Unidad 20 – Músicas populares urbanas y nacionalismo musical

Tradiciones locales y ocio urbano

La música popular urbana del siglo XIX mantuvo una estrecha relación con el teatro musical. Las estrellas operísticas —como la francoespañola María Malibrán o la sueca Jenny Lind— se contaron entre los grandes fenómenos de masas de su tiempo, mientras un dinámico mercado secundario —organillos, bandas de viento, orquestas de baile, arreglos y partituras para piano— llevaba a las calles y los hogares las melodías de las óperas y espectáculos más célebres. Especialmente durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX proliferaron formatos como el café-concert, los espectáculos de variedades, el cabaret y modalidades locales como el café cantante español, el music-hall británico o el vodevil y los minstrel shows estadounidenses. Estos últimos, basados en buena medida en el blackface y en la caricaturización racial de los afroamericanos, desempeñaron además un papel decisivo en la formación de la industria del entretenimiento norteamericana. Todos estos circuitos dieron cabida a géneros muy diversos y favorecieron la difusión de nuevos tipos de canción popular, cuya producción y explotación comercial estuvieron condicionadas por unos mecanismos de protección de los derechos de autor todavía desiguales y poco eficaces.

En otro frente, las orquestas de baile adquirieron mayores dimensiones y autonomía artística, acrecentando su influencia en el desarrollo de las modas. Desde Viena, Johann Strauss I y Josef Lanner impulsaron la expansión internacional del vals vienés, favorecida por las exitosas giras de Strauss por Alemania, Francia y Gran Bretaña durante los años 1830. De forma similar, František Hilmar y Márk Rózsavölgyi contribuyeron respectivamente a la difusión de la polca y de las csárdás, géneros asociados a identidades nacionales concretas que, al igual que el vals, acabaron convertidos en modas de circulación internacional en Europa y América.

El éxodo rural, las interacciones entre comunidades de distinto origen y las migraciones intercontinentales desempeñaron un papel decisivo en la formación de nuevos géneros musicales y de baile en las ciudades. Estos procesos implicaron el intercambio y recombinación de ritmos, melodías, armonías y estilos interpretativos; la circulación de partituras e instrumentos; la aparición de nuevos espacios de sociabilidad —salones de baile, cafés-concert, teatros de variedades— y una creciente profesionalización de los músicos. Por vías y en proporciones muy distintas, estos fenómenos participaron tanto en la transformación de géneros europeos —como la polca, la mazurca o el flamenco— como en la formación de géneros americanos —como la habanera, el danzón, la samba o el tango—.

Los procesos de formación de estas músicas fueron, por lo general, extremadamente diversos y complejos, y su estudio se ha visto dificultado tanto por la abundancia y dispersión de las fuentes como por numerosas mistificaciones posteriores. En un siglo marcado por fuertes sentimientos nacionalistas, determinadas músicas fueron convertidas en señas de identidad y orgullo patriótico, favoreciendo relatos simplificados acerca de sus orígenes. A ello contribuyeron publicaciones de pretensión etnográfica desigual y la atribución de una supuesta antigüedad rural a canciones de autor o repertorios comerciales compuestos apenas unas décadas antes. Los propios recopiladores de canciones populares seleccionaron y ordenaron a menudo sus materiales según determinadas ideas acerca de qué debía considerarse digno de representar al «pueblo» o a la nación. Al mismo tiempo, músicas nacidas o transformadas en los centros urbanos pudieron regresar al medio rural e incorporarse a la transmisión oral, desplazando en ocasiones repertorios rurales anteriores y haciendo todavía más difícil reconstruir sus genealogías. La frontera entre música rural, urbana, tradicional y comercial fue, por tanto, mucho más permeable de lo que sugerían los discursos nacionalistas de la época.

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La globalización y estilización de las tradiciones locales

La expansión del comercio mundial, el crecimiento de las ciudades y las grandes migraciones intercontinentales intensificaron durante el siglo XIX la circulación de músicos, bailes, canciones e instrumentos. El encuentro entre tradiciones distintas dio lugar a nuevos géneros híbridos, especialmente en los puertos y grandes centros urbanos del Atlántico. La contradanza europea participó, por ejemplo, en la formación de la habanera y posteriormente del danzón; la polca intervino en la configuración del maxixe, mientras géneros como la milonga y el tango surgieron de procesos aún más complejos de intercambio entre tradiciones europeas, americanas y africanas. Algunas de estas músicas regresaron después a Europa y fueron nuevamente transformadas, como ocurrió con los llamados cantes de ida y vuelta del flamenco. Estos intercambios no fueron culturalmente neutros: se desarrollaron con frecuencia dentro de relaciones coloniales o socialmente desiguales, y las aportaciones de comunidades africanas, afroamericanas, romaníes o indígenas quedaron a menudo oscurecidas por las denominaciones nacionales que estos géneros adquirieron posteriormente.

La edición musical, los teatros y las giras internacionales multiplicaron todavía más estos intercambios. Pero la circulación mediante partituras favoreció también la selección de unos pocos rasgos fácilmente reconocibles —determinados ritmos, giros melódicos, instrumentos o fórmulas armónicas— que terminaron funcionando como signos convencionales de una identidad nacional. De este modo, nacionalismo y exotismo no fueron siempre fenómenos opuestos: una imagen musical podía construirse fuera de un país, circular internacionalmente y ser después asumida o reelaborada por músicos del propio país. En este proceso desempeñaron un papel decisivo numerosos mediadores profesionales —intérpretes itinerantes, compañías teatrales, virtuosos, arreglistas, editores o maestros de baile— que adaptaron los repertorios a nuevos públicos y contribuyeron a fijar algunas de sus características más reconocibles.

Un ejemplo especialmente revelador es el estilo «español» romántico, configurado en buena medida entre España y París. Ritmos y danzas como el fandango, la jota o el bolero se convirtieron en tópicos habituales del ballet y de la opéra-comique francesa, desde Auber hasta la Carmen [1875] de Bizet. Ese lenguaje fue cultivado y enriquecido por compositores franceses, rusos y de otros países, pero también influyó en la propia música española: la construcción internacional de «lo español» y su reelaboración desde España formaron parte de un mismo proceso de ida y vuelta.

Algo semejante ocurrió con el estilo «húngaro», asociado durante el siglo XIX al verbunkos, las csárdás y, muy especialmente, a la interpretación de músicos romaníes de Hungría y territorios vecinos. Estos repertorios urbanos fueron convertidos progresivamente en emblemas de la identidad nacional húngara y confundidos a menudo con un supuesto folclore campesino ancestral. Franz Liszt contribuyó decisivamente a su internacionalización mediante sus Rapsodias húngaras, mientras compositores como Brahms, Dvořák, Delibes, Chaikovski o Ravel y virtuosos como Sarasate, Monti o Kreisler transformaron el «estilo húngaro» en uno de los lenguajes nacionales más reconocibles de la música europea.

El nacionalismo musical, entre el folclorismo y el exotismo

Las músicas populares urbanas desempeñaron un importante papel en la configuración de los denominados «nacionalismos musicales», término aplicado a movimientos muy diversos en los que la música participó en la afirmación o construcción de una identidad nacional. Esta podía manifestarse mediante la incorporación de melodías, ritmos o estilos considerados autóctonos, pero también a través de la lengua, los argumentos históricos, las leyendas, los paisajes o la reivindicación de determinados géneros e instituciones musicales. Como hemos visto en anteriores unidades, el nacionalismo fue un componente ideológico transversal, presente, de formas muy distintas, en buena parte de las tradiciones musicales europeas del siglo XIX —Mendelssohn, Verdi o Wagner ofrecen ejemplos evidentes—, aunque muchas de ellas apenas recurrieran de manera visible a sus respectivos folclores. La asociación entre nacionalismo musical y música folclórica caracteriza especialmente a determinadas escuelas surgidas en territorios cuya identidad cultural trataba de diferenciarse de los grandes modelos musicales internacionales.

Tampoco resulta sencillo establecer un punto de partida para este fenómeno. La música de inspiración popular era muy anterior al Romanticismo; lo novedoso fue que determinados géneros, ritmos y melodías adquirieran un significado nacional cada vez más explícito. Las mazurcas y polonesas de Frédéric Chopin constituyen uno de los ejemplos tempranos más influyentes: el compositor transformó tipos de danza polacos en un lenguaje pianístico personal que, especialmente tras su exilio, fue recibido como expresión de la identidad de una nación privada de independencia. En Rusia, Mijaíl Glinka proporcionó otro modelo muy influyente mediante la utilización de temas populares y asuntos históricos nacionales, que sus sucesores convertirían en uno de los principios programáticos de la escuela rusa, como veremos en la Unidad 21.

Conviene distinguir asimismo —al menos como modelos contrapuestos pero no totalmente excluyentes— entre nacionalismo y exotismo musical. En el primero, una obra participa de la representación de la cultura con la que se identifica el propio compositor o su público: Una vida por el zar (1836) de Glinka, las óperas de Smetana o numerosas obras de Dvořák fueron recibidas de este modo. El exotismo, por el contrario, construye musicalmente una cultura presentada como ajena: la España de Carmen (1875) de Georges Bizet o el Oriente de Scheherazade de Nikolái Rimski-Kórsakov son construcciones destinadas a resultar reconocibles para el público europeo. Sin embargo, como hemos visto, la frontera entre ambos fenómenos fue permeable: un estilo elaborado o estereotipado desde el exterior podía ser posteriormente asumido, transformado o discutido por músicos del propio país.

Después de las Revoluciones de 1848, buena parte de Europa continuó integrada en grandes estados y imperios plurinacionales, mientras algunas reivindicaciones nacionales adquirían una creciente dimensión política y cultural. La música participó de estos procesos de maneras muy diferentes. En las tierras checas —integradas en el Imperio austrohúngaro—, Bedřich Smetana y Antonín Dvořák contribuyeron a dotar de proyección internacional a una cultura musical checa; en este mismo marco político, Franz Liszt convirtió el llamado «estilo húngaro» en uno de los lenguajes nacionales más reconocibles de Europa; y Edvard Grieg desempeñó un papel semejante en Noruega. El caso ruso —que estudiaremos en la Unidad 21— desarrolló una problemática propia en torno a la oposición entre occidentalización e identidad nacional.

España siguió una trayectoria diferente. Durante buena parte del siglo XIX, la construcción de una identidad musical nacional no se concentró tanto en la consolidación de una gran escuela sinfónica como en géneros teatrales de enorme difusión social, especialmente la zarzuela y posteriormente el género chico. Aunque desde mediados del siglo XIX existió una intensa discusión —acompañada de no poca frustración— acerca de la dificultad para construir una ópera nacional o una escuela sinfónica española, la zarzuela, los bailes y las músicas urbanas ya estaban produciendo y difundiendo imágenes musicales de España dentro y fuera del país, ofreciendo así una articulación distinta entre música, mercado y público.

Finalmente, los nacionalismos musicales trabajaron con unas nociones de folclore y música popular todavía poco estabilizadas. Los compositores, recopiladores y públicos del siglo XIX no siempre distinguieron entre melodías campesinas transmitidas oralmente, repertorios urbanos, canciones de autor o estilos desarrollados por músicos profesionales. Por ello, materiales relativamente recientes podían adquirir rápidamente la consideración de «tradicionales», mientras repertorios híbridos o urbanos eran presentados como vestigios de una cultura nacional ancestral. Más que simples errores, estas confusiones formaron parte del propio proceso mediante el cual las sociedades del siglo XIX seleccionaron, transformaron y convirtieron determinadas músicas en símbolos de la nación.