Polkas, valses y cuadrillas: el baile de salón en el Romanticismo

El baile de salón romántico en tres etapas

La caída del Antiguo Régimen, acelerada tras la Revolución Francesa, surtió efectos inmediatos en el baile, entendido como actividad social y recreativa. Al tiempo que los salones de baile crecían en tamaño, los minuetos y contradanzas característicos del siglo XVIII fueron sustituidos por formas menos rígidas y ceremoniales que, en muchos casos, implicaron un contacto físico más estrecho entre bailarines de distinto sexo. Ciudades como Viena, París y Londres se erigieron como los principales centros de referencia del baile de salón, irradiandio su influencia por Europa y América. Esta cultura tuvo un abrupto final tras la Primera Guerra Mundial pues, tras el conflicto, los bailes europeos fueron rápidamente sustituidos por nuevos estilos de origen estadounidense y latinoamericano, como el foxtrot, el tango o la samba.

El baile de salón del siglo XIX incluyó dos tipos principales: los bailes de pareja y los bailes en formación. Una sesión de baile alternaba ambos tipos, siguiendo un plan establecido de antemano. La secuencia tipo comenzaba con una gran marcha, en la cual las parejas de baile circulaban alrededor del salón de baile siguiendo a la pareja que actuaba como líder, subdividiéndose después en sendas filas independientes de hombres y mujeres circulando en direcciones contrarias hasta volver a emparejarse. A continuación, se sucedían diversos tipos de bailes, tanto de pareja –como el vals, la polca o la mazurca– o en formación. El más importante de estos bailes —la cuadrilla—, estaba compuesto por cuatro parejas de baile. La sesión solía terminar con un galop en el que todas las parejas bailaban marchando en galope alrededor de la sala, o siguiendo la ruta trazada por una pareja principal.

El componente ceremonial de los grandes bailes de salón no habría sido posible sin la figura del maestro de baile, una profesión consolidada en las cortes europeas desde los siglos XVII y XVIII. El maestro de baile era un profesor que instruía a la nobleza y a la burguesía en las normas y pasos de los bailes de salón, puesto que dominar las danzas de moda no solo era una cuestión de entretenimiento, sino también de etiqueta y de afirmación del estatus social. El maestro de baile enseñaba no solo las coreografías, sino también la postura, el decoro y las formas correctas de moverse en distintos contextos sociales. Además de su faceta pedagógica, el maestro de baile solía encargarse de organizar y dirigir los bailes sociales, diseñando la secuencia de las danzas y garantizando que se respetaran las convenciones de cortesía y orden. Esta figura se encontraba a menudo vinculada a la corte o a academias privadas y, en muchos casos, su prestigio dependía tanto de su habilidad para enseñar como de su capacidad para mantenerse al tanto de las novedades en el repertorio de danzas.

Entre los maestros de baile más activos y documentados de principios del siglo XIX encontramos al inglés Thomas Wilson, cuya extensa carrera ejemplifica las funciones pedagógicas y organizativas propias de la profesión. Wilson abrió su primera academia en Londres alrededor de 1805, en Holborn, y a lo largo de los años trasladó su centro de enseñanza a varias direcciones, incluyendo Greville Street y Old Bailey. Su labor docente fue incesante: según sus propios registros, en apenas cinco años instruyó a más de mil quinientas personas, entre adultos y niños, atendiendo a sus alumnos en distintos horarios y ubicaciones.

Además de su faceta como profesor, Wilson organizó numerosos bailes públicos, llegando a celebrar al menos ochenta y nueve de ellos antes de 1822, algunos en destacados teatros londinenses como la Royal Opera House. Estos eventos, cuidadosamente planificados, ilustran su papel como maestro de ceremonias, supervisando la secuencia de las danzas y el correcto desarrollo del baile. Consciente de la importancia de adaptarse a las modas, Wilson incorporó en su repertorio tanto danzas tradicionales como nuevas creaciones propias, incluyendo innovadoras series de cuadrillas. Su academia ofreció instrucción en diversos estilos —desde las danzas de salón más formales hasta bailes de escenario— y contó también con programas de formación para futuros profesores (Paul Cooper, «The Life of Thomas Wilson, Dancing Master (1774-1854)», 2010-2015).

Los bailes de salón del Romanticismo se desarrollaron a lo largo de tres etapas: a comienzos del siglo XIX, entre 1800 y la década de 1830, los bailes de salón experimentaron una notable renovación con la incorporación de nuevas danzas y estilos, que los distanciaron rápidamente de los modelos heredados del siglo anterior. En Inglaterra y Francia, la gran novedad de 1815 fue la cuadrilla (quadrille), derivada de antiguas figuras de la contradanza y el cotillón franceses. Sin embargo, la mayor revolución de este periodo fue la introducción y progresiva implantación del vals, un baile de origen rural que implicó un contacto físico entre los bailarines totalmente inédito, tras siglos de bailes de pareja que preservaron decorosamente las distancias entre hombres y mujeres.

Los bailes de salón vivieron su era de esplendor entre las décadas de 1840 y 1860. Pese a las críticas que lo consideraban promotor de comportamientos licenciosos, el vals se normalizó, aunque debió competir con nuevos pasos como el galop y la polca. Esta última, procedente de Bohemia, causó sensación en 1844, eclipsando momentáneamente al vals. El entusiasmo por la polca impulsó la creación y difusión de otros bailes de pareja como la schottische (escocesa), la valse à deux temps, la redova y la varsoviana. Paralelamente, la tendencia hacia la naturalidad y la comodidad en la danza simplificó las complejas coreografías de la cuadrilla y las contradanzas.

Hacia 1870, los bailes de salón se percibieron cada vez más como una práctica de generaciones pasadas y el repertorio de baile se simplificó, haciendo cada vez más prescindible la figura del maestro de baile. Poco a poco, la mazurca, la escocesa, la redova y la polca fueron cayendo en desuso. Aunque los maestros de baile se organizaron en asociaciones profesionales para preservar la tradición, sus esfuerzos por estandarizar y codificar los pasos apenas lograron revitalizar el interés público. En las veladas de la alta sociedad, el protagonismo pasó a los cotillones alemanes, convertidos en juegos de salón con fastuosos obsequios, mientras los bailes públicos de clase media se redujeron prácticamente al vals y la polca (Social Dances of the Nineteenth Century, Richard Powers).

El vals y las orquestas de baile

El término Walzer (vals) deriva del verbo alemán walzen (girar). La mención más antigua de este término en relación con el baile se encuentra en la comedia Der auf das neue begeisterte und belebte Bernardon (1754). Por entonces, el término walzen era solo uno más entre varios utilizados para referirse a bailes de pareja practicados en el sur de Alemania, Baviera, Austria y Bohemia, en su mayoría en compás ternario y bailados en estrecho contacto. Conocidos bajo el nombre genérico de Deutscher (danza alemana), sus nombres podían aludir a rasgos del baile, como en Dreher («giro») Weller («ola»), Spinner (de «hilar») o Schleifer (de «deslizar»), o a su origen regional, como en Steirer (de Estiria) o Ländler (de la Alta Austria). El nombre Walzer aparece ya en una colección de danzas publicada en Viena en 1786 por la editorial Artaria, sin embargo Mozart no usó nunca este término para referirse a sus numerosos Deutscher y Ländler. La difusión internacional del vals es el factor que más contribuyó a la consolidación de su denominación.

Diversos testimonios de la década de 1790 se refieren a la popularidad del vals y a su tempo más rápido con respecto al Ländler y otras formas de Deutscher: «No hay diferencia en los pasos del vals, el Dreher o el Ländler, salvo que el vals se baila rápido y el Ländler, despacio». Otros testimonios aluden a su carácter inmoral: en 1797, en Halle, Salomo Jakob Wolf publicó un panfleto titulado Prueba de que el vals es una de las principales causas de la debilidad del cuerpo y la mente de nuestra generación, mientras Ernst Moritz Arndt se refería a la naturaleza erótica del vals en estos términos (Viaje por Alemania, Italia y Francia, 1799):

«Los bailarines varones sujetaban los largos vestidos de sus parejas para que no arrastrasen y fueran pisados, y los levantaban en alto, envolviéndolas en esta capa que juntaba ambos cuerpos lo más estrechamente posible, continuando el torbellino en las posturas más indecentes; la mano de apoyo se posaba firmemente sobre los pechos, ejerciendo a cada movimiento pequeñas presiones lascivas; las muchachas se volvían frenéticas y parecían a punto de desplomarse. Al bailar en las zonas más oscuras de la sala se daban abrazos y besos aún más audaces. ‘Es la costumbre del país; no es tan malo como parece’, exclaman; pero ahora comprendo bien por qué en algunas partes de Suabia y Suiza el vals ha sido prohibido»

La apertura de grandes salones de baile en Viena, como la Sperlsaal en 1807 y la Apollosaal (con capacidad para 6.000 bailarines) en 1808, convirtió el Congreso de Viena en un gran escaparate internacional del vals, reclamando la atención de compositores de renombre. Hummel fue uno de los primeros virtuosos del piano en escribir valses, mientras Beethoven incluyó estos ritmos en sus Mödlinger Tänze (1819) a la vez que compuso sus Variaciones Diabelli sobre un vals del editor Anton Diabelli. Fue Schubert, sin embargo, el primer gran compositor en producir piezas específicamente tituladas como valses, pese a que estas obras podían figurar en un manuscrito como Ländler, como Deutscher en otro, y ser publicadas finalmente como Walzer. Sin embargo, el acontecimiento más decisivo para la evolución del vals fue la publicación en 1819 del rondó para piano Aufforderung zum Tanz (invitación a la danza) de Carl Maria von Weber, figura consagrada del primer Romanticismo alemán, cuyo éxito contribuyó a elevar el vals del salón al escenario de concierto y prefiguró la estructura que adoptó después la siguiente generación de compositores de valses (Andrew Lamb, «Waltz», Grove Music Online, 2001).

Las orquestas de baile de Josef Lanner y Johann Strauss I abrieron una nueva etapa en la historia del vals, consolidándolo como una pieza fundamental de los bailes de salón. Lanner apenas salió de Viena, pero las giras de Strauss por Alemania (entre 1834 y 1836) y por Francia y Gran Bretaña (1837-1838) le dispensaron fama internacional, afianzándose tanto en los salones de baile como en los populares conciertos al aire libre. La figura del compositor/director de orquesta de baile se consolidó en las principales capitales europeas, con autores de renombre como Philippe Musard en París, Joseph Labitzky en Karlsbad y Philipp Fahrbach en la propia Viena, a los que se incorporaron en la década de 1840 Isaac Strauss en Vichy, Josef Gungl en Berlín (el primer gran compositor de valses en cruzar el Atlántico, en 1849), Hans Christian Lumbye en Copenhague y Louis Jullien en Londres.

Sin embargo, fue bajo Johann Strauss II y su hermano Josef Strauss en la década de 1860 cuando el vals alcanzó su máxima perfección como baile y composición musical, con títulos emblemáticos como Aceleraciones (1860), Periódico de la mañana (1864), El Danubio azul y Vida de artista (ambos de 1867), Cuentos de los bosques de Viena (1868) y Vino, mujeres y canciones (1869) de Johann, o el Sonidos de las esferas (1868) de Josef. Con la muerte de Josef Strauss en 1870 y la incursión de Johann Strauss en la opereta en esa misma época, los dos principales exponentes del vals se distanciaron del género, y los valses más exitosos de Johann Strauss de la década y media siguiente estuvieron basados en temas de sus operetas, como Rosas del Sur (1880) o, en el caso de, Voces de primavera (1884), fueron compuestos como vehículo de exhibición para la voz de soprano. El Vals del emperador (1889) puede considerarse el último de sus grandes valses. Las décadas de 1870 y 1880 vieron brillar nuevos astros de la música de baile como el francés Émile Waldteufel, el rumano Iosif Ivanovici, el austríaco Carl Michael Ziehrer, el mexicano Juventino Rosas, el alemán Oscar Fetrás, el bohemio Karl Komzák y, ya en el siglo XX, el eslovaco Franz Lehár y el checo Julius Fučík.

Dos valses de Johann Strauss hijo

Los valses de Johann Strauss suelen estructurarse como una «tanda de valses» nominalmente independientes, con una introducción que adelanta el motivo principal del primer vals y una coda, generalmente compleja, con carácter de recapitulación. El lenguaje armónico de estas obras es relativamente limitado, comparado con el de la música de concierto de su tiempo, pero no con respecto a otras músicas populares de la época. Incluye de forma habitual dominantes secundarias e intercambios modales (en especial, de la dominante), sin renunciar puntualmente al empleo de efectos más audaces. No obstante, la variedad tonal se obtiene principalmente mediante el cambio de tonalidad entre los valses adyacentes, que también incluye relaciones de mediante cromática (p. e., cambio de Re mayor a Sib mayor, y viceversa).

El lenguaje armónico de la música ligera y de baile desarrolló —ya desde los tiempos de Johann Strauss II— algunas peculiaridades que lo distinguían de la tradición de concierto, como la utilización de las sextas mayores (y, posteriormente, también séptimas mayores) como tensiones melódicas (o notas añadidas) sobre la armonía de tónica. En El Danubio azul, las notas melódicas largas y acentuadas de la melodía, guardan con frecuencia una relación de sexta o novena añadida sobre el acorde de tónica, o de 13ª sobre el acorde de séptima de dominante.

Sección	Tonalidad	Número de compases
Introducción	La mayor	22 (Andantino) / 22 (Tempo di valse)
Vals núm. 1	Re / La mayor	32 ||: 16 :||
Vals núm. 2	Re mayor / Si b mayor	||: 16 : | 16 | d.c. 16 |
Vals núm. 3	Sol mayor	||: 16 :||: 16 :||
Vals núm. 4	Fa mayor	4 ||: 16 :||: 16 :||
Vals núm. 5	La mayor	11 ||: 16 :||: 16 :||
Coda	Re mayor / Re menor	| vals 2 | vals 4 | vals 1 |

El Vals del Emperador reproduce una estructura similar a la de El Danubio azul, con una larga introducción y cuatro valses en Do mayor, La bemol, Do y Fa, respectivamente, más una elaborada coda que recapitula los valses núm. 1 (1ª parte), 3 (esta vez en Sol mayor) y 1 (2ª y 1ª parte).

La polca

La polca es uno de los bailes que alcanzaron mayor difusión durante la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de un animado baile en pareja en compás de 2/4 originario de Bohemia. La primera referencia documentada a la polca aparece en un artículo sobre la krakowiak en la Revista del Museo del Reino de Bohemia (1835). La primera entrada en el Diccionario checo-alemán de Josef Jungmann (vol. III, 1837) la define de forma inexacta como un «baile polaco». La polca no era, realmente, una danza folclórica, sino un baile social urbano cuya antigüedad no se remonta más allá de la década de 1830, aunque sus similitudes con danzas checas auténticas como la skočná facilitaron su rápida aceptación en Bohemia.

La polca se introdujo en Praga en 1837 y apareció publicada ese mismo año en una colección de música de baile para piano del editor Marco Berra. En los años siguientes, numerosos compositores locales, como František Hilmar (considerado el «padre» de la polca), Joseph Labitzky y Josef Neruda, escribieron polcas. En 1839, la banda de un regimiento bohemio llevó la polca a Viena, y ese mismo año llegó a San Petersburgo. El maestro de baile Jan Raab la introdujo en París en 1840 en el Théâtre de l’Odéon y hacia 1842 comenzó a extenderse desde los escenarios a los jardines de baile públicos de París, donde las bailarinas, fuera de servicio, bailaban con sus protectores. Al año siguiente, algunas parejas empezaron a exhibir la polca en salones privados y soirées, y luego, en la famosa temporada de invierno de 1843-44, la polca se convirtió repentinamente en el baile de moda.

El 11 de abril de 1844, los bailarines Carlotta Grisi y Jules Perrot la interpretaron por primera vez en Londres, en el escenario de Her Majesty’s Theatre, y al mes siguiente, llegó a los Estados Unidos. La polca alcanzó una popularidad extraordinaria, dando nombre a prendas de vestir, sombreros, calles e incluso postres. Las revistas y periódicos de la época estaban repletos de noticias, descripciones, ilustraciones y anuncios sobre la polca. Los maestros de danza de distintos lugares introdujeron variantes propias; en la década de 1840 se popularizó la polca-mazurca, que combinaba los pasos de la polca con el compás ternario de la mazurca; en Alemania, la Kreuzpolka fue la forma más extendida, mientras que en los salones vieneses de la década de 1850 evolucionaron dos formas distintas: la elegante polca francesa y la polca rápida (o schnell Polka), que sustituyó al galop, de características muy similares. Los primeros patrones rítmicos de la polca consistieron en corcheas y semicorcheas, generalmente sin anacrusa. Después de 1850, especialmente fuera de los territorios checos, comenzaron a aparecer ritmos con anacrusas. Todos los principales compositores de música para bailes de salón de la segunda mitad del siglo XIX cultivaron la polca, incluidos los Strauss, Josef Gungl, Hans Christian Lumbye y Émile Waldteufel.

El auge de la polca coincidió con la invención y el desarrollo de los instrumentos de lengüeta libre como las concertinas y los acordeones, así como con el auge de las bandas de metales, lo que dio lugar a un estilo musical estrechamente vinculado a estos instrumentos. Su difusión también coincidió con un período clave de migración masiva de Europa a Estados Unidos. Como resultado, la polca, generalmente interpretada con acordeones e instrumentos de banda, quedó asociada a diversas comunidades de origen europeo en América, especialmente alemanes, polacos, checos, eslovenos, finlandeses y suizos. También es conocida entre suecos, noruegos, italianos, croatas, ucranianos, eslovacos, lituanos y otros. Inmigrantes checos, alemanes y polacos establecieron la polca en Texas y México, donde se consolidó como parte del repertorio musical local, con acordeones y bandas de metales, entre los mexicanos a ambos lados del río Bravo (Gracian Černušák, revisado por Andrew Lamb John Tyrrell, «Polka», Grove Music Online, 2001).

Dos polcas de Johann Strauss hijo

La polca vienesa está estructurada de forma similar a un minueto, con un tema principal y uno o dos tríos con repetición da capo del tema principal. La Annen Polka (polca de Ana) de Johann Strauss hijo consta de una breve introducción, una polca y un trío con indicación da capo, más una pequeña coda

Sección	Tonalidad	Número de compases
Introducción	Re mayor	4 (Polka)
Polca	Re / La mayor	||: a (8) ||: b (8) :|| 4 ||: a (8) :||
Trío	Sol mayor	||: c (8) : ||: d (8) :||
Polca D.C.	Re / La mayor	||: a (8) ||: b (8) :|| 4 ||: a (8) :||
Coda	Re mayor	9

La polca rápida Unter Donner und Blitz (Bajo rayos y truenos), op. 324 consta de una introducción de cuatro compases, polca y trío con poca da capo y coda. Las secciones principales de la polca y el trío (‘a’ y ‘c’) están escritas en su integridad (sin repeticiones), en unidades de 16 compases; los puentes (‘b’ y ‘d’) están escritos con signos de repetición.

Sección	Tonalidad	Número de compases
Introducción	Sol mayor	4 (Polka schnell)
Polca	Sol mayor	| a (16) | a (16) | 8 ||: b (16) :||
Trío	Do mayor	4 | c (16) | c (16) ||: d (16) :|| 3 | c (16) |
Polca D.C.	Sol mayor	| a (16) | a (16) | 8 ||: b (16) :||
Coda	Sol mayor	16

El galop

El galop es una danza rápida y animada en compás de 2/4 que, junto con el vals, la cuadrilla y la polca, fue una de las más populares en los salones de baile del siglo XIX. En este baile, las parejas se desplazaban velozmente por la pista, en saltos rápidos y cortos, manteniendo un contacto similar al del vals, pero ambos mirando en la dirección del movimiento. Originado en Alemania, el galop se popularizó en Viena en la década de 1820 y llegó a Francia e Inglaterra en 1829. En Francia, se integró temporalmente en el Finale de la cuadrilla y evolucionó hasta dar lugar al cancán. En Inglaterra se mantuvo en boga durante medio siglo, mientras que en Viena fue desplazado por la cuadrilla en 1840 y más tarde por la polca rápida. El galop fue usado como fórmula habitual para terminar los bailes y también se utilizó como gran finale en muchos ballets del siglo XIX.

Debido a su intensidad física, el galop solía durar solo dos o tres minutos y se interpretaba a un ritmo de aproximadamente 126 compases por minuto. Musicalmente, incluía una introducción breve, una o dos secciones de trío y una coda final. Compositores como Schubert, Lanner, Johann Strauss padre, Josef Labitzky y Philippe Musard contribuyeron al repertorio del galop, a menudo tomando melodías populares u operísticas como base. Algunos, como el Posthorn Galop de Hermann Koenig, incorporaron efectos acústicos llamativos, como disparos. En Dinamarca, Hans Christian Lumbye destacó con obras como el Galop del champán (1845) y el Galop del Ferrocarril a Vapor de Copenhague (1847).

Análisis de La Cachucha Galopp [1837] de Johann Strauss I

La melodía de La Cachucha aparece recogida por primera vez en una colección de aires españoles para piano y guitarra publicada por Narciso Paz en 1813 con el subtítulo de «Cancion[es] y danzas americanas familiares a las gentes de mar en los puertos». La melodía y el baile original fueron popularizados a escala europea por la bailarina austríaca Fanny Elssler en el ballet El diablo cojuelo [1836] de Casimir Gide, cuya fama alcanzó a Johann Strauss I, quien la adaptó en su Cachucha-galopp de 1837​.

La estructura de esta obra es similar a la de la polca: consta de una introducción, un tema principal (Galopp) y un trío, más una coda (Finale). El Galopp tiene estructura ternaria (aba) con el da capo escrito. El puente del Galopp (sección ‘b’) figura con la anotación Castagnetten (castañuelas), complemento de percusión característico de la escuela bolera de danza.

Sección	Tonalidad	Número de compases
Introducción	La mayor	2 (Galopp)
Galop	La mayor	||: a (8) :||: b (8) :|| a (8) |
Trío	Mi mayor	||: c (8) :|| b(8) | b(8) | c (8) |
Galop	La mayor	2 ||: a (8) :||: b (8) :|| a (7) |
Finale	La mayor	20

La cuadrilla

La cuadrilla fue el baile en formación más popular del siglo XIX. Originada en Francia alrededor de 1760 como una forma de baile con solo dos parejas, evolucionó con el tiempo hasta incorporar cuatro parejas dispuestas en forma de cuadrado, cada una ubicada en una esquina y enfrentada hacia el centro. En esta disposición, las parejas se alternaban para ejecutar las figuras de la danza mientras las demás aguardaban su turno. Esta estructura la vincula directamente con el square dancing estadounidense. La cuadrilla se compone de una cadena de entre cuatro y seis breves contradanzas. Si bien se creó como un baile cortesano, su popularidad se extendió por toda Europa y sus colonias durante finales del siglo XVIII y el siglo XIX. Con el paso del tiempo, fue habitual que se bailara al son de arreglos musicales basados en óperas famosas. Un ejemplo adelantado de esta tendencia es lo encontramos en las Contradanzas KV 609 (1791) de Mozart, la primera de las cuales cita el aria «Non più andrai» de Las bodas de Fígaro .

Tradicionalmente, la cuadrilla se organiza en cinco partes, cuyos nombres y pasos se mantuvieron en el tiempo a pesar de que las melodías originales fueron sustituidas por otras nuevas. Estas se denominan Le Pantalon («Los pantalones»), L’été («El verano») y La Poule («La gallina»), inspiradas en danzas tradicionales; La Pastourelle («La pastora»), que toma su nombre de una conocida balada del cornetista Hubert Collinet; y el Finale, de carácter animado y festivo. En algunas versiones, La Pastourelle fue sustituida por La Trénis, figura creada por el maestro de danza Pierre Trénitz. La variante vienesa de la cuadrilla integró ambas, ampliando la estructura a seis partes. Los pasos de la cuadrilla son sencillos de ejecutar pero, requieren un alto nivel de coordinación entre las parejas, dada su abundancia y variedad.

La música para la cuadrilla fue objeto de atención por parte de destacados compositores de danza en Alemania y Austria, entre ellos Josef Lanner y la familia Strauss, quienes contribuyeron a enriquecer su repertorio con composiciones a menudo inspiradas en temas de óperas y operetas célebres.

Análisis de la cuadrilla de Orfeo (Orpheus-Quadrille, op. 236) de Johann Strauss II

La Cuadrilla de Orfeo, Op. 236 de Johann Strauss, publicada en 1860, está basada en temas de la popularísima opereta Orfeo en los infiernos del francés Jacques Offenbach. La opereta, género nacido en la segunda mitad del siglo XIX, es una forma de teatro musical que combina partes cantadas y habladas sobre un libreto de tono paródico y sexualmente desinhibido. Offenbach fue su creador, y Orfeo en los infiernos (1858) supuso su primer gran éxito en París, con su célebre Galop infernal –más conocido como cancán– convirtiéndose en un símbolo del género.

El Pantalon es la primera sección de la cuadrilla y está escrita generalmente en compás de 2/4 o 6/8. Su estructura musical sigue un esquema ternario con repeticiones de un tema principal intercaladas con episodios contrastantes, todos ellos de ocho compases de duración:

Tema A – Tema B – Tema A – Tema C – Tema A

El Pantalon de la Cuadrilla de Orfeo utiliza dos temas procedentes del célebre galop infernal del acto III, más la estrofa del Rondeau des métamorphoses (rondó de las metamorfosis, más bien un tipo de vodevil) que cantan Venus y Diana en el acto II.

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El Été es la segunda parte de la cuadrilla y, a diferencia del Pantalon, sigue una estructura más simétrica y equilibrada. Siempre está escrito en compás de 2/4 y presenta el siguiente esquema musical, con todas las secciones de ocho compases de duración:

Tema A – Tema B – Tema B – Tema A

La sección Été de la Cuadrilla de Orfeo utiliza como tema principal el estribillo del Rondeau des métamorphoses del acto II, y como tema secundario un tema extraído del grand finale del acto II.

La sección Été de la Cuadrilla de Orfeo utiliza como tema principal el estribillo del Rondeau des métamorphoses del acto II, y como tema secundario un tema extraído del grand finale del acto II.

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La Poule es la tercera parte de la cuadrilla y está siempre escrita en compás de 6/8. Su estructura sigue un esquema cíclico con la repetición recurrente del tema principal, organizado de la siguiente manera, con todos los temas de ocho compases de extensión:

Tema A – Tema B – Tema A – Tema C – Tema A – Tema B – Tema A

La Poule de la Cuadrilla de Orfeo añade una introducción de dos compases, utiliza como temas A y B dos frases distintas de los Couplets de Diane del acto II, y como tema C el concierto de violín del Duo du concerto del acto I.

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El Trénis es la cuarta parte de la cuadrilla y, al igual que el Été, está siempre escrito en compás de 2/4. Su estructura sigue el siguiente esquema, con temas de ocho compases de duración:

Tema A – Tema B – Tema B – Tema A

El tema principal del Trénis de la Cuadrilla de Orfeo está tomada de los Couplets du berger joli, cantados por Eurydice en el acto I, y el tema secundario, del grand finale del acto II. En la interpretación que hemos escogido de la cuadrilla, se repiten las secciones B y A una vez adicional.

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La Pastourelle es la quinta parte de la cuadrilla y tiene compás de 2/4. Su estructura presenta una alternancia entre tres temas distintos, de la siguiente manera:

Tema A – Tema B – Tema C – Tema B – Tema A

La Pastourelle de la Cuadrilla de Orfeo tiene como tema principal la introducción instrumental de los Couplets du berger joli de Eurydice del acto I, como tema B el tema del Duo de la mouche (Dúo de la mosca) del acto III, y como tema C

La Pastourelle de la Cuadrilla de Orfeo tiene como tema principal la introducción instrumental de los Couplets du berger joli de Eurydice del acto I, como tema B el tema del Duo de la mouche (Dúo de la mosca) del acto III, y como tema C, una frase tomada también de los Couplets du berger joli.

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El Finale de la cuadrilla siempre comienza con una introducción de dos compases y está escrito en compás de 2/4 en ritmo animado. Su estructura sigue el siguiente esquema:

Tema A – Tema A – Tema B – Tema B – Tema A – Tema A

El Finale de la Cuadrilla de Orfeo tiene como tema principal un tema del grand finale del acto II y como tema secundario el famoso cancán del Galop infernal del acto III y IV. La grabación escogida repite los temas en crescendo, siguiendo la estructura AA BB AA (BB AA), para finalizar de forma más brillante.