época es utilizada y desarrollada en función de algo.
Interesante ver como se desarrolla un género musical debido principalmente al interés de un rey.
Interesante ver como la Opera se pone en muchos casos al servicio de los intereses de los reyes absolutistas y de los grandes estados que se van consolidando en Europa.