El rock and roll y la gran transformación de la industria musical

Los géneros de la música popular estadounidense en los años 1950

Nuestro análisis de la música popular en los Estados Unidos durante la década de 1950 comenzará con un vistazo a los registros de la lista Billboard Hot 100, el principal indicador del desempeño comercial de los sencillos musicales en el país, elaborado a partir de la combinación de ventas, reproducciones en radio y, posteriormente, otros factores de consumo. Para rastrear la evolución de la música popular entre 1950 y 1959, hemos clasificado los sencillos que lograron alcanzar el puesto número uno de la citada lista, dividiéndolos en seis categorías: Pop tradicional, Country/Western, Doo wop/armonías vocales, Rock and Roll/R&B, Instrumental y Novelty/Humor. Esta división nos permitirá contextualizar la emergencia del rock and roll en la segunda mitad de los años cincuenta, con un punto culminante en 1957.

Cabe advertir que los números uno de la lista Billboard Hot 100 reflejan una vista parcial de las preferencias del público. Muchos géneros y artistas con una presencia prolongada y una influencia significativa en la escena musical no se posicionaron nunca en el primer puesto de esta lista, que a menudo quedó a merced de los caprichos de la moda o de estrategias de mercadotecnia centradas en lanzamientos de alto impacto. Debido a este factor, la lista Billboard Hot 100 acoge numerosos one-hit wonders, es decir, artistas o grupos que alcanzaron gran notoriedad con un único éxito de gran difusión, pero que no lograron consolidar una carrera sostenida en el tiempo. Caracterizaremos cada una de las seis categorías utilizadas en este estudio en los siguientes apartados.

Este gráfico de elaboración propia permite visualizar la hegemonía del pop tradicional (mayor aún, si contabilizamos el doo wop en este grupo) a principios y finales de la década de 1950 y la irrupción del rock and roll en la segunda mitad de la década (su representación en el año 1951 depende exclusivamente del éxito de «How High The Moon» de Les Paul y Mary Ford, considerado un ancestro de este estilo. El inusual perfil del año 1955 no responde tanto a cambios drásticos en el mercado musical sino al carácter caprichoso inherente a los números uno de este tipo de listas.

1. El pop tradicional

La denominación traditional pop suele aplicarse a la canción popular producida para los medios de comunicación de masas con anterioridad a la consolidación del rock en la década de 1960, que abrió la era de una nueva etapa dominada por el pop rock. El pop tradicional —como cualquier tipo de pop— no es un estilo propiamente dicho, sino más bien un repertorio centrado en el carisma de los intérpretes y cuyo estilo podía adaptarse, según las circunstancias, a la marca personal del artista. El repertorio del pop tradicional de la década de 1950 se basó en una proporción muy alta en versiones (covers) de temas preexistentes, ya sea provenientes de musicales, del repertorio folk (incluido el blues) o de canciones popularizadas por el cine. Como veremos al estudiar las profundas transformaciones acaecidas en la industria musical estadounidense durante la década de 1950, este conservadurismo fue una consecuencia del modelo oligopólico y altamente burocratizado que dominó la industria musical hasta esta década.

Al igual que el repertorio popular podía nutrirse de varias fuentes, los arreglos podían optar indistintamente por acompañamientos orquestales en el estilo de las bandas sonoras de Hollywood o de los musicales de Broadway, acompañamientos de piano o big band influenciados por el swing de la década anterior, o incluso acompañamientos de guitarra evocadores de diversos estilos folclóricos, aunque normalmente evitando sonoridades muy marcadas que pudieran alienar a unas audiencias poco especializadas. En muchos casos, una pieza proveniente de un repertorio determinado podía ser arreglado en otro estilo, ampliando de este modo su atractivo para un perfil distinto de la audiencia. Por idénticas razones, también podían incorporar rasgos «nacionales», por ejemplo, italianos, mexicanos, hawaianos, cubanos, brasileños, etc., para incrementar su atractivo. Uno de los ejemplos más singulares de esta estrategia lo encontramos en los toques armenios de «Come On-a My House» de Rosemary Clooney, nº1 de la lista de éxitos Billboard en 1951 durante seis semanas.

El pop tradicional abarcó diversos tipos vocales, desde los crooners —como Frank Sinatra y Perry Como, con equivalentes femeninos como Peggy Lee o Doris Day—, voces de orientación más lírica —como Mario Lanza—, o personalidades procedentes del jazz que — como Nat King Cole, Billie Holliday, Louis Armstrong o Ella Fitzgerald— viraron sus carreras a la música popular de forma más o menos estable. Si bien a principios de la década de 1950 el pop estuvo dominado por un perfil de intérprete orientado al público adulto, a finales de la década emergió una rama específicamente orientada al público adolescente y juvenil, representado por artistas como Paul Anka, Bobby Darin o Connie Francis, así como por las primeras figuras del rock and roll. La segmentación del mercado y la especialización de determinados artistas en las audiencias juveniles fueron una de las consecuencias de las transformaciones de la industria musical, y se reflejaron también en un cambio estilístico, caracterizado por el abandono de las sofisticadas armonías y los arreglos jazzísticos en favor de progresiones armónicas más simples y arreglos más frescos y sencillos, apoyados en la sección rítmica y las armonías vocales de los coros.

2. El Doo wop y los conjuntos de armonías vocales

El doo wop —o el más difuso término de vocal harmony— se aplica a los conjuntos vocales cuyos arreglos, fundamentalmente homofónicos, situaron en primer plano la interpretación colectiva, en contraste con el predominio solista en el pop tradicional. Si bien la textura característica de este género es estrictamente homofónica, con las voces dispuestas formando acordes, en la práctica, fue habitual que una de ellas asumiera un rol central como solista, mientras las restantes la acompañaban con coros. El doo wop puede considerarse un subestilo —uno de los más representativos, no obstante— dentro del amplio espectro de la música popular de los años cincuenta.

El doo wop había nacido una década antes en las calles de ciudades industriales de la región noreste del país, en las que los jóvenes afroestadounidenses se reunían para cantar versiones de temas góspel o para crear nuevas composiciones. Este género da nombre también a la denominada «progresión doo wop», formada por la secuencia de acordes I-VI-IV-V, que puede apreciarse en canciones como «In the Still of the Night» de The Five Satins y en centenares de canciones. Sin embargo, cabe señalar que dicha progresión no es exclusiva del doo wop, ni tampoco representa la totalidad de sus recursos armónicos. Efectivamente, los grupos vocales de los años 1950 practicaron armonías más diversas, algunas de filiación jazzística, como las que encontramos en «Mr. Sandman» de The Chordettes. El doo wop asentó su fama en formaciones como The Platters o The Shirelles, cuyo estilo sentó las bases para el desarrollo posterior de la música pop y del soul vocal.

3. El Western y el Folk

La música western (posteriormente, más conocida como country) y el folk en los años 1950 constituyeron dos vertientes fundamentales de la música popular estadounidense, aunque tuvieron orígenes y connotaciones culturales y políticas bien diferenciadas. La música western se originó a partir de las tradiciones folclóricas británicas e irlandesas, combinadas con las canciones de vaqueros del siglo XIX y la influencia afroamericana, especialmente del blues. Sus primeras agrupaciones fueron conjuntos de cuerdas, a menudo acompañados por instrumentos como la armónica, la concertina, el acordeón o la guitarra. En los años 1930 y 40, el género se popularizó a través del cine de Hollywood, que promovió una visión romantizada del cowboy y dio lugar a un estilo más pulido, cuyas armonizaciones y arreglos contribuyeron a su expansión en el ámbito comercial. Hacia el final de la década, y a través de artistas como Buck Owens, el western evolucionó hacia el moderno country.

Por su parte, el folk estadounidense, basado en el repertorio folclórico rural, experimentó un renacimiento a partir de los años 1940 gracias a figuras como Woody Guthrie y Pete Seeger. The Weavers, grupo formado por este último, logró su mayor éxito en 1950, cuando «Goodnight, Irene» permaneció trece semanas en el primer puesto de la lista Billboard. Sin embargo, en una década marcada por el rampante macartismo, algunos de los exponentes de este género fueron objeto de persecución política debido a su asociación con movimientos de izquierda. La negativa de las estaciones de radio a programar su música y la cancelación de sus conciertos evidenciaron las tensiones entre la escena folk y el clima político del momento. Debido a estas causas, el folk se vio desplazado de los circuitos comerciales y quedó circunscrito a espacios alternativos. A finales de la década, agrupaciones jóvenes como The Kingston Trio allanaron el camino para artistas que, como Joan Báez y Bob Dylan, revitalizaron el folk a principios de los años 60.

4. Los éxitos instrumentales y la novelty song

Los primeros puestos de la lista Billboard Hot 100 de la década de 1950 están ocupados, de forma ocasional, por éxitos de música instrumental de diverso pelaje y canciones humorísticas. Los éxitos de música instrumental son un conjunto estilísticamente inconexo y heterogéneo, compuesto por música de cine —el tema de El tercer hombre en 1950—, piezas orquestales de música ligera —Blue Tango de Leroy Anderson en 1952—, orquesta de baile cubano —«Cerezo rosa» de la orquesta de Pérez Prado en 1955— o pop instrumental, también en el estilo del rock and roll —Sleep Walk de Santo and Johnny en 1959—.

Las canciones humorísticas —o novelty songs— surgieron como un género diferenciado de la música popular en los años 1920 y 1930, aunque experimentaron un importante renacimiento en los años 1950, en estrecha conexión con la televisión y la cultura popular de la época. La combinación de humor, efectos sonoros y referencias a fenómenos mediáticos convirtió a estas canciones en un elemento habitual del entretenimiento masivo. Ejemplo de ello es The Flying Saucer (1956) de Dickie Goodman, que parodiaba la cobertura informativa sobre supuestos avistamientos de ovnis mediante fragmentos de éxitos contemporáneos. En este período también se popularizó el uso de voces agudas obtenidas por reproducción acelerada de voces pregrabadas para representar personajes de comic o de animación, como ocurre en The Chipmunk Song (1958) de David Seville, o The Purple People Eater (1958) de Sheb Wooley.

5. El jazz en en los márgenes de la música popular

La década de 1950 es considerada una edad de oro del jazz por la centralidad que cobró este género en la cultura musical estadounidense e internacional. En estos años se afianzaron corrientes canónicas del jazz como el hard bop y el cool jazz, antes de que la irrupción de la segunda oleada del rock en los años 1960 —la British invasion— ejerciera un impacto devastador en la industria del jazz. Los años 50 fueron también una época de reconocimiento de figuras veteranas del jazz, como Louis Armstrong —convertido en un icono cultural de alcance internacional—, o Duke Ellington, cuya presentación en el Festival de Newport en 1956 revitalizó su carrera y reafirmó su lugar en el canon del Great American Songbook. El final de la década fue testigo la publicación de álbumes señeros como Kind of Blue (1959) de Miles Davis, el más vendido de la historia del jazz.

Junto a estos fenómenos, la década de 1950 también vio el auge de estilos con un atractivo comercial más inmediato, como el West Coast jazz. Artistas blancos como Chet Baker se convirtieron en figuras icónicas —«James Dean, [Frank] Sinatra y Bix [Beiderbecke], todo en uno»— gracias a la atmósfera intimista y susurrante de álbumes vocales como Chet Baker Sings (1954) o It Could Happen to You (1958), mientras otros como Dave Brubeck —cuyo álbum Time Out (1959) alcanzó el número dos en las listas de éxitos y fue el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias— demostraron que el jazz podía trascender su nicho tradicional y hacerse un hueco entre los géneros dominantes del mercado.

El complejo del rhythm and blues y los orígenes del rock and roll

El rhythm and blues (R&B) y el rock and roll hunden sus raíces en las décadas de 1940 y 1950. A pesar de su unidad estilística, la industria musical y los medios de comunicación establecieron una distinción entre ambos géneros basada en criterios raciales y comerciales, reservando la denominación R&B para los artistas negros y el rock and roll para los blancos (April Reilly, «The Impact of Technology on Rhythm ‘n’ Blues», The Black Perspective in Music, 1973). La etiqueta R&B quedó establecida en 1948 cuando la revista Billboard reemplazó el antiguo término race music (música racial) instaurada en los años 1920 por rhythm and blues. Aún así, esta denominación ha perdurado en el tiempo como un marco para englobar las distintas ramificaciones del R&B original a lo largo del tiempo (como el soul o el funk), mientras que la etiqueta rock and roll se ha reservado a las manifestaciones de la primera oleada del rock en los años 1950. Haciendo un uso más pragmático del término, seguiremos empleando la etiqueta R&B cuando aludamos a las manifestaciones musicales propias de las comunidades afroestadounidenses —estén o no estrechamente vinculadas con el rock and roll—, reservando el término rock and roll para referirnos al estilo musical, independientemente de la identidad racial de sus intérpretes.

El boogie-woogie es considerado la manifestación más temprana del R&B, así como uno de los antecedentes más directos del rock and roll. Se trata de un estilo pianístico enérgico y rítmico emparentado con el ragtime, y caracterizado por patrones repetitivos de bajo en la mano izquierda, que se desplazan siguiendo la progresión armónica del blues. A diferencia del blues tradicional, de carácter expresivo y patético, el boogie-woogie fue fundamentalmente una música de baile desarrollada por los pianistas de los barrelhouses del delta del Misisipi y Texas, quienes desarrollaron una forma más rápida y rítmica del blues instrumental, en la que las cualidades percutivas del piano eran aprovechadas para imponer su sonoridad sobre el ruidoso ambiente de la sala de baile. A diferencia del ragtime, el boogie-woogie está totalmente desvinculado de la música de salón europea y su estructura armónica depende exclusivamente del blues. A partir de la década de 1920, el boogie-woogie entró en los circuitos del blues urbano y de las big bands, de las que asimiló su característico swing, alcanzando durante los años 40 su máxima expresión en pianistas como Albert Ammons y Pete Johnson.

La expansión del boogie-woogie durante la década de 1940 permitió a este estilo trascender los límites originales del blues para adaptarse a otros instrumentos e integrarse en otros géneros y espacios. En este proceso, encontramos numerosos intérpretes afroestadounidenses señalados por la crítica como pioneros del rock and roll. Entre las figuras más destacadas brilla por su singularidad Sister Rosetta Tharpe, cantante y guitarrista de góspel que incorporó los patrones rítmicos del boogie-woogie a su guitarra eléctrica (inventada en 1932), translación que ya había sido efectuada por los músicos de blues, pero no con un drive tan marcado como el suyo. A partir de grabaciones como «Rock Me» (1938) y «This Train» (1939), Tharpe llevó la música góspel al ámbito del entretenimiento. El enérgico estilo de grabaciones como «Strange Things Happening Every Day» (1944) le valieron los apelativos de «la madrina del rock and roll» y «la primera soul sister». En un sentido inverso pero complementario, el cantante de blues Roy Brown ha sido señalado como una figura clave del rock and roll temprano por incorporar al R&B la intensidad vocal del góspel.

Otra figura destacada de esta etapa es el pianista y cantante Fats Domino, quien alcanzó una audiencia masiva. Junto con su productor Dave Bartholomew, refinó el sonido del R&B para hacerlo compatible con el emergente mercado juvenil, estableciendo así un modelo que influyó notablemente en numerosos músicos de la siguiente década. Su tema «The Fat Man», grabado en 1949 es considerado uno de los primeros éxitos comerciales del rock and roll, al superar el millón de copias vendidas en 1951.

La televisión, la radio, y la gran transformación del mercado musical estadounidense

El mercado de la música popular en Estados Unidos experimentó en torno al año 1950 profundas transformaciones que alteraron la estructura oligopólica y altamente burocratizada que había caracterizado la industria en las décadas previas (Richard A. Peterson, «Why 1955? Explaining the Advent of Rock Music», Popular Music, 1990). Con anterioridad a estos cambios, el mercado musical estadounidense estuvo controlado por un reducido número de entidades que dominaban (de forma coordinada o enfrentada) la gestión de los derechos de autor, la producción discográfica y la difusión radiofónica. En el ámbito de los derechos de autor, la Asociación Americana de Compositores, Autores y Editores (ASCAP), fundada en 1914, presionó desde sus inicios a los distintos agentes de la industria musical para garantizar un control más efectivo de la música interpretada y facilitar la gestión de los cobros por derechos de autor. Hacia la década de 1930, esta organización decidía qué repertorio podía interpretarse en los musicales de Broadway, qué obras podían transmitirse en la radio y qué composiciones podían integrarse en bandas sonoras cinematográficas. De esta forma, hacia 1950, un reducido grupo de dieciocho editoriales mantuvo el control sobre la música que llegaba al público, restringiendo la diversidad del repertorio popular.

El mercado discográfico anterior a 1950 estuvo dominado por el formato de 78 rpm, un soporte frágil que dificultaba su transporte y encarecía su distribución. Este sector se encontraba controlado por cuatro grandes compañías: RCA, Columbia (CBS), Capitol y American Decca (MCA), que en conjunto gestionaban el 81 % de los éxitos musicales de la época. La posición dominante de estas cuatro compañías discográficas se consolidó mediante estrategias de integración vertical y horizontal. La integración vertical les permitió gestionar todas las etapas de producción y comercialización, desde la contratación de compositores e intérpretes hasta la distribución de los discos. La integración horizontal, por otro lado, aseguró su presencia en distintos ámbitos del entretenimiento, incluyendo el cine, el teatro musical y la radio, facilitando la promoción cruzada de sus productos en múltiples plataformas.

La estructura de la radio estadounidense reflejó igualmente un modelo centralizado, basado en cuatro redes nacionales: la NBC, la CBS, la ABC y la MBS, que competían en el mercado a través de una dinámica conocida como slice strategy. Esta práctica consistió en replicar de unas a otras los formatos de programas de mayor éxito para retener la audiencia y garantizar su estabilidad comercial. La programación musical —muy similar en las cuatro cadenas— consistió en la transmisión en vivo de vocalistas y orquestas desde las principales salas de baile del país, prescindiendo de la difusión de grabaciones comerciales, ya que consideraban las compañías discográficas como directos competidores en la captación de oyentes. La radio, que obtenía su rentabilidad de los anunciantes, temió que la promoción de los discos fomentara la compra de música grabada y redujera la dependencia del público de la programación radiofónica en vivo.

La situación comenzó a cambiar en 1939, cuando las emisoras de radio, en conflicto con ASCAP por el aumento de las tarifas de licencias, crearon una organización rival: BMI (Broadcast Music Inc.). A diferencia de ASCAP, que privilegiaba a compositores consagrados, BMI ofreció su apoyo a músicos y autores marginados por el sistema, incluyendo artistas de jazz, rhythm & blues, música country y latina. En 1940, al no alcanzar un acuerdo con las emisoras, ASCAP prohibió la difusión de su repertorio en la radio, lo que abrió las puertas a la música promovida por BMI y permitió que estos géneros alcanzaran un público mucho más amplio. Este cambio resultó decisivo para la entrada en el mercado de música perteneciente al ámbito del rhythm & blues, que posteriormente sería fundamental en la eclosión del rock and roll.

Poco tiempo después, la televisión se convirtió en el factor que afectó de forma más profunda al ecosistema musical estadounidense. Tras las primeras emisiones experimentales en 1939, la popularidad de la televisión en los Estados Unidos despegó en 1949 y, para 1955, el 65 % de los hogares ya contaba con un televisor. Este fenómeno transformó por completo la industria del entretenimiento, pues muchos de los programas que antes suponían el núcleo de la programación radiofónica se trasladaron a la televisión. Las grandes redes radiofónicas —ahora reconvertidas en cadenas de televisión—, creyendo que la televisión acabaría con la radio, dejaron de oponerse a la liberalización del mercado radiofónico —que se hizo efectiva en 1947— y vendieron muchas de sus estaciones. Como resultado del exceso de emisoras, se redujo drásticamente su precio, facilitando la proliferación de nuevas estaciones AM de bajo presupuesto. Al no disponer de medios para la emisión de música en vivo, muchas de estas pequeñas emisoras comenzaron a radiar discos. Este factor, unido a la estructura de derechos de autor más flexible gracias a BMI, convirtió a la radio en el principal medio de difusión del rhythm & blues, el country y, posteriormente, el rock & roll, géneros que calaron principalmente en el público juvenil.

La consolidación de un segmento juvenil de consumo musical totalmente nuevo —desatendido hasta entonces por las grandes corporaciones—, fue clave en la consolidación del rock and roll, impulsado gracias a un nuevo ecosistema musical animado desde las emisoras por los disc-jockeys y apoyado en los discos de 45 rpm. Este formato, más barato y práctico que los antiguos discos de 78 rpm, permitió la difusión masiva de nueva música mediante la venta de discos y las gramolas (o jukeboxes). Gracias a estos factores, así como a la lenta erosión de las barreras raciales, emergieron figuras como Ike Turner, Little Richard y Chuck Berry, quienes dotaron al rock and roll de sus rasgos definitorios: el abandono del shuffle cuando se deseaba conseguir un ritmo más rápido e intenso, la adopción de temáticas centradas en las inquietudes juveniles, como el amor adolescente, la rebeldía y la diversión, y la integración de la guitarra eléctrica. Estos factores convirtieron el rock and roll en un fenómeno de masas, capaz de atraer tanto a jóvenes blancos como negros. Sin embargo, y pese al éxito alcanzado por estos músicos, fueron artistas blancos como Bill Haley o Elvis Presley quienes acabaron capitalizando el fenómeno, gracias a su mayor aceptación entre las audiencias blancas y a su mayor visibilidad en los medios de comunicación.

El rock and roll como fenómeno global

El creciente éxito del rock and roll impulsó una dinámica consistente en que los éxitos de los artistas negros fueran versionados por músicos blancos: algunos ejemplos son «Good Rocking Tonight», grabada por Roy Brown en 1947 y versionada por Elvis Presley en 1954; «Rock the Joint», grabada por Jimmy Preston en 1949 y versionada en 1952 por Bill Haley; o «Rocket 88» (1951), grabada por Ike Turner y versionada ese mismo año también por Bill Haley. Este músico popularizó el rock and roll a principios de la década de 1950 con su grupo Bill Haley & His Comets a una escala desconocida hasta entonces, gracias a éxitos como «Rock Around the Clock», «See You Later, Alligator», «Shake, Rattle and Roll», «Rocket 88», «Skinny Minnie» y «Razzle Dazzle», con un saldo de más de 60 millones de discos vendidos en todo el mundo. Los músicos blancos se beneficiaron de los avances tecnológicos en la grabación y de innovaciones como la doble pista, así como del apoyo de disc jockeys blancos como Alan Freed, quien contribuyó a la masificación del género y a la proyección de Presley como su figura central: la primera actuación de este artista en The Ed Sullivan Show en septiembre de 1956 es considerada un momento clave en la proyección del rock and roll a escala planetaria. A partir de 1957, la prensa comenzó a referirse al estilo de los blancos como rock and roll, pese a tratrase, en términos estilísticos, de una extensión del R&B (Lawrence N. Redd, «Rock! It’s Still Rhythm and Blues», The Black Perspective in Music, 1985).

Entre 1954 y 1956, la estética del rock reemplazó a la del jazz en la música popular, con artistas como Elvis Presley y Chuck Berry desplazando a figuras como Frank Sinatra y Nat King Cole. Una de las derivadas de los profundos cambios que sacudieron la industria musical consistió en el nacimiento de la radiofórmula: éste tuvo lugar en 1954, cuando Todd Storz, director musical de una emisora independiente en Omaha, Nebraska, observó durante un almuerzo que una camarera gastaba repetidamente su dinero en la gramola para escuchar las mismas dos canciones una y otra vez. Tras razonar que debía haber miles de personas con el mismo deseo de escuchar solo los éxitos más populares, decidió experimentar en su emisora con un formato en el que se emitían exclusivamente los discos mejor posicionados en las listas de éxitos de la semana. El resultado fue inmediato: de atravesar serios problemas económicos, la emisora se convirtió en la más escuchada de Omaha, y en pocos meses esta fórmula—conocida como Top Forty (o 40 principales)—fue adoptada por las grandes emisoras de toda Norteamérica.

Gracias a este descubrimiento, a partir de la segunda mitad de los años 50, el mercado de la música dejó de concebirse como un bloque homogéneo y pasó a segmentarse en función de distintos grupos de oyentes con preferencias específicas. Un factor clave en este proceso fue la invención del transistor, dispositivo electrónico que revolucionó la radio al reducir el peso y el tamaño, aumentando la robustez de los aparatos. Pequeñas, ligeras y de bajo costo, estas radios permitieron a los jóvenes llevar la música a todas partes, desde la escuela hasta la playa o las fiestas. Por primera vez, la escucha musical dejó de estar ligada al hogar y se convirtió en una experiencia individual y móvil. La proliferación de emisoras que programaban rock & roll sin la mediación de los adultos reforzó la identidad juvenil y consolidó el género como la banda sonora de una nueva generación.

La segmentación del mercado radiofónico permitió la existencia de emisoras dedicadas exclusivamente al rock and roll para adolescentes, estaciones de música soul dirigidas al público afroamericano, y otras especializadas en country, jazz o música clásica. Esta fragmentación permitió a los sellos discográficos y a las emisoras de radio identificar, promocionar y canalizar nuevos productos que, aunque no fueran del gusto general, podían fidelizar un nicho significativo de audiencia. Los efectos de esta segmentación se hicieron notar rápidamente en la industria discográfica. Mientras las grandes discográficas tardaron en adaptarse a este nuevo panorama, surgieron numerosas compañías independientes dispuestas a llenar el vacío, promoviendo artistas y géneros que las majors consideraban arriesgados o poco comerciales. La expansión del mercado, facilitada por la radio y la televisión, consolidó el rock como un fenómeno de masas y sentó las bases de la industria musical tal como se configuraría en la década de 1960.

El blues en el núcleo del rock and roll

El blues constituyó la base estructural de las principales manifestaciones del R&B de los años 1940 y 1950. La forma canónica y más habitual del blues consta de 12 compases distribuidas en tres frases de cuatro compases, en los que las armonías siguen el patrón | TTTT | SSTT | DSTT |, en el que la T representa la función de tónica, la S la de subdominante y la D la de dominante. El color armónico del blues se define, no obstante, por la utilización de las llamadas blue notes, especialmente la tercera menor (♭3) y la séptima menor (♭7). Estas notas, que en la voz y en los instrumentos que permiten modificar la afinación —como los vientos o las guitarras—, se suelen realizar mediante sutiles slides, son recreadas en instrumentos de afinación fija como el piano superponiendo las notas blue (♭3 y ♭7) a las notas diatónicas de la escala (3 y 7).

En lo que sigue, nos referimos siempre a las versiones enlazadas en YouTube más arriba. Los boogie-woogies de Clarence Smith (1929) y Ammons/Johnson (1941) consisten básicamente en una decena aproximada de vueltas de blues de 12 compases, todos ellos con su potente y característica mano izquierda de boogie-woogie y mano derecha más libre, a veces pero igualmente rítmica y basada en grooves repetitivos. «Pine Top’s Boogie Woogie» utiliza tres realizaciones distintas (a, b y c) ordenadas de forma muy libre, mientras que «Boogie Woogie Man» exhibe un carácter más virtuosistico. Dispuesta en forma de diez variaciones, en la octava de ellas (01:50) escuchamos un bajo pentatónico muy típico del rock and roll. Las canciones «Rocket 88» (1951) de Ike Turner, «Rock Around the Clock» (1954) de Bill Haley y «Roll Over Beethoven» (1956) de Chuck Berry trasladan el esquema de blues a bandas clásicas de rock and roll (con bajos, guitarras y batería), dando gran prominencia a los solos de saxo (Turner) y de guitarra eléctrica (Haley y Berry).

Algunas canciones utilizan diversas variantes del blues clásico. Encontramos un caso singular en el tema «Strange Things Happening Every Day» de Rosetta Tharpe, que sigue un esquema de blues de 16 compases organizado en dos grupos: el primer grupo está formado por las dos primeras frases del blues | TTTT | SSTT |, y el segundo por las frases primera y tercera | TTTT | D²DTT |, donde D² denota la dominante de la dominante. Por su parte, «The Fat Man» de Fats Domino juega con dos estructuras distintas. En la introducción y los solos de piano, emplea un esquema de 10 compases | TTSS | TTDS | TT |, mientras que las estrofas y los sorprendentes solos vocales con efecto wah-wah de Domino se organizan en frases de 8 compases | TTSS | TDTT | (Ollie Etherington, «The Fat Man – Fats Domino», 2012). «Great Balls of Fire» de Jerry Lee Lewis combina una estructura de blues con otra más libre para formar una estructura AABA, donde A es el verso y B el puente: un blues de 8 compases funciona como verso | TTSS | DSTT |, mientras una estructura de 12 compases | SSTT | SSDD | DDDD | funciona como puente.

En «Tutti Frutti», Little Richard respeta la forma convencional del blues, pero introduce un eficaz procedimiento consistente en silenciar la banda en los últimos cuatro compases de las estrofas | TTTT | SSTT | (DSTT) |, y en los dos finales de los estribillos | TTTT | SSTT | DS (TT) |, momento en el que Little Richard emite su icónica frase sin sentido (transcrita en español como «A uan ba buluba balam bambú»). Encontramos un recurso análogo en «Jailhouse Rock» (Rock de la cárcel) de Elvis Presley, cuya secuencia de 16 compases se obtiene repitiendo la primera frase el blues | TTTT | TTTT | SSTT | DSTT |. Aquí, sin embargo, la primera mitad del blues funciona como estrofa, sostenida apenas por un rítmico pedal de tónica, mientras la segunda mitad, ya con un soporte completo de la banda, funciona como un estribillo.

Año de grabación	Autor/Tema	Estructura formal
1929	Clarence Smith – «Pine Top’s Boogie Woogie»	Blues instrumental (ab) Blues con recitación x5 (cbaba) Blues instrumental (c) Blues con recitación x3 (cca)
1941	Albert Ammons y Pete Johnson – «Boogie Woogie Man»	Blues instrumental (variaciones) x10
1944	Sister Rosetta Tharpe – «Strange Things Happening Every Day»	Intro Blues vocal de 16 compases (estrofa) Blues vocal de 16 compases (estribillo) Blues vocal de 16 compases (estrofa) Blues instrumental de 16 compases Blues vocal de 16 compases (estrofa) Blues vocal de 16 compases (estribillo)
1947	Roy Brown – «Good Rockin’ Tonight»	Intro Blues vocal (estribillo x2) Blues vocal (estrofa) Blues instrumental (saxo) Blues vocal (estribillo) Blues vocal (2 estrofas) Blues vocal (estribillo)
1949	Fats Domino – «The Fat Man»	Solo piano (blues 10 compases x 2) Blues vocal de 8 compases x 2 Solo wah-wah (blues 8 compases x2) Solo piano (blues 10 compases x2) Blues vocal de 8 compases
1951	Ike Turner – «Rocket 88»	Intro (solo de piano) Blues vocal (estrofa) Blues instrumental (saxos y piano) Blues vocal (estrofa) 8 compases Blues instrumental (solo saxo) x3 Blues vocal (estrofa) Blues instrumental (saxos y guitarra eléctrica)
1954	Bill Haley & His Comets – «Rock Around the Clock»	Intro Blues vocal (estrofa) x2 Blues instrumental (solo de guitarra) Blues vocal (estrofa) x2 Blues instrumental (saxos) Blues vocal conclusivo
1955	Little Richard – «Tutti frutti»	Blues vocal (estribillo) Blues vocal (estrofa) Blues vocal (estribillo) Blues vocal (estrofa) Blues vocal (estribillo) Blues vocal (estrofa) Blues vocal (estribillo)
1956	Chuck Berry – «Roll Over Beethoven»	Intro Blues vocal (estrofa) x3 Blues instrumental (solo de guitarra) x3 Blues vocal (estribillo) x2 Blues vocal (estrofa) Blues vocal (estribillo) Blues instrumental (solo de guitarra) x2 Blues vocal (estribillo)
1957	Elvis Presley – «Jailhouse Rock»	Intro (big band) Blues vocal (estrofa+estribillo) x4 Blues instrumental (coros) Blues vocal (estrofa+estribillo) x2
1957	Jerry Lee Lewis – «Great Balls of Fire»	Verso vocal x2 Puente vocal Verso vocal Verso instrumental (solo de piano) x2 Puente vocal Verso vocal