Un pasacalle de Jean-Baptiste Lully (análisis)

La chacona y el pasacalle tuvieron orígenes distintos, pero a lo largo del siglo XVII sus trayectorias fueron convergiendo. El pasacalle, surgido como una breve fórmula guitarrística, acabó asimilando los procedimientos de repetición y variación característicos de la chacona hasta convertirse en una gran forma instrumental y escénica.

En Francia, Jean-Baptiste Lully convirtió ambos géneros en algunos de los números más extensos y espectaculares de sus tragédies lyriques. En este artículo analizaremos la monumental Passacaille del Acto V de Armide (1686), una obra que ilustra de forma excepcional esta transformación.

El pasacalle y la chacona en la música francesa

A finales del siglo XVII, el pasacalle francés había dejado muy atrás sus orígenes como breve interludio guitarrístico. Su estructura se había aproximado hasta tal punto a la chacona que ambos géneros se construían mediante el mismo principio fundamental: la repetición y transformación continua de un bajo o esquema armónico recurrente, normalmente en compás ternario.

Las denominaciones no eran completamente intercambiables. En la ópera francesa, la passacaille tendió a presentar un carácter más grave, un tempo más reposado y una preferencia por el modo menor, mientras la chaconne apareció con mayor frecuencia en modo mayor y con un carácter más vivo. Estas diferencias permitían todavía reconocer dos tipos dentro de una misma familia, pero no alteran el hecho de que el pasacalle había asimilado ya la técnica formal de la chacona. Lo que en torno a 1600 había sido una fórmula de acordes destinada a enlazar estrofas era ahora una extensa sucesión de variaciones capaz de organizar cientos de compases de música instrumental, vocal y coreográfica.

La Passacaille del Acto V de Armide, en Sol menor, constituye un ejemplo paradigmático de esta nueva identidad. Su sección inicial presenta una melodía en ritmo de zarabanda (♩♩. ♪) sobre una de las formas más sencillas del denominado «bajo de chacona»: un descenso tetracordal desde el I grado hasta el V, emparentado con el esquema que en otros contextos se conoce como «cadencia andaluza». Sobre esta base, Lully construye una extensa cadena de variaciones que amplía, transforma y finalmente desborda el propio esquema inicial.

El pasacalle del Acto V de Armida es una obra de grandes proporciones (unos 14′-15′ cuando se interpreta completo, algo poco habitual, como veremos en los ejemplos seleccionados) y exhibe una compleja estructura a mediana y gran escala que evita la monotonía gracias a las variaciones en la melodía superior y el bajo, la variedad de texturas, el refinamiento armónico y la alternancia de pasajes instrumentales y vocales.

Jean-Baptiste Lully · Armide [1686]

Bajo de chacona de la Passacaille del Acto V.

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El pasacalle de Armide de Jean-Baptiste Lully (1686)

La tragedia lírica Armida fue estrenada solo un año antes de la muerte del compositor. Es considerada su obra maestra y disfrutó de una duradera fama, al mantenerse en repertorio en Francia durante alrededor de ocho décadas, antes de desaparecer definitivamente durante la reforma de Gluck, quien dio la estocada final a esta obra componiendo en 1776 una ópera sobre el mismo libreto utilizado por Lully.

La historia de la maga Armida y el caballero cristiano Rinaldo ocupó a numerosos libretistas y compositores —así como artistas plásticos— del siglo XVIII. El episodio, incluido en el poema épico Jerusalén liberada (1581) de Torquato Tasso, y de fuertes resonancias wagnerianas, trata sobre el hechizo con el que Armida atrae al caballero con el propósito de asesinarlo mientras duerme en sus brazos. Seducida por su belleza y viéndose incapaz de matar al indefenso amante, Armida intenta retener a Rinaldo con nuevos hechizos, sin poder evitar que éste finalmente la abandone sumiéndola en la desesperación.

La passacaille incluida en el Acto V corresponde al momento en el que la maga Armida encarga a su corte de criaturas infernales que distraigan al hechizado caballero mientras ella se ausenta para consultar al inframundo acerca del amor que siente hacia su víctima. Para ello, las criaturas infernales se presentan ante Rinaldo con la apariencia de espíritus del placer que exhortan con sus cantos y danzas al disfrute del momento fugaz en un reino concebido para satisfacer todos sus deseos.

Teniendo en cuenta este último parámetro, el pasacalle consta de tres grandes secciones A B A, formadas por una chacona intrumental (A), que es repetida íntegramente al final, y una chacona vocal (B) formada por varios episodios vocales e instrumentales. Estos episodios instrumentales y vocales contraponen una formación reducida con un tutti. Así, las secciones vocales constan de estrofas solistas (o arias) posteriormente amplificadas por el coro, mientras que las instrumentales se inician con un trío (de flautas) antes de dar paso breves tutti orquestales.

CHACONA INSTRUMENTAL (A)

CHACONA VOCAL (B)

Estrofa 1

Les Plaisirs ont choisi pour asile
Ce séjour agréable et tranquille.
Que ces lieux sont charmants
Pour les heureux amants!

Los Placeres han escogido para refugiarse
este ameno y tranquilo lugar.
¡Qué sitio tan encantador
para los felices amantes!

Trío de flautas y tutti orquestal

Estrofa 2

C'est l'amour qui retient dans ses chaînes
Mille oiseaux qu'en nos bois,
nuit et jour, on entend.
Si l'amour ne causait que des peines,
Les oiseaux amoureux ne chanteraient pas tant.
 

Es el amor quien retiene con sus cadenas
en nuestros bosques a los mil pájaros
que se oyen noche y día.
Si el amor sólo causara penas,
los pájaros enamorados no cantarían tanto.
 

Trío de flautas y tutti orquestal

Estrofa 3

Jeunes coeurs, tout vous est favorable.
Profitez d'un bonheur peu durable.
Dans l'hiver de nos ans, l'amour ne règne plus,
Les beaux jours que l'on perd
sont pour jamais perdus.

Jóvenes corazones, todo os favorece,
aprovechad esta alegría perecedera.
En el invierno de los años, el amor ya no reina;
los bellos días que se pierden
estarán perdidos para siempre.

Repetición de la Estrofa 1 (omitida en la audición, no en el vídeo)

Les Plaisirs ont choisi pour asile
Ce séjour agréable et tranquille.
Que ces lieux sont charmants
Pour les heureux amants!

Los Placeres han escogido para refugiarse
este ameno y tranquilo lugar.
¡Qué sitio tan encantador
para los felices amantes!

REPETICIÓN DE LA CHACONA INSTRUMENTAL (A)

Análisis de la chacona instrumental

La chacona instrumental (de unos 4′-5′ de duración) se independizó pronto de la ópera a la que pertenecía, instituyéndose como pieza de baile independiente. De ella conservamos hasta tres coreografías distintas —anotadas por Louis Pécour (para solista femenina) y Anthony L’Abbé (una para pareja femenina y una adaptación para solista)— escritas para diversas representaciones del ballet (no formando parte de la ópera) que tuvieron lugar en Londres a principios del siglo XVIII, siendo publicadas con posterioridad entre 1711 y 1725, lo cual da una idea del alcance del éxito de esta obra. Aparte de las coreografías, también conocemos una fantástica versión para clave firmada por el virtuoso Jean-Henri D’Anglebert y publicada como parte de su Suite II de Piéces de clavecin (1689), que incluimos en el segundo audio.

La chacona instrumental está organizada en torno a tres grandes secciones de tutti de 24, 40 y 25 compases, que comprenden por tanto 6, 10 y 6 vueltas del bajo de chacona, respectivamente. Los 25 (24+1) compases del tutti final se deben al compás extra de tónica necesario para resolver en cadencia perfecta el V grado con el que concluye dicho bajo. Estas secciones de tutti están enlazadas mediante dos secciones en trío (de flautas) de 36 y 24 cc., respectivamente, cada una de las cuales consta de dos tríos de flautas separados por un breve tutti. La primera de las secciones en trío cubre un total de 9 bajos de chacona distribuidos según 2 (trio) | 3 (tutti) | 4 (trio).

La segunda de las secciones en trío se extiende durante 24 cc. pero abandona el bajo de chacona durante sus primeros 16 compases para recuperarlo en los 8 finales, según el esquema 10 cc. (trio) | 6 cc. (tutti) | 8 cc. (trio). Adicionalmente, esta sección abandona la tonalidad principal flexionando a Si♭ mayor antes de establecerse en Re menor mediante una cadencia perfecta en el trío III. El tutti intermedio retorna a Si♭ y concluye con una cadencia perfecta en esta tonalidad, mientras que el trío IV, como hemos dicho, recupera el bajo de chacona original y retorna, por tanto, a la tonalidad principal.

Chacona (Sol m): [TUTTI I (24 cc.) | tríos I y II (36 cc.) | TUTTI II (40 cc.) |  tríos III y IV (24 cc.) | TUTTI III (25 cc.)] (149 cc.)

Las variaciones están agrupadas por parejas por lo general, de tal modo que cada par comparte el mismo bajo (en ocasiones, la segunda vez transportado una octava inferior) y una realización melódica idéntica o similar. El bajo de chacona adopta, como hemos dicho, una enorme variedad de configuraciones. Entre ellas, destacamos la original (O), descendente y sus variantes rítmicas (O’), la ascendente (I) y sus variantes rítmicas (I’), otras variaciones más audaces (V) -como la arpegiada que hemos incluido en el ejemplo- o el descenso cromático (C).

El siguiente diagrama muestra la distribución de las variaciones del bajo a lo largo de las secciones de la chacona. Recuérdese que la sección correspondiente a los tríos III y IV abandonan el bajo de chacona para flexionar a Re menor (Vm) y Si bemol mayor (III) y se reincorporan a la chacona con dos vueltas del bajo en una variante ascendente (I’) que será retomada por el tutti III.

Una lectura retórica de la passacaille

La retórica —el arte de organizar un discurso con fines expresivos y persuasivos— formó parte de la educación y de la cultura intelectual europea durante el Barroco. Su influencia sobre la música está ampliamente documentada, sobre todo en el ámbito alemán, desde la Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister hasta Der vollkommene Capellmeister (1739) de Johann Mattheson. Estas fuentes establecieron numerosas analogías entre la construcción del discurso y determinados procedimientos de la composición musical.

Partiendo de este trasfondo, Judith L. Schwartz (1998) y Kimiko Okamoto (2012) relacionaron la organización de la Passacaille de Armide —y de la coreografía concebida posteriormente por Louis Pécour— con las partes tradicionales del discurso retórico. Okamoto propone concretamente una división en cinco secciones:

1. Exordium: presentación.
2. Narratio: exposición.
3. Confirmatio: argumentación.
4. Confutatio: refutación.
5. Peroratio: recapitulación y conclusión.

Según esta lectura, los tres grandes tutti que hemos denominado I, II y III corresponderían respectivamente al exordium, la confirmatio y la peroratio. El tutti inicial presenta e insiste en el bajo de chacona original (O); el tutti central desarrolla variantes más diversas (O’, V y C); y el tutti final recupera el material fundamental en una forma enriquecida (C).

Las dos secciones de tríos completarían el esquema. La primera actuaría como narratio, al desplegar distintas variantes del bajo (I, O’ y V) y alternar continuamente las texturas de trío y tutti. La segunda constituiría la confutatio, pues es precisamente allí donde la música alcanza su mayor distanciamiento respecto del bajo de chacona y de la tonalidad principal, antes del retorno conclusivo.

Los límites de esta interpretación

La correspondencia es ingeniosa, pero su capacidad explicativa es bastante limitada. Las cinco grandes secciones de la obra pueden reconocerse perfectamente mediante criterios musicales: alternancia entre tutti y tríos, organización de las frases, transformaciones del bajo, recorrido tonal y retorno del material inicial. Asignar después a esas secciones los nombres de exordium, narratio, confirmatio, confutatio y peroratio no demuestra que Lully concibiera la obra según un plan retórico; en buena medida, se limita a rebautizar una estructura que ya estaba previamente descrita.

El problema es especialmente evidente en la confutatio. Que una sección se aleje de Sol menor, abandone temporalmente el bajo inicial y produzca el máximo contraste de la obra puede explicarse directamente mediante categorías musicales. Llamar a ese alejamiento «refutación de la tesis» introduce una analogía verbal, pero no explica por qué la música adopta esa forma ni aporta evidencia histórica de que Lully la concibiera de ese modo.

También resulta problemática la procedencia de los modelos utilizados. La relación entre música y retórica fue real y profunda, pero los sistemas más detallados de musica poetica utilizados habitualmente por este tipo de análisis proceden fundamentalmente del ámbito germánico. En la Francia de Lully existieron abundantes relaciones entre música, declamación, danza y oratoria, pero no conocemos ninguna fuente que permita atribuir a esta Passacaille una dispositio articulada conscientemente según esas cinco partes.

La interpretación se vuelve todavía más difícil de verificar cuando se admite que tales correspondencias pudieron actuar de manera «inconsciente». En ese punto el modelo corre el riesgo de hacerse prácticamente irrefutable: cualquier exposición puede convertirse en exordium, cualquier zona de contraste en confutatio y cualquier retorno en peroratio. La terminología retórica deja entonces de explicar la estructura para limitarse a ofrecer una metáfora de ella.

En este caso parece más económico entender la forma a partir de sus propios procedimientos musicales: presentación del bajo, acumulación de variantes, contraste tonal y textural, alejamiento máximo y retorno. La lectura retórica puede resultar sugerente como descripción paralela, pero no parece necesaria para comprender cómo está construida la Passacaille.ntes de retornar a ambos en los compases finales a modo de refutación (confutatio).