Tres números de Las bodas de Fígaro

Las bodas de Fígaro se sitúa (según estadísticas consultadas en operabase.com en 2022) entre las diez óperas más representadas en nuestros días, prácticamente a la par que otra ópera bufa, El barbero de Sevilla de Rossini. Ambas se basan en sendas obras de teatro pertenecientes a la «trilogía Fígaro» de comedias de Beaumarchais, protagonizadas por el célebre barbero sevillano.

En esta entrada estudiaremos las principales características de la ópera bufa tomando como referencia tres números de Las bodas de Fígaro: su obertura, el aria «Voi che sapete» y el sexteto del Acto III.

Le nozze di Figaro [1786] fue una de las tres óperas bufas que Mozart compuso junto con el libretista Lorenzo Da Ponte (las otras dos son Don Giovanni [1787] y Così fan tutte [1790]). Estas tres óperas son consideradas –junto con las compuestas por Gioachino Rossini en la década de 1810– la cima de este género nacido en Nápoles a principios del siglo XVIII. Aunque de idiosincrasia netamente italiana y de carácter burgués, la ópera bufa alcanzó difusión internacional gracias al papel jugado por los músicos italianos en las cortes y los ecosistemas musicales europeos. A diferencia de la ópera seria –que era sufragada desde las propias cortes– la ópera bufa estuvo supeditada, por lo general, a las inclemencias del libre mercado, lo cual no le impidió alcanzar un envidiable desarrollo gracias a la creciente pujanza de las clases burguesas. Las últimas décadas del siglo XVIII fueron testigo de celebradísimos éxitos, entre los cuales ocupó un lugar destacado Il matrimonio segreto [1792] de Domenico Cimarosa, estrenada en Viena pero cuya fama alcanzó incluso al Nuevo Mundo.

Pese a situarse entre las óperas bufas más representadas de nuestro tiempo, las óperas mozartianas gozaron de una limitada difusión tanto en su época como durante la mayor parte del siglo XIX. El estreno –que tuvo lugar en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786– se saldó con un éxito moderado que se vio pronto superado por el de Una cosa rara, ópera del compositor valenciano Vicente Martín y Soler (también con libreto de Da Ponte). La ópera mozartiana corrió mejor suerte unos meses después en Praga, donde cosechó un extraordinario éxito que le reportó además el encargo de componer su Don Giovanni para esta misma ciudad.

Al igual que los otros títulos mozartianos, Le nozze di Figaro tuvo una aceptación más temprana y duradera en las urbes de habla alemana (Praga se incluía en este apartado en la época de Mozart) mientras que su difusión internacional fue relativamente lenta, especialmente en Italia, donde se consideraron demasiado complicadas y poco idiomáticas. La reposición de la obra en Viena en 1789 –esta vez sí, con indiscutible éxito– animó su estreno en otras ciudades germánicas –llegó a Berlín en 1790– y su salto a los escenarios internacionales: París en 1793 traducida al francés, Madrid en mayo de 1802 traducida al español y Londres en 1812, mientras que su primera representación en suelo italiano –en el Teatro alla Scala de Milán– tuvo que esperar hasta 1815.

Ópera buffa, conflicto político y conflicto sexual

A diferencia de la ópera seria, los argumentos de la ópera bufa están encuadrados en escenarios realistas y contemporáneos, bien que sus tramas son fantasiosas e inverosímiles. Los libretos toman su inspiración de la tradición de la commedia dell’arte –actualizada por Carlo Goldoni–, así como del teatro clásico español –Lope de Vega, Tirso de Molina, etc.– y la comédie francesa –Molière, Beaumarchais–. Las tipologías de sus personajes están fuertemente estereotipadas, e incluyen por lo general una pareja noble, una pareja plebeya y diversos personajes «de carácter» –un doctor, un sacerdote, una mujer de mediana edad, etc.–. Las tramas están basadas en los amores cruzados, el enredo o el travestimento (personajes que ocultan su verdadera identidad con un disfraz o una vestimenta ajena a su condición social).

Las tipologías vocales de los personajes están fuertemente condicionadas por la edad de los personajes. Entre los hombres, la cuerda predominante es la de bajo/barítono, reservándose la cuerda de tenor a los jóvenes románticos de clase alta (no los hay en Le nozze di Figaro) y personajes seniles (en la modalidad de tenor buffo). Entre las mujeres, la cuerda dominante es la de soprano, reservándose la cuerda de mezzo a los personajes de mediana edad y –como es el caso de Cherubino– a personajes travestidos. A diferencia de la ópera seria, las voces de castrado están totalmente ausentes.

Muchos de los ingredientes del libreto de Le nozze di Figaro son arquetípicos de la ópera bufa: encontramos una pareja noble (el conde y la condesa), una pareja plebeya (Fígaro y Susanna) y diversos personajes «de carácter»: el doctor Bartolo, la intrigante Marzellina y el sacerdote Basilio. A estos personajes hay que añadir a uno de los más originales de esta ópera –Cherubino–, un apasionado joven interpretado por una mezzo.

Encontramos también una serie de amores cruzados –el conde pretende secretamente a Susanna; Marzellina pretende a Fígaro; Cherubino pretende a cualquier mujer menos a la que le corresponde desde el punto vista dramático, Barbarina–, así como diversas formas de travestimento –Cherubino se viste de mujer para poder permanecer en la residencia de los condes; la condesa y Susanna intercambian su vestimenta para engañar a Fígaro y al conde–. El enredo, a su vez, será la herramienta utilizada por los damnificados por el conde para desenmascarar su doble moral y obligarle a reconocer sus malas acciones.

La contraposición de la pareja noble y la plebeya y –como ocurre en Le nozze di Figaro– la colisión entre sus respectivos intereses puede considerarse en sí misma un reflejo de las tensiones sociales de la época. Efectivamente, las maquinaciones del conde para seducir a Susanna y abortar su matrimonio con Fígaro se basan en su posición de poder, que también ejerce para mantener a su mujer aislada de otros hombres dado su carácter desconfiado y celoso. Frente al poder que las diferencias de clase y género le otorgan al conde, el resto de personajes –la condesa, Fígaro y Susanna– deberán hacer uso de su astucia para esquivar (y humillar) de forma coordinada las pretensiones del conde. La naturaleza subversiva de la ópera bufa en general –y que Le nozze di Figaro encarna de forma emblemática– reside en el hecho de que, de acuerdo con las convenciones de la comedia de enredo, el control de la situación recae en los personajes que gestionan la información –el enredo– de forma más completa y veraz. Y es desde este punto de vista que se produce una inversión total de las estructuras sociales y de género, tal como resume la tabla siguiente:

El carácter paradigmático de Le nozze di Figaro con respecto a estas cuestiones –así como el hecho de que la obra teatral original de Beaumarchais hubiera sufrido diversas prohibiciones y censuras en Francia y Austria– ha encendido el debate acerca de la naturaleza revolucionaria de la obra y el propio Mozart, que habría actuado así como agorero de la Revolución Francesa iniciada tres años después del estreno de la ópera. Sin embargo, estas conclusiones deben ser tomadas con extrema cautela: la justicia social es una preocupación característica de la Ilustración, del mismo modo que las tramas que incluyen algún tipo de intromisión de un noble en los amoríos de una pareja plebeya son comunes en la ópera bufa. Tanto la una como la otra se desarrollaron en una sociedad desconocedora de la revolución política como palanca de cambio social y que se desvaneció en el mismo mismo momento en que los acontecimientos revolucionarios transformaron las estructuras de poder.

Las propias estructuras económicas y de pensamiento que hicieron posible Le nozze di Figaro son las que sustentaron las monarquías ilustradas, y ni Beaumarchais, ni Da Ponte ni Mozart fueron perseguidos por poner en escena sus respectivos Fígaros. La obra mozartiana no es siquiera un reflejo fiel de la realidad de su tiempo, sino más bien una realidad ficcionada –hasta cierto punto fantástica e inverosímil, como decíamos más arriba en relación con la ópera bufa– basada en un escenario exotizado –una Andalucía poblada de personajes audaces y de sangre caliente– y ligeramente anacrónico. William Weber aclara este anacronismo al señalar que hacia la década de 1780 la mayoría de los aristócratas europeos preferían la vida urbana a residir en sus feudos –lo que sí fue común hasta unos 50 años antes– y que, debido a ello, la ambientación de la ópera mozartiana constituye más bien un artefacto teatral que una muestra de realismo social («The Myth of Mozart, the Revolutionary», The Musical Quarterly, 1994).

1. La obertura

La obertura de Le nozze di Figaro tiene la estructura de una forma de sonata sin desarrollo característica de este género (sonata de tipo 1 en la taxonomía de Hepokoski/Darcy). El tema A –en Re mayor– es un sinuoso unísono de cuerdas y fagotes en pp que estalla en el compás 12 en un brillante tutti orquestal. Un pasaje en escalas descendentes sobre la nota pedal Re –primero– y sobre la nota pedal La –después– cierran este primer bloque. El segundo bloque –en La mayor– consta de dos secciones. La primera (B1) tiene carácter de transición; establece y afianza la nueva tonalidad mediante un accidentado recorrido tonal que incluye un fugaz paso por Do mayor. La segunda (B2), con carácter de codeta, introduce una melodía de estilo bufo.

Tras la Exposición, un pedal sobre La hace las veces de puente («ponte» según la lista de schemata elaborada por Robert Gjerdingen en su influyente estudio sobre el estilo galante) para conducir a la Recapitulación de la sonata. En la Recapitulación, el tema A es reconducido de tal modo que permite la entrada del segundo bloque en la tonalidad principal. Así, tras una recapitulación literal de B1 y B2 (aunque en Re mayor), cierra la obertura una breve Coda que reutiliza materiales de los pedales conclusivos del bloque A.

Arieta «Voi che sapete»

Esta arietta de Cherubino pertenece al Acto II de la ópera. Obligado por Susanna, este ardoroso y atolondrado joven entona delante de la condesa una canción que ha compuesto recientemente mientras Susanna le acompaña a la guitarra, instrumento que es imitado en la orquesta mediante el empleo de las cuerdas en pizzicato. El poema de la canción resulta ser una confesión de los desórdenes hormonales del adolescente y de sus frecuentes cambios de humor con respecto a la sexualidad. Su música está firmemente anclada en la tradición de la ópera bufa pues –como señaló Edward J. Dent– presenta evidentes aunque remotas similitudes con la serenata «Saper bramate» de El barbero de Sevilla de Giovanni Paisiello, representada en Viena con gran éxito en 1782 (Mozart’s Operas: A Critical Study, 1947).

Esta «serenata» mozartiana en Si bemol mayor tiene estructura A B A’, donde las secciones A se inician con el verso «Voi che sapete» y la sección B se inicia con «Quello ch’io provo». La brevedad de la sección A y la mayor extensión e imaginativo arco tonal recorrido por la sección B la acercan, sin embargo, a una originalísima forma continua (through-composed). El recorrido tonal de la sección B produce sutiles efectos expresivos, como la evocadora modulación de Fa mayor a La bemol mayor en «ch’ora è martir» o la secuencia armónica ascendente que tiene lugar desde «Sospiro e gemo» hasta la «notte né dì».

Voi che sapete
che cosa è amor,
donne, vedete
s'io l'ho nel cor.

Quello ch'io provo
vi ridirò,
è per me nuovo,
capir nol so.
Sento un affetto
pien di desir,
ch'ora è diletto,
ch'ora è martir.
Gelo e poi sento
l'alma avvampar,
e in un momento
torno a gelar.
Ricerco un bene
fuori di me,
non so chi il tiene,
non so cos'è.
Sospiro e gemo
senza voler,
palpito e tremo
senza saper.
Non trovo pace
notte né dì,
ma pur mi piace
languir così.

Voi che sapete
che cosa è amor,
donne, vedete
s'io l'ho nel cor.

Vosotras que sabéis
qué es el amor, 
mujeres, decidme
si lo tengo en el corazón.

Lo que siento, 
os diré,
es para mí nuevo,
comprenderlo no sé.
Siento un afecto
lleno de deseo 
que ora es placer,
ora es martirio.
Me hielo, y después siento 
el alma inflamar,
y en un momento
me vuelvo a helar.
Busco un bien 
fuera de mí,
no sé quién lo tiene,
no sé que es.
Suspiro y gimo 
sin querer,
palpito y tiemblo 
sin saber,
no encuentro paz
ni de noche ni de día,
y sin embargo me gusta 
languidecer así.

Vosotras que sabéis,
qué es el amor, 
mujeres, decidme
si lo tengo en el corazón.

El sexteto «Riconosci in questo amplesso»

Los conjuntos –números musicales para tres o más voces– constituyen una seña identidad del género bufo que le distingue de la ópera seria, en la que son inexistentes o testimoniales. Le nozze di Figaro incluye tres grandes conjuntos –el terceto «Cosa sento! tosto andate» del Acto I, el terceto «Susanna or via sortite» del Acto II y el sexteto «Riconosci in questo amplesso» del Acto III– además de los finales de los actos II, III, y IV, que constituyen una categoría aparte.

En el sexteto participan tres parejas de personajes: por un lado, Fígaro y Susanna; por otro, el conde y el notario Don Curzio; en tercer lugar, Marzellina y el doctor Bartolo, aliados inicialmente con el conde en su propósito de impedir la boda de los protagonistas pero que, al descubrirse la filiación de Fígaro, cambian de bando y arruinan los planes del conde. El sexteto del Acto III constituye un buen ejemplo de la integración de la forma de sonata en la ópera, según el siguiente esquema:

A (t) B1 | A B2

• Exposición.
  • Sección A, «Riconosci in questo amplesso» (Fa mayor). Fígaro se abraza con sus recién descubiertos padres ante un aturdido conde.
  • Transición, «Alto, alto, Signor conte!» (cambio de tonalidad). Llega Susanna dispuesta a impedir la ejecución de la sentencia contra Fígaro, al verle abrazado con Marzellina se enfurece y le abofetea.
  • Sección B1 «È un effetto di buon core» (Do mayor). En un paréntesis lírico, los seis personajes comentan la situación.
• Recapitulación.
  • Sección A, «Lo sdegno calmate mia buona figliuola» (Fa mayor). Marzellina calma a Susanna revelándole ser la madre de Fígaro.
  • Sección B2 «Al fiero tormento di questo momento» (Fa mayor). En un paréntesis lírico, los seis personajes comentan la situación, pero ahora el notario y el conde quedan excluidos de la armonía reinante y realizan sus intervenciones con un motivo musical diferenciado.

El sexteto retiene de la forma sonata (una vez más, de tipo1) la estructura tonal y la polarización temática, pero la adapta a la acción dramática utilizando materiales temáticos distintos para las secciones B correspondientes a la Exposición y a la Recapitulación. La diferenciación musical del armonioso cuarteto de personajes «plebeyos» frente a los comentarios –en modo menor y con una angulosa rítmica– del conde y el notario en la sección B2 supone la elocuente expresión en términos musicales de la derrota del conde y de la nueva –y feliz– alianza de sus antaño enfrentados súbditos.