La dignificación del oficio de juglar
Los juglares (del latín ioculātor, relacionado con iocus, «juego» o «broma») fueron figuras esenciales en la vida cultural y festiva de la Europa medieval. Artífices de espectáculos de diversa índole, difundieron música y poesía en las cortes y plazas públicas, aunque su frecuente itinerancia y su vinculación con el entretenimiento contribuyeron a que fueran considerados con desdén. Durante el siglo XIII encontramos algunos signos de dignificación y reconocimiento profesional de su actividad. Uno de los testimonios más interesantes procede de la corte de Alfonso X el Sabio, a quien el trovador Guiraut Riquier, entonces a su servicio, dirigió en 1274 una Suplicatio en la que denunciaba la degeneración del oficio de juglar. Riquier se quejaba de que cualquier individuo sin conocimientos ni habilidades musicales pudiera presentarse como tal, desvirtuando así el verdadero propósito de la juglaría, que había nacido para promover la alegría y el honor. Su reclamación pretendía, además, distinguir el prestigio del trovador del correspondiente al juglar, atendiendo a su formación y dominio de las técnicas poéticas.
Intérprete de doble caramillo y juglar. Tropario de Saint-Martial de Limoges, siglo XI (antes de 1029). Biblioteca Nacional de Francia, ms. lat. 1118, fol. 112v.
En 1275 apareció una Declaratio atribuida a Alfonso X que respondía a estas inquietudes. Aunque probablemente fue redactada por el propio Guiraut Riquier, el texto parece reflejar las ideas que circulaban en la corte alfonsí, posiblemente con el beneplácito del monarca. En ella se distinguía entre los verdaderos juglares, capaces de tocar instrumentos e interpretar con habilidad composiciones ajenas, y otros artistas dedicados a espectáculos considerados de inferior categoría, como imitadores, prestidigitadores o bufones. Se reafirmaba, asimismo, la primacía del trovador, cuya capacidad para componer poesía y música lo situaba en un escalón superior de la jerarquía artística (Santiago Sastre Ariza, «Guiraut de Riquier y Alfonso X el Sabio: distinguir en serio entre juglares y trovadores», Toletum, 2022).
En el ámbito urbano, la dignificación del oficio avanzó mediante la organización de los músicos profesionales en gremios, siguiendo el modelo de otras corporaciones artesanales. Estas asociaciones regulaban el ejercicio de los oficios, protegían los intereses de sus miembros y aseguraban la transmisión de los conocimientos mediante sistemas de aprendizaje. Su implantación entre los músicos contribuyó a diferenciar a los profesionales cualificados de otros artistas ambulantes y a reconocer la interpretación musical como un oficio especializado. En este contexto se fue consolidando la denominación de ministril, aunque durante mucho tiempo coexistió con la de juglar.
Un testimonio fundamental es el de la corporación de ministriles de París, cuyos primeros estatutos, fechados en 1321 y suscritos por treinta y siete músicos, establecieron once reglas para regular la profesión. Entre otras disposiciones, prohibían abandonar un festejo antes de su conclusión, enviar sustitutos salvo por causa justificada o presentarse en celebraciones para solicitar trabajo sin haber sido contratados previamente. También regulaban la contratación de músicos en la rue aux Jongleurs, donde se concentraba buena parte del oficio, y limitaban las gestiones profesionales que los aprendices podían realizar en las tabernas. La corporación desarrolló asimismo actividades asistenciales y religiosas, vinculadas a la posterior cofradía de San Julián de los Ministriles.
Una reforma estatutaria aprobada en 1407 precisó las condiciones de acceso y formación profesional. Para alcanzar la categoría de maestro se exigía un aprendizaje mínimo de seis años, además de superar las correspondientes pruebas de competencia musical. Los nuevos estatutos reforzaron así el control de la cualificación de los intérpretes y la jerarquización interna del oficio. La regulación parisina constituye uno de los testimonios más elocuentes de la transformación de una actividad tradicionalmente asociada al entretenimiento en una profesión reconocida, organizada y sometida a requisitos específicos de formación y competencia.
De las cortes a las ciudades: los troveros y los puys
La expansión de las ciudades europeas durante el siglo XIII favoreció también una profunda transformación de la lírica de los troveros, los poetas-músicos que, siguiendo el ejemplo de los trovadores occitanos, cultivaron la canción en lengua francesa desde mediados del siglo XII. Inicialmente vinculada a las cortes aristocráticas, esta tradición encontró un nuevo espacio de desarrollo en las prósperas ciudades comerciales del norte de Francia, donde comerciantes, artesanos acomodados y clérigos se incorporaron a una actividad hasta entonces asociada preferentemente a la nobleza. Este cambio supuso la ampliación y diversificación social de la creación poético-musical, de las cortes a las ciudades.
Un ejemplo especialmente significativo fue la ciudad de Arrás, enriquecida por la industria textil y las actividades mercantiles, que durante el siglo XIII se convirtió en uno de los principales centros literarios y musicales de Europa. Allí surgieron instituciones como la Cofradía de Juglares y Burgueses, una asociación religiosa y asistencial documentada desde finales del siglo XII, que reunió a músicos profesionales con miembros de otros grupos sociales. Paralelamente se desarrollaron los llamados puys, sociedades y certámenes poético-musicales en los que los participantes competían por el reconocimiento de sus composiciones. El célebre Puy de Arrás, que alcanzó su apogeo bajo la dirección de Jehan Bretel, fallecido en 1272, cultivó especialmente los jeux-partis, debates cantados en los que dos poetas defendían posiciones opuestas sobre cuestiones amorosas o morales. Los concursos proporcionaban prestigio a sus participantes y podían atraer el patrocinio de las familias más acomodadas.
Estas instituciones revelan una característica fundamental de la cultura musical medieval: la creación de canciones no constituía necesariamente una profesión exclusiva. Tanto en las cortes como en las ciudades, numerosos trovadores y troveros cultivaron la poesía y la música como parte de su educación, de sus relaciones sociales o de sus actividades intelectuales, sin depender económicamente de ellas. La lírica urbana fue practicada por burgueses, clérigos y artesanos, junto a intérpretes y poetas profesionales. Figuras como Adam de la Halle muestran, además, que las fronteras entre estos ambientes eran permeables y que un mismo autor podía desarrollar su actividad en círculos urbanos y cortesanos.
El caso de Guillaume d’Amiens, activo a finales del siglo XIII, resulta particularmente ilustrativo. Conocido también como Guillaume le Paigneur («Guillermo el Pintor»), aparece identificado como pintor en el cancionero que conserva sus composiciones, actualmente el manuscrito Reg. lat. 1490 de la Biblioteca Apostólica Vaticana. Una miniatura lo representa pintando un escudo heráldico, mientras que un registro fiscal de Amiens de 1301 menciona a un Willelmus pictor que podría corresponder al mismo personaje. Su producción musical conservada comprende ocho rondeaux monódicos, dos canciones amorosas y un virelai. Aunque desconocemos su vinculación concreta con los puys, Guillaume constituye un buen ejemplo de aquella cultura musical urbana en la que la composición podía convivir con el ejercicio de otro oficio. Uno de sus rondeaux, Ses tres dous regars, nos permitirá examinar las características musicales de este repertorio.
El rondeau «Ses tres dous regars» de Guillaume d’Amiens (ca.1300)
La obra conocida de Guillaume d’Amiens comprende 8 rondeaux monódicos, 2 chansons d’amour y un virelai, así como otros cuatro poemas que han llegado hasta nosotros sin su música. Conocemos su música a través de un cancionero de Arras (Biblioteca Apostolica Vaticana, Latin 1490, f. 118r). El rondeau «Ses tres dous regars» pertenece al tipo más sencillo de este tipo de estrofas, en el que cada frase musical coincide con un solo verso: el triolet. Desde el punto de vista literario presenta un carácter arquetípico, referido al amor cortés en el rol de amante suspirante (fenhedor).
El texto del poema de Guillaume d’Amiens dice así:
Ses tres dous regars M'a mon cuer emblé. Ce n'est mie a gas Ses tres dous regars Elle m'ocirra se li viegne a gré. Ses tres dous regars M'a mon cuer emblé:
Su dulcísima belleza me ha robado el corazón: No hablo en broma, -su dulcísima belleza- Ella me mataría si ello fuera de su agrado. Su dulcísima belleza me ha robado el corazón.
Este rondeau monódico, conservado en notación prefranconiana, evoca aún en su simplicidad el origen popular (popular urbano, si se prefiere) de esta forma musical. En efecto, el rondeau surge como extensión de la forma cansó trovadoresca (A A B) a un formato de alternancia grupo-solista de carácter bailable. Este formato consistiría en la repetición de un estribillo fijo (A B) por parte del grupo, mientras un solista incorporaría en cada estrofa nuevos versos con las mismas rimas y melodía (a b), según este plan:
Grupo: A B (estribillo)
Solista: a – Grupo: A
Solista: a b – Grupo: A B (estribillo)
De lo cual resulta la forma AB a A ab AB característica del rondeau monoestrófico que conocemos gracias a los troveros.
La brevedad y concisión de este rondeau lo sitúa a leguas de distancia de los compuestos por los polifonistas a lo largo de los siglos XIV y XV. «Ses tres dous regars» está en una tonalidad de Do que podríamos considerar «moderna», no solo en cuanto establece como tónica (o final) una nota ajena al sistema modal gregoriano, sino que además alterna como finales de las secciones las notas Sol y Do, respectivamente. Esta alternancia de finales (Sol y Do) confiere a las frases A (Sol) y B (Do) el carácter complementario (abierto-cerrado o ouvert–clos) que había sido ya característico de las formas trovadorescas.
También son características la regularidad de las frases así como el ritmo ternario y la figuración típicas de la notación prefranconiana.
Dos ejemplos de las formas poético-musicales cultivadas por los troveros del norte de Francia: un virelai y un rondeau. Ambas se basan en la alternancia de frases musicales y estribillos, característica de la lírica medieval vinculada a los ambientes urbanos.
