Romeo y Julieta de Chaikovski: música programática y nacionalismo musical ruso

La influencia de Liszt en Rusia: la escuela pianística y el poema sinfónico

La influencia de Liszt en la música rusa del siglo XIX se desarrolló a partir del impacto producido por los recitales ofrecidos en Rusia durante las tres giras efectuadas durante la década de 1840. La forma de tocar el piano de Liszt dejó una huella profunda en la música pianística rusa, heredera hasta entonces de la tradición instaurada por John Field, pianista irlandés considerado el «padre» del nocturno que se estableció en San Petersburgo desde 1810 hasta su muerte en 1837. La forma de tocar de Liszt, robusta y virtuosística en grado extremo, contrastó fuertemente con la técnica de Field, basada en un toque elegante y delicado. Aunque músicos como Glinka desaprobaron la manera de tocar de Liszt, otros como Balákirev, incorporaron elementos de su estilo en obras como Islamey y Tamara, si bien en lo técnico se mantuvo fiel a la escuela de Alexandre Dubuque, discípulo de Field. La impronta pianística de Liszt arraigó en Rusia a través de Antón Rubinstein, fundador en 1862 del conservatorio de San Petersburgo, y es reconocible también en Chaikovski en obras como el Concierto para piano núm. 1 de 1875.

Más allá de su influencia en el piano, la música orquestal de Liszt tuvo un impacto significativo en los compositores del círculo de Balákirev, quienes tomaron al húngaro como uno de sus principales referentes estéticos y abanderaron ellos mismos el concepto de música programática, como antídoto frente al academicismo occidentalista. Sin embargo —y este es un fenómeno mucho menos conocido y difundido— también ejerció un importante rol en el ámbito académico ruso, en especial en el conservatorio de Moscú. Efectivamente, los hermanos Rubinstein jugaron un papel clave en la difusión de su música en el ámbito académico, aunque fue Nikolái Rubinstein —fundador y director del conservatorio de Moscú— quien promovió de forma más activa su obra. Nikolái Rubinstein no solo dirigió y difundió las sinfonías y poemas sinfónicos de Liszt, sino que adoptó también algunos de sus principios pedagógicos, en particular la idea de que el significado musical debía ocupar un lugar central en la composición y en la enseñanza. El conservatorio de Moscú, con el respaldo de profesores recomendados por el propio Liszt, impulsó el análisis estructural de la música como base de su enseñanza, lo que otorgó un papel destacado a la teoría musical en el centro. Esto hizo de la institución una de las más receptivas a la música más innovadora de su tiempo. (Konstantin Zenkin, «The Liszt Tradition at the Moscow Conservatoire», Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae , 2001)

Chaikovski y el grupo de Los Cinco

La tradición historiográfica ha presentado a Chaikovski como representante de una estética enfrentada a la del grupo de los Cinco. Sin embargo, es importante matizar que, aunque esta distancia fue más notoria con el tiempo, durante la década de 1860 las principales diferencias estuvieron más bien en el diverso bagaje académico de unos y otros. Mientras que el grupo de Balákirev —compuesto por Cui, Borodín, Músorgski y Rimski-Kórsakov— se constituyó antes de la creación del conservatorio de San Petersburgo en 1862 y ejerció la composición de forma orgullosamente autodidacta, Chaikovski formó parte de la primera promoción del conservatorio de San Petersburgo y ya en 1866 fue contratado en Moscú como profesor en el conservatorio recién abierto en esta ciudad.

El grupo de Balákirev conoció a Chaikovski por su Sinfonía núm. 1, cuyos movimientos centrales se interpretaron en San Petersburgo en 1867. Tras su primer encuentro en Moscú en 1868, Balákirev reconoció el talento de Chaikovski, interesándose en su música y dirigiendo en 1869 su fantasía sinfónica Fatum. A pesar de su carácter dominante e intransigente, Balákirev apoyó a Chaikovski y le propuso, ese mismo año, componer una obertura sobre Romeo y Julieta, obra que se convertió en el primer gran éxito del compositor, aunque no en su versión original de 1869, sino en la revisión efectuada un año después. La influencia de Balákirev en esta obra es detectable tanto en el planteamiento global como en el heterodoxo plan tonal de la obra. En particular, la obra de Chaikovski reproduce uno de los rasgos más excénticos del poema sinfónico El rey Lear (1861) de Balákirev, cuyo tema secundario se presenta en Re mayor en la exposición y en Re bemol mayor en la recapitulación, mientras que en Romeo y Julieta lo hace exactamente al revés. El intercambio de estas tonalidades obedece a la mayor proximidad tonal de la tonalidad de la recapitulación con respecto a la tonalidad principal de la obra, que es Si bemol menor en el caso de El rey Lear y Si menor en el de Romeo y Julieta, de modo que, en la recapitulación, en ambos casos la tonalidad principal y la secundaria son relativas entre sí.

Sección de la obra	El rey Lear (1861)	Romeo y Julieta (1869)
Exposición. Tema A	Si bemol menor	Si menor
Exposición. Tema B	Re mayor	Re bemol mayor
Recapitulación. Tema A	Si bemol menor	Si menor
Recapitulación. Tema B	Re bemol mayor	Re mayor

No obstante estos primeros contactos y esta coincidencia de propósitos, los compositores del Grupo de los Cinco desconfiaron de Chaikovski por su formación académica. Músorgski, el autodidacta más irredento entre los compositores del grupo —en una carta a Stásov de 1874 se refirió a los músicos de conservatorio como «adoradores de la belleza musical absoluta»— se refería despectivamente a Chaikovski como Sadyk-Pasha, el seudónimo del escritor polaco Michał Czajkowski, insinuando con ello que el compositor estaba más alineado con las tradiciones extranjeras que con la identidad rusa. El episodio se produjo en casa de Cui, en respuesta a un comentario condescendiente de Chaikovski al escuchar algunos fragmentos de la versión revisada de Borís Godunov, reconociendo el talento en Músorgski, pero juzgándolo como disperso y necesitado de disciplina, sugiriendo también que debería concentrarse en escribir una sinfonía con una estructura formal clara.

Efectivamente, Chaikovski desarrolló una visión profundamente crítica del círculo de Los Cinco, a quienes consideraba dominados por la arrogancia y una actitud diletante que los llevaba a despreciar la formación académica y los estándares compositivos establecidos. En una carta a su mecenas, Nadezhda von Meck, escrita desde Italia entre finales de 1877 y principios de 1878, describió a los miembros del grupo como dotados pero carentes de destrezas técnicas, con una confianza infundada en su superioridad sobre el resto del mundo musical. De todos ellos, solo Nikolái Rimski-Kórsakov merecía su respeto, ya que había llegado a comprender que el rechazo de Los Cinco hacia la enseñanza formal y la tradición musical no era más que una manifestación de ignorancia. Para Chaikovski, este cambio acerca de Rimski-Kórsakov tuvo lugar tras su nombramiento en 1871 como profesor en el conservatorio de San Petersburgo, institución que el grupo había despreciado sistemáticamente. Este inesperado nombramiento llevó a Rimski-Kórsakov a instruirse de manera acelerada y tenaz en las disciplinas académicas bajo la tutela del propio Chaikovski (Richard Taruskin, «Non-Nationalists and Other Nationalists», 19th-Century Music, 2011).

El resto de Los Cinco no recibió elogios por parte de Chaikovski. César Cui era, según él, incapaz de componer más allá de improvisaciones rudimentarias, Aleksandr Borodín tenía una técnica tan deficiente que no podía escribir sin ayuda externa, y Modest Músorgski se enorgullecía de su falta de preparación, componiendo de manera descuidada con la convicción de que su genio era infalible. Incluso Mili Balákirev, a quien reconocía grandes dotes, le parecía un talento desperdiciado debido a su talante dogmático. Frente a la trinchera cavada por Los Cinco en relación con el carácter «genuinamente ruso» de su propia música, ésta no fue la cuestión central para Chaikovski. A diferencia de Los Cinco, que consideraron la espontaneidad y la intuición como la esencia del nacionalismo musical, Chaikovski —que también se interesó por el folclore ruso y que compartió con Los Cinco una fuerte inclinación por la música programática y por la expresión musical— consideró la educación y el dominio técnico como una base imprescindible para dotar de solidez a su música, independientemente del énfasis que se quisiera poner en la identidad nacional.

Balákirev rechazó las obras tardías de Chaikovski, considerando que se había occidentalizado. Sin embargo, en la década de 1880, Balákirev seguía componiendo en el mismo estilo que en su juventud, y en los años 1890 finalizó —después de un tortuoso proceso creativo que se extendió durante 33 años— su Sinfonía núm. 1. Para entonces, el Grupo de Los Cinco había desaparecido prácticamente: Músorgski y Borodín habían muerto, Cui se dedicaba más bien a labores propagandísticas, y solo Rimski-Kórsakov seguía activo, aunque también enfrentado a las tesis de Balákirev. Pese a la evidencia de que las trincheras de antaño en torno al nacionalismo ruso se habían diluido en otro tipo de consideraciones, el relato que persistió a lo largo del siglo XX perpetuó los clichés en torno a la actitud occidentalista y cosmopolita de Chaikovski frente a la integridad del nacionalismo ruso de Los Cinco. Esta visión, impulsada en gran medida por Vladímir Stásov —líder espiritual en la sombra del grupo de Los Cinco y uno de sus propagandistas más eficaces—, fue clave en la construcción de la narrativa sobre la música rusa en la historiografía posterior, un aspecto al que volveremos después de analizar Romeo y Julieta.

Análisis de Romeo y Julieta (versión de 1880) de Chaikovski

La obertura-fantasía Romeo y Julieta de Chaikovski tuvo un proceso creativo extremadamente complejo, marcado por la influencia directa de Mili Balákirev. En 1869, cuando Chaikovski tenía 28 años y aún no era una figura consagrada, conoció en San Petersburgo a Balákirev, líder del Grupo de los Cinco, quien le sugirió componer una obra basada en Romeo y Julieta. Le proporcionó una estructura detallada, indicándole el tratamiento musical de los personajes, tonalidades y tempi: una introducción religiosa para Fray Lorenzo, un Allegro en Si menor representando la rivalidad entre los Montesco y los Capuleto, y un tema de amor en Re bemol mayor para los amantes.

Chaikovski siguió estas directrices y completó la primera versión en noviembre de 1869, estrenada en marzo de 1870 bajo la dirección de Nikolái Rubinstein, pero con una decepcionante acogida. Ante las críticas de Balákirev, vertidas especialmente sobre la introducción, emprendió una profunda revisión, alumbrando ese mismo año una segunda versión, que sería estrenada por Eduard Nápravník con enorme éxito en 1872. En 1880 —después de haber compuesto su Sinfonía núm. 4— realizó una tercera versión publicada en 1881 y estrenada en abril de 1886 en Tiflis, bajo la batuta de Mijaíl Ippolítov-Ivánov, que es la que se interpreta habitualmente.

La obertura Romeo y Julieta de Chaikovski está dispuesta en forma de sonata con introducción y una segunda sección de desarrollo entre la recapitulación y la coda. El esquema tonal de la obra se atiene a la estructura tonal clásica de forma muy libre: la tonalidad principal queda claramente establecida en Si, que es la tonalidad en la que se expone y recapitula el tema principal A (Si menor), así como la que pone punto final a la obra (Si mayor) en un largo epílogo. Esta tonalidad no coincide, sin embargo, con la tonalidad inicial de la obra (Fa# menor). La tonalidad secundaria (Re bemol mayor en la exposición y Re mayor en la recapitulación) tampoco guarda relación con la sonata clásica (tendrían que haber sido Re mayor y Si mayor, respectivamente), sin embargo, la de la Recapitulación (Re mayor) guarda una relación de proximidad mayor con la tonalidad principal que la de la Exposición.

Sección	Tonalidad normativa	Tonalidad real
Introducción	Si mayor/menor	Fa# menor
Exposición. Tema A	Si menor	Si menor
Exposición. Tema B	Re mayor	Reb mayor
Recapitulación. Tema A	Si menor	Si menor
Recapitulación. Tema B	Si mayor	Re mayor
Coda	Si mayor/menor	Si mayor

Aunque se trata de una obra programática, la partitura no sigue el curso lineal de la historia, sino que la asimila al conflicto implícito en la forma de sonata. Los principales temas musicales del poema sinfónico representan personajes y situaciones representativas de la obra (fray Lorenzo, conflicto entre las familias, escena del balcón, etc.). Del mismo modo, la evolución y el desarrollo de los temas sigue, en líneas generales y de forma abstracta, el perfil de la trama, en el que cabe distinguir la naturaleza periódica (y el agravamiento) del conflicto, así como la muerte de los amantes al final del segundo desarrollo. De forma resumida, la obra se divide en siete secciones.

Sección	Episodio de la trama	Tonalidad
INTRODUCCIÓN	Fray Lorenzo	Fa# menor | Fa menor
EXPOSICIÓN (Tema A)	Conflicto entre familias	Si menor
EXPOSICIÓN (Tema B)	Escena del balcón (tema de amor)	Re bemol mayor
DESARROLLO	Conflicto entre familias	Fa#m | Solm | Fa#m
RECAPITULACIÓN abreviada	Conflicto y último encuentro de Romeo y Julieta (tema de amor)	Si menor | Re mayor
DESARROLLO II	Conflicto y muerte de Romeo	Sim | Dom | Do#m | Sim
CODA (epílogo)	La tumba de Romeo y Julieta	Si mayor

1. Introducción (fray Lorenzo)

La introducción definitiva de Romeo y Julieta fue incorporada en la versión de 1870, en sustitución de la originalmente concebida por Chaikovski en la versión de 1869. Se trata de una extensa pieza dividida en dos mitades casi simétricas (la segunda un semitono por debajo de la primera), que repiten una secuencia de temas muy similar. Se expone en primer lugar el tema de fray Lorenzo (00:00), el monje que une a los amantes en matrimonio de forma clandestina y que urde el funesto plan con el que habrían podido escapar de la ira familiar. La naturaleza religiosa del personaje está representada mediante un tema en el estilo homofónico del coral ortodoxo ruso (i.1), que incluye algunos movimientos de quintas y octavas paralelas propios de este estilo, totalmente excluidos en la armonía clásica occidental. Un segundo material (i.2), consiste en la entrada escalonada de notas que construyen lentamente una progresión V⁺⁴ – I⁶ enrarecida mediante efectos de retardo, y que parecen evocar un agónico lamento (00:34). La secuenciación de este material conduce a un pedal sobre el Re bemol (01:06) que resuelve finalmente en Fa menor mediante una misteriosa y luminosa cadencia plagal formada por los acordes de Si bemol semidisminuido (con al Fa bemol enarmonizado como Mi) y Fa menor (01:35).

Esta secuencia temática se repite, comenzando en esta ocasión desde Fa menor (un semitono por debajo de la tonalidad inicial). Ahora el tema de fray Lorenzo está contrapunteado por una línea de pizzicatos en la cuerda (02:10). La secuencia del tema del lamento (i.2) y la cadencia plagal se suceden de forma análoga a la primera parte, pero ahora se añade una transición basada en el tema del lamento (i.2), animada brevemente en tempo Allegro por un motivo del tema de fray Lorenzo (04:02) hasta alcanzar un acorde de Si menor en primera inversión (04:52) que es acelerado y aumentado en volumen para enlazar con la exposición de la sonata.

2. Zona temática principal y transición (conflicto entre Capuletos y Montescos)

La zona temática principal, en Si menor, de carácter impetuoso y marcadamente rítmico, presenta una estructura trimodular, con un tema principal a1 y una zona intermedia de desarrollo impulsada por un motivo auxiliar a2. Esta zona temática formaba parte ya de la versión original de 1869, manteniéndose inalterada en las de 1870 y 1880. El tema principal se expone en once compases (00:00). A continuación, el motivo auxiliar realiza una rápida transición a Re menor (00:15). El tema principal es expuesto en canon entre la cuerda grave y las maderas mientras los violines despliegan una rápida línea de semicorcheas (00:22), primero en Re menor y después en Sol menor. Al terminar el segundo canon, el motivo a2 inicia una retransición (00:36) que resuelve en un acorde de sexta y cuarta cadencial sobre la nota Fa# (00:48), en la que toda la cuerda (salvo los contrabajos) despliegan la línea de semicorcheas mientras el resto de la orquesta descarga feroces acentos irregulares hasta enlazar con una nueva exposición del tema a1 en la tonalidad pricipal de Si menor (01:00).

La transición a la zona temática secundaria se realiza en dos pasos. En primer lugar se establece un pedal de dominante sobre la nota La —que es la dominante de Re, relativo mayor de la tonalidad principal— (01:21), pero, en el último momento, el acorde de dominante sobre La resuelve como un acorde de sexta aumentada en la dominante situada un semitono por debajo, dando paso al tema secundaria en la inesperada tonalidad de Re bemol (02:00).

3. Zona temática secundaria y grupo final (escena del balcón y tema de amor)

La zona temática secundaria tiene también una estructura trimodular, con un tema principal b1 —una expansiva melodía típicamente chaikovskiana— y la sección central inspirada en un motivo de la obertura El rey Lear de Balákirev (b2) evocadora de la noche perfumada de la escena en el balcón de Julieta. Esta zona temática formaba parte ya de la versión original de 1869, manteniéndose inalterada en las de 1870 y 1880. El tema principal es expuesto en primer lugar en las violas y el corno inglés en forma abreviada (00:00). El tema auxiliar b2 es una sugerente textura de apoyaturas cromáticas sobre un pedal de Re bemol (00:16) que, tras intensificarse en un crescendo construido sobre una progresión de intercambio cromático (00:40), resuelve mediante la resolución de un acorde de sexta aumentada en una reexposición ampliada del tema b1 (00:56), amplificado mediante un pedal de dominante (01:12) y una última enunciación del tema (01:40). Tras concluir el tema b1, la zona temática secundaria se disuelve en una plácida codeta basada en el motivo b2 (01:56).

4. Desarrollo (los amantes envueltos en el conflicto entre Capuletos y Montescos)

El desarrollo combina los materiales de la zona temática principal con el tema de fray Lorenzo de la introducción, enfrentando así el deseo de los amantes de unirse en matrimonio (fray Lorenzo) con el conflicto familiar entre Capuletos y Montescos (tema a1 de la zona temática principal). Esta sección fue reelaborada en profundidad en la versión de 1870, manteniéndose inalterada en la de 1880. En la versión de 1869 se iniciaba con una fuga basada en el motivo a1. El tema de fray Lorenzo estaba completamente ausente dado que, como hemos visto, este tema también estaba ausente de la introducción de esta primera versión. La sección de desarrollo de la versión de 1869 combinaba después el tema a1 con el tema de amor b1 y, tras un mazazo orquestal, combinaba de forma algo confusa el tema original de la introducción con los materiales de la exposición, enlazando con la recapitulación a través de una enfática cesura.

La versión de 1870 (y, por extensión, la de 1880) comienza con una breve transición basada en el motivo a1 (00:00) que conduce a Fa# menor con una exposición combinada del tema de fray Lorenzo en las trompas, motivos fragmentados de b1 en los violines II y la rápida línea de semicorcheas de la zona temática principal en violines I y violas (00:12). Este segmento resuelve inesperadamente en un Si bemol agudo en los violines que va a ser coloreado con suaves destellos de enlaces no funcionales de séptima de dominante (característicos del experimentalismo ruso de Los Cinco, pero aplicado con una enorme sutileza) en diálogo entre las maderas y los metales (00:20). Combinado con el tema de fray Lorenzo, la nota Si bemol de los violines (00:32) desciende resolviendo en la tonalidad de Sol menor, dando pie a una repetición secuenciada de todo el bloque anterior (transición basada en a1, combinación de motivos, destellos de séptimas de dominante no funcionales, etc.) en esta nueva tonalidad (00:44).

Un nuevo bloque en Do# menor (01:15) contrapone contrapuntísticamente motivos fragmentados del tema a1 con la línea de semicorcheas, en una secuencia ascendente por tonos que alcanza la tonalidad principal de Si menor, dando entrada a una estentórea enunciación del tema de fray Lorenzo en las trompetas (01:38) que conduce al acorde de sexta y cuarta sobre Fa# y la línea de semicorcheas de la zona temática principal golpeada por los feroces acentos irregulares de la orquesta (01:55), para enlazar sin solución de continuidad con la recapitulación.

5. Recapitulación

La recapitulación de los temas principales de las dos zonas temáticas se efectúa de forma abreviada, de forma idéntica en las versiones de 1869, 1870 y 1880, salvando acaso ligeros detalles de orquestación. El tema principal (a1) lo hace ciñéndose únicamente al tercer módulo de la zona temática principal (00:00), habida cuenta de que la sección final del desarrollo la había preparado ya al introducir la línea de semicorcheas que la precedía. El tema secundario lo hace desembocando directamente en el segundo módulo b2 (00:24), esta vez en Re mayor, y completando la recapitulación con el tercer módulo en una suntuosa violinata (melodía cantada a varias octavas por los instrumentos de cuerda) de violines, violas y violonchelos (01:02), esta vez sin la extensa codeta, resolviendo finalmente en un acorde de Si bemol mayor.

6. Segundo desarrollo (muerte de Romeo)

La recapitulación se encadena con una segunda sección de desarrollo. Esta sección, que ya estaba presente en la version de 1869 en una forma totalmente distinta, fue aproximándose a la definitiva ya en la versión de 1870, que es ya idéntica a la de 1880 en su primera mitad, pero terminaba con una fúnebre alusión al motivo asociado a la escena nocturna en el balcón (b2). La segunda sección de desarrollo de la versión de 1880 comienza con una transición modulante en la que los violonchelos dialogan con las maderas utilizando la cabeza del tema de amor (00:00), que desemboca en una enunciación parcial del tema de amor (00:28) en la tonalidad de Mi mayor, como paso a una nueva secuencia de desarrollo en el que el tema b1 dialoga con el de fray Lorenzo, expuesto en forma coral por los metales (00:46), pasando por las tonalidades de Si menor, Do menor y Do# menor. Una retransición regresa a la tonalidad principal mediante espasmódicos gestos (01:12) que evocan la muerte violenta de Romeo, desembocando en un fúnebre redoble de Fa# en los timbales.

7. Coda (la tumba de Romeo y Julieta)

La coda de este poema sinfónico encontró su forma casi definitiva en la versión de 1870. Comienza con un pedal de tónica en los contrabajos, reforzado por un toque fúnebre en los timbales (00:00), sobre el que diversas secciones de la cuerda —en registro cada vez más grave– arrojan los últimos estertores del tema de amor, evocando la muerte de Julieta junto al cadáver de Romeo. Tras la «muerte» de Julieta, un sereno y luminoso coral en las maderas (00:38) se alza como una oración religiosa imitando el estilo del coral ortodoxo ruso —haciendo uso de las características quintas y octavas paralelas—, enlazando con un episodio final arropado por amplios arpegios en las arpas (01:42) en el que escuchamos por última vez —solo en la versión de 1880— las últimas menciones del tema de amor, como tributo a la memoria de los amantes.

Stásov, Newmarch, Taruskin y los «problemas» de la música rusa: nacionalismo, cosmopolitismo, autenticidad, centro y periferia

Vladímir Stásov (1824-1906) fue una figura clave en la construcción del discurso del nacionalismo musical ruso en el siglo XIX. Jefe del Departamento de Arte de la Biblioteca Pública Imperial de San Petersburgo desde 1872 y amigo y mentor de numerosos compositores rusos, su intensa actividad como crítico le convirtió en un destacado líder de opinión. Su visión de la música rusa estableció una división entre los compositores nacionalistas y los cosmopolitas, así como el principio de que la «verdadera música rusa» solo podía surgir de aquellos que, sin una formación académica formal, se inspiraban en el folclore y rechazaban las influencias occidentales. Fue él quien acuñó la expresión mogúchaya kuchka (literalmente «puñado poderoso», traducida en español impropiamente como «Grupo de los Cinco») para designar a Balákirev, Cui, Borodín, Músorgski y Rimski-Kórsakov, a quienes defendió como los auténticos representantes del espíritu musical ruso. En contraposición, criticó a compositores como Antón Rubinstein o Chaikovski por considerar que mantenían una actitud servil frente a los modelos formales occidentales.

Como también ocurrió con Balákirev, la relación de Stásov con Chaikovski fue ambivalente. En una ocasión, tras escuchar el tema de amor de Romeo y Julieta, lo incluyó de forma entusiasta en el Grupo de los Cinco : «Antes eran cinco, ahora son seis». En ocasiones, trató de atraerlo a su órbita, como ocurrió tras escuchar el finale de la Sinfonía Pequeña Rusia en una reunión navideña en casa de Rimski-Kórsakov en 1872. Impresionado por la obra, lo animó a componer un poema sinfónico basado en La tempestad de Shakespeare y más tarde le proporcionó el esquema programático para la que sería su Sinfonía Manfred. También sugirió la composición de una ópera sobre Cinq-Mars, de Alfred de Vigny, aunque Chaikovski prefirió centrarse en Eugenio Oneguin. Sin embargo, su entusiasmo por el compositor nunca fue absoluto. A pesar de calificar el finale de la Sinfonía Pequeña Rusia como «una de las creaciones más importantes de toda la escuela rusa», su juicio sobre el conjunto de su producción fue severo. Consideraba que la formación académica de Chaikovski había arruinado su talento, y aunque reconoció el valor de algunas obras como Romeo y Julieta, La tempestad, Francesca da Rimini y los cuartetos de cuerda núm. 2 y 3, opinaba que el resto de su catálogo era mediocre o débil.

Aparte del rechazo de la academia y de la mitificación del folclore nacional, Stásov se pronunció también a favor de la música programática frente al frío academicismo de la música «absoluta», así como a la inclusión de elementos orientales en la música rusa. Este rasgo respondía al concepto de Rusia como puente entre Europa y Asia, una visión geopolítica que sirvió para legitimar la expansión rusa en Asia Central presentándola como la absorción natural de comunidades históricamente ligadas a Rusia en una metrópoli a la vez civilizadora y culturalmente integradora. Por su parte, la inclinación por la música programática sintonizaba con los postulados de la Nueva Escuela Alemana, de la que Liszt fue su representante más visible en Rusia, pero también se contraponía al formalismo dominante en la música académica, sentando las bases de una doctrina —la vinculación del formalismo con las élites liberales burguesas— que adquirió unos tintes mucho más siniestros en la era estalinista.

Tal como ha documentado con todo lujo de detalles el musicólogo Richard Taruskin, el discurso de Stásov sobre la música rusa fue perpetuado no solo por los académicos y autoridades soviéticas, sino que también permeó en Occidente a través de la obra The Russian Opera (1914) de Rosa Newmarch, discípula de Stásov en la Biblioteca Imperial de San Petersburgo que dio a conocer la ópera rusa al público anglófono manteniendo inalterado el discurso stasoviano. La asunción acrítica de este discurso dio como resultado el enquistamiento de determinados prejuicios, no solo con respecto a la «autenticidad rusa» de unos compositores sobre otros, sino también sobre su valía artística, no solo en demérito de Chaikovski (quien, a pesar de todas las corrientes de pensamiento críticas con su música, ha resistido imbatible como uno de los puntales de la música rusa del XIX), sino de otros autores «cosmopolitas» prácticamente ausentes del repertorio internacional, como Antón Rubinstein o Aleksandr Serov, piezas clave en el desarrollo temprano de la sinfonía y la ópera rusa, respectivamente. Con respecto a estas cuestiones, Taruskin subrayó la evidencia de que el carácter nacional de una obra no es una cualidad intrínseca de la música, sino una construcción cultural y social, y que normalizar la música rusa dentro de la historiografía significa desafiar los esencialismos que han condicionado su recepción («Non-Nationalists and Other Nationalists», 19th-Century Music, 2011).

Aunque no ha pasado mucho tiempo desde la publicación de las últimas aportaciones de Taruskin sobre esta cuestión (desde los años 1990 hasta el artículo citado), lo cierto es que este debate parece ya bastante superado, pese a que los prejuicios stasovianos puedan reaparecer todavía en la literatura musicológica (o divulgativa) menos actualizada. Si bien la influencia del discurso de Stásov sobre la música rusa ha sido ampliamente documentada y rebatida por Taruskin, su crítica no debería servir, sin embargo, para deducir que la dicotomía entre compositores nacionalistas y cosmopolitas es totalmente artificial. Aunque la polarización promovida por Stásov fue en gran medida un constructo ideológico, no se puede ignorar que las diferencias entre estos grupos de compositores respondieron a realidades institucionales, estéticas y de formación profesional que tuvieron un impacto tangible en la producción y recepción de su música. La supresión total de esta distinción corre el riesgo de oscurecer dinámicas históricas reales y de reemplazar una simplificación por otra.

No obstante las alegaciones de Taruskin, la desigual recepción de los compositores rusos en el repertorio internacional no puede explicarse únicamente a través de la perpetuación del discurso de Stásov, dado que los factores que determinan la difusión y permanencia de ciertas obras son múltiples e incumben cuestiones como la accesibilidad del lenguaje musical, la promoción institucional y la adaptación de las narrativas nacionales a los discursos culturales dominantes en cada época. En el ámbito occidental, en particular, la recepción de la tradición musical rusa se inscribió en debates más amplios en torno a las categorías de modernidad, autonomía artística y progreso. Influyentes autores como Theodor W. Adorno, cuya perspectiva estética se inscribe en la teoría crítica, cuestionaron la validez artística de compositores como Chaikovski, Rajmáninov —o incluso Sibelius— al considerar que su música se orientaba más hacia el consumo pasivo (consumption) que hacia una experiencia estética crítica y reflexiva, alineándose así con las lógicas de la industria cultural que Adorno denunció como mecanismos de estandarización y alienación capitalista. En este sentido, las dinámicas que han regido la configuración del canon musical ruso no son sustancialmente diferentes a las que han regido otras áreas del canon musical. Todas ellas obedecen a relaciones de poder más o menos intangibles y tienden a privilegiar lo novedoso y diferencial sobre lo que se percibe como más convencional o integrador.

Finalmente, la cuestión de la «normalización» de la música rusa dentro de la historiografía musical a la que alude Taruskin tampoco es un fenómeno exclusivo de Rusia, ni mucho menos atribuíble a la labor propagandística de Stásov, sino que afecta a cualquier tradición musical que se haya integrado tardíamente —no ya como consumidora pasiva, sino como agente activa en la producción o validación del repertorio— en los circuitos internacionales de prestigio de la tradición musical occidental (esto es, las salas de conciertos, los teatros de ópera, etc.). En este sentido, el eje centro/periferia ha condicionado históricamente no solo la difusión, sino también la legitimación de repertorios, estableciendo jerarquías y categorías que han sido distribuidas de forma desigual en los distintos ámbitos geográficos.

Así, cualquier música creada a partir de modelos formales y estilísticos europeos, pero nacida fuera de los espacios tradicionales de producción musical, ha tenido que negociar su integración en un sistema que tradicionalmente ha privilegiado al «centro» frente a la «periferia», y lo ha hecho, por lo general, mediante un equilibrio entre la asimilación de los principios dominantes en el centro y la incorporación de elementos diferenciales de carácter «nacional» propios de su posición «periférica». Este proceso plantea el problema de hasta qué punto la historiografía musical ha naturalizado estas dinámicas, subrayando la necesidad de cuestionar no solo las narrativas específicas sobre la música rusa, sino también los propios fundamentos metodológicos con los que se han articulado las jerarquías dentro del canon musical occidental. En cualquier caso, el doble mérito de Chaikovski reside precisamente en haber logrado insertar la música rusa en los circuitos internacionales, y haberlo conseguido sin necesidad de forzar la explotación de elementos rusos —o pretendidamente rusos— en su obra.