Como vimos en la Unidad 17 , Mendelssohn, Schumann y, más tarde, Brahms defendieron la continuidad de la tradición de Bach y Beethoven y el cultivo de los grandes géneros clásicos. Durante las décadas centrales del siglo XIX surgió frente a esta corriente otra más radical, vinculada sobre todo a Liszt y Wagner, que reclamó nuevas formas, nuevos recursos expresivos y una relación más estrecha entre la música, la literatura y el drama.
Bajo la denominación de Nueva Escuela Alemana , acuñada en 1859 por Franz Brendel , quedaron asociados proyectos tan diferentes como los de Hector Berlioz , Franz Liszt y Richard Wagner . Esta unidad estudia la polémica que los enfrentó a los «clasicistas» y algunas de sus principales propuestas: la música programática, la transformación de las formas y de la orquesta sinfónica y el drama musical wagneriano.
El círculo de Weimar
![Berlioz dirigiendo [1846] en una caricatura de Louis Reybaud.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/02/berlioz.png)
Las primeras diferencias entre los músicos vinculados al círculo de Mendelssohn —el llamado círculo de Leipzig, cuyo ideario estudiamos en la Unidad 17— y quienes defendieron una renovación más radical del lenguaje musical comenzaron a hacerse visibles ya durante la década de 1840. Para Mendelssohn y Schumann, la tradición de Bach y Beethoven y la continuidad de los grandes géneros clásicos ofrecían un principio de cohesión frente al riesgo de disgregación que acompañaba al individualismo romántico y, en un plano más amplio, a una cultura alemana todavía fragmentada políticamente. Los futuros «modernistas» compartieron en buena medida la preocupación por el destino de la cultura germánica, pero buscaron su futuro por otras vías, menos vinculadas al canon y más abiertas a la transformación del lenguaje y las formas musicales. Las Revoluciones de 1848 contribuyeron a visibilizar esta fractura: Liszt manifestó su simpatía por las aspiraciones nacionales húngaras, mientras Wagner participó activamente en la insurrección de Dresde.
Cuando Liszt abandonó en 1847 su fulgurante carrera concertística con solo 35 años de edad, decidió centrar sus esfuerzos en la composición y la dirección. Al año siguiente se estableció en Weimar como maestro de capilla del Gran Ducado y convirtió esta pequeña corte en uno de los principales centros de la vanguardia musical europea. Desde allí promovió tanto sus propias obras como las de otros compositores todavía poco asentados en el gran repertorio: dirigió el estreno de Lohengrin (1850) de Wagner y presentó una nueva versión del fallido Benvenuto Cellini (1852) de Berlioz. Weimar se convirtió así en un polo alternativo a Leipzig y en centro de una activa red de compositores, intérpretes y críticos comprometidos con la idea de progreso musical.
La confrontación adquirió una mayor exposición pública en 1859, durante una reunión de músicos celebrada en Leipzig con motivo del vigesimoquinto aniversario de la Neue Zeitschrift für Musik, revista antaño fundada por Schumann. Allí Franz Brendel propuso la denominación «Nueva Escuela Alemana» (Neudeutsche Schule) para agrupar a Liszt, Wagner y Berlioz bajo la bandera del progreso artístico. Dos años después, aquella iniciativa desembocaría en la fundación en Weimar de la asociación Allgemeiner Deutscher Musikverein, concebida precisamente para favorecer la difusión de la música contemporánea. La respuesta llegó en 1860 con un célebre manifiesto en la prensa encabezado por Johannes Brahms y Joseph Joachim, que acusó a los «modernistas» de promover principios contrarios al «espíritu más profundo de la música». Quedaba así formalizada la llamada guerra de los románticos, una disputa que enfrentó durante la segunda mitad del siglo distintas maneras de entender la herencia de Beethoven y el futuro de la música.
La división no quedó confinada a manifiestos y polémicas periodísticas. La entrada de los nuevos repertorios en las grandes salas siguió dependiendo durante décadas de redes de apoyo, sociedades musicales y campañas de difusión. El caso de Anton Bruckner resulta especialmente ilustrativo: miembro desde 1873 del Akademischer Wagner-Verein de Viena, encontró en el entorno wagneriano intérpretes y defensores decisivos para la circulación de su obra. La sociedad promovió actuaciones de su música —entre ellas el Te Deum en 1885— y se convirtió en uno de los espacios desde los que discípulos y partidarios impulsaron su recepción. La consolidación de Bruckner en el repertorio europeo durante la década de 1880 muestra hasta qué punto aquellas disputas estéticas habían generado también verdaderas redes institucionales de promoción musical.
La sinfonía programática
La música orquestal de argumento contaba con antecedentes durante el Clasicismo. La Sinfonía n.º 6 «Pastoral» [1808] de Beethoven prolongó la tradición de las llamadas sinfonías características, que evocaban escenas, paisajes o acontecimientos mediante títulos y referencias extramusicales. Beethoven insistió, sin embargo, en que su obra pretendía expresar sentimientos ante la naturaleza más que reproducirla literalmente.
La Sinfonía fantástica [1830] de Hector Berlioz dio un paso mucho más radical al desarrollar a lo largo de cinco movimientos un programa narrativo explícito. Su idée fixe, asociada a la mujer amada, reaparece transformada a medida que cambia la situación dramática y constituye un importante precedente de las técnicas cíclicas románticas. Liszt desarrollaría posteriormente estos principios mediante la transformación temática, haciendo de la modificación de unos mismos materiales musicales un instrumento simultáneamente formal y expresivo.
Sus cinco movimientos recorren distintos episodios campestres —la llegada al campo, una escena junto al arroyo, una fiesta campesina, una tormenta y la calma posterior—. La obra combina procedimientos descriptivos, como la imitación de cantos de pájaros o de la tormenta, con la evocación de los sentimientos asociados a la experiencia de la naturaleza.
Obra emblemática de la sinfonía programática romántica, sus cinco movimientos desarrollan las visiones de un artista obsesionado por una mujer representada musicalmente mediante la idée fixe. El tema reaparece transformado a través de escenas de ensueño, un baile, un paisaje campestre y, tras una sobredosis de opio, las alucinaciones de la marcha al cadalso y el aquelarre final.
Inspirada en el Fausto de Goethe, la obra presenta tres grandes retratos musicales dedicados respectivamente a Fausto, Margarita y Mefistófeles. Liszt reutiliza y transforma unos mismos materiales a lo largo de la sinfonía: de forma especialmente significativa, Mefistófeles carece prácticamente de temas propios y aparece como una deformación grotesca de los motivos de Fausto. La versión ampliada culmina con el Chorus mysticus para tenor y coro masculino.
La música programática: de la sinfonía al poema sinfónico
![El líder independentista ucraniano Mazeppa, inspirador de uno de los poemas sinfónicos más célebres de Franz Liszt, en un óleo de Horace Vernet [1826].](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/02/mazeppa.jpg)
Una de las principales señas de identidad de la Nueva Escuela Alemana fue la defensa de una música instrumental concebida como portadora de significados poéticos, literarios o narrativos. El principal precedente fue Hector Berlioz, cuya Sinfonía fantástica (1830) había convertido la sinfonía en el vehículo de un argumento explícito: sus cinco movimientos narran distintos episodios protagonizados por un artista y están unidos por la recurrente idée fixe, asociada a la mujer amada. Este procedimiento proporcionaba al mismo tiempo unidad musical y continuidad narrativa, pues el mismo tema reaparece transformado de acuerdo con las situaciones del programa.
La reutilización de materiales a lo largo de una obra constituye uno de los procedimientos característicos del Romanticismo: la forma cíclica, basada en la reaparición de los mismos temas o motivos en distintos movimientos o secciones. Liszt desarrolló este principio mediante la transformación temática: un mismo material podía modificar su perfil melódico, ritmo, armonía, tempo o color instrumental hasta adquirir caracteres expresivos muy diferentes. De este modo, la transformación de los temas podía desempeñar simultáneamente una función estructural y programática. El procedimiento resulta fundamental en obras como la Sonata en Si menor (1853), los Conciertos para piano nº 1 (1855) y nº 2 (1857), así como en sus dos grandes sinfonías programáticas, la Sinfonía Fausto (1857) y la Sinfonía Dante (1857).
Su aportación más influyente fue, sin embargo, el poema sinfónico. Inspirado tanto en la sinfonía programática de Berlioz como en la obertura de concierto romántica, Liszt concibió este nuevo género como una obra orquestal —generalmente en un solo movimiento continuo— inspirada por un poema, un drama, una leyenda, un cuadro o una idea. La forma quedaba subordinada a las necesidades expresivas de cada programa: podía incorporar principios de la forma sonata, alternar episodios contrastantes o articularse mediante sucesivas transformaciones de unos pocos temas. En obras como Mazeppa (1854), por ejemplo, las sucesivas transformaciones del material musical siguen también la trayectoria dramática del protagonista.
Esta nueva concepción de la forma estuvo acompañada por una atención igualmente intensa a la orquestación. Berlioz había demostrado ya las posibilidades dramáticas de una plantilla ampliada; Liszt pudo experimentar en Weimar directamente con una orquesta, ensayando, revisando y reorquestando repetidamente sus obras antes de fijar las versiones definitivas. El color instrumental dejó así de ser un mero revestimiento para participar en la transformación y caracterización de los temas. La expansión de las maderas, los metales y la percusión, el empleo de arpas, los divisi de las cuerdas y nuevas combinaciones tímbricas acabaron convirtiéndose también en una seña material de identidad de la música programática y dramática. Frente a la plantilla estándar beethoveniana, preservada por buena parte del sinfonismo «clasicista», Liszt y Wagner tendieron a reclamar una paleta orquestal cada vez más amplia y colorida.
La versatilidad del poema sinfónico y su independencia respecto de los géneros clásicos facilitaron una extraordinaria difusión europea. En Bohemia y Rusia proporcionó además un vehículo especialmente apropiado para el nacionalismo musical, pues permitía convertir paisajes, leyendas, acontecimientos históricos o mitos nacionales en materia sinfónica marcando una cierta distnacia con respecto a las formas asociadas a la tradición austrogermánica. Bedřich Smetana, directamente influido por Liszt, lo convirtió en uno de los fundamentos del nacionalismo checo; en Rusia fue defendido por Vladímir Stásov y los compositores de su entorno frente al sinfonismo de orientación centroeuropea (véase Unidad 21). En Francia, por su parte, enlazó con la tradición programática iniciada por Berlioz y adquirió un nuevo impulso a partir de la década de 1870 en el contexto del Ars gallica (véase Unidad 22).
El poema sinfónico y las formas programáticas
El desarrollo de los conciertos públicos durante el siglo XIX convirtió a la orquesta en un espacio privilegiado para la disputa entre tradición e innovación. Frente al prestigio creciente de la sinfonía clásica, el poema sinfónico ofreció a los «modernistas» un formato flexible, generalmente en un solo movimiento, capaz de combinar ambición sinfónica, argumento extramusical y espectacularidad orquestal.
Franz Liszt compuso entre 1848 y 1858 los doce primeros de sus trece poemas sinfónicos. Su influencia desbordó pronto la propia denominación del género: oberturas-fantasía, obras concertantes y otras composiciones de un solo movimiento adoptaron igualmente programas literarios, transformación temática y plantillas orquestales ampliadas. La música programática fue configurando así un territorio sonoro propio, caracterizado por la búsqueda de nuevos colores y por una libertad formal difícil de encajar en los géneros clásicos.
A finales de siglo, Richard Strauss llevó estas posibilidades a uno de sus puntos culminantes en obras como Don Juan [1889], Till Eulenspiegel [1895], Así habló Zaratustra [1896] y Don Quijote [1897]. La tradición programática alcanzaría todavía dimensiones monumentales en la Sinfonía alpina [1915].
Aunque no es un poema sinfónico en sentido estricto, esta «Danza de los muertos» ejemplifica la tendencia lisztiana a desdibujar las fronteras entre los géneros. La obra combina el concierto para piano con un gran ciclo de variaciones sobre el Dies irae, sometido a continuas transformaciones de carácter, textura y color orquestal.
LEER MÁS →Chaikovski denominó esta obra «obertura-fantasía», muestra de la permeabilidad existente entre los distintos formatos de música programática. Su estructura reelabora libremente la forma sonata mediante tres materiales principales asociados a fray Lorenzo, el enfrentamiento entre Montescos y Capuletos y el amor de Romeo y Julieta.
LEER MÁS →Subtitulado «scherzo según una balada de Goethe», ofrece uno de los ejemplos más transparentes de narración mediante medios exclusivamente orquestales. Los temas, sus transformaciones y una instrumentación extraordinariamente gráfica siguen las sucesivas fases del relato, desde el encantamiento de la escoba hasta la catástrofe provocada por el aprendiz. Su inclusión en Fantasía [1940] de Walt Disney contribuyó posteriormente a su enorme difusión popular.
El drama musical wagneriano
![Ilustración de Arthur Rackham de una escena de El Anillo del nibelungo [1876] de Richard Wagner.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/02/rackham.jpg)
La búsqueda de formas dramático-musicales más ambiciosas y respetuosas con las fuentes literarias llevó a varios compositores románticos a experimentar con formatos fronterizos entre la ópera, el oratorio, la sinfonía, la música de concierto y el teatro hablado. Así ocurre en Romeo y Julieta (1839), definida por Berlioz como «sinfonía dramática», o en La condenación de Fausto (1846), subtitulada «leyenda dramática»; también en El paraíso y la peri (1843) de Schumann o en su música para Manfred (1852). Estas obras ampliaron considerablemente las posibilidades de relación entre música y literatura, pero no llegaron a constituir un nuevo género estable ni un circuito teatral alternativo comparable al que alcanzaría posteriormente Wagner.
La transformación decisiva se produjo en torno a Richard Wagner, cuya trayectoria partió de la ópera romántica alemana y de una intensa asimilación de la grand opéra francesa antes de desembocar, tras las revoluciones de 1848-49, en un proyecto mucho más radical. Durante su exilio suizo formuló en ensayos como La obra de arte del futuro (1849) y Ópera y drama (1851) una nueva concepción del teatro musical basada en la integración de poesía, música y acción escénica, posteriormente asociada a la idea de obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Su propósito consistió en superar la ópera de su tiempo sustituyendo la sucesión convencional de números cerrados por una continuidad dramática y musical capaz de subordinar todos los elementos de la representación a una concepción unitaria.
Esta renovación estuvo vinculada también a una forma distinta de entender la identidad alemana. Frente a la tradición histórica y canónica reivindicada por el círculo de Leipzig, Wagner buscó una fuente más profunda de cohesión cultural en los mitos, leyendas medievales y grandes relatos germánicos, que no trató como simples reconstrucciones del pasado, sino como materiales capaces de expresar conflictos contemporáneos. Tannhäuser (1845), Lohengrin (1850), El anillo del nibelungo (1876) o Los maestros cantores de Núremberg (1868) convierten así el pasado mítico o legendario en vehículo para reflexionar sobre cuestiones como la redención, el poder, la comunidad, la libertad o la función del arte.
En el plano musical, el drama wagneriano se caracteriza por la disolución de las fronteras entre recitativo y aria, la expansión de la armonía cromática, el enorme protagonismo de la orquesta y el uso intensivo de la técnica posteriormente conocida como leitmotiv: motivos asociados no solo a personajes, sino también a objetos, ideas, emociones o situaciones, susceptibles de transformarse y combinarse a lo largo de la obra. La orquesta deja así de limitarse al acompañamiento para convertirse en memoria y comentario del drama, capaz de anticipar, recordar o relacionar acontecimientos que la escena no expresa directamente. Esta concepción se desarrolló en diálogo con la expansión orquestal de Berlioz y Liszt y alcanzó una dimensión institucional con la construcción del Festspielhaus de Bayreuth, inaugurado con la representación completa del Anillo (1876): un teatro concebido específicamente para sus obras, con el foso orquestal oculto y una disposición escénica destinada a concentrar la atención en el drama.
La influencia de Wagner se dejó sentir con especial intensidad a partir de la década de 1870. El wagnerismo desbordó pronto el ámbito estrictamente musical y convirtió al compositor en uno de los grandes iconos culturales del fin de siglo, con una influencia perceptible en la literatura, el simbolismo, las artes visuales y las concepciones modernas del teatro. Su modelo de drama musical no sustituyó a la ópera italiana o francesa, pero se convirtió en un nuevo arquetipo de gran teatro musical y en uno de los principales puntos de referencia —positivo o negativo— para varias generaciones de compositores europeos.
Las vanguardias en el teatro musical del Romanticismo
El carácter innovador y experimental de Berlioz no obtuvo siempre el reconocimiento público necesario, circunstancia que dificultó incluso el estreno íntegro de su obra más ambiciosa, Los troyanos. Por su parte, la obra de Wagner alcanzó un reconocimiento relativamente tardío, pero acabó trascendiendo con creces el ámbito operístico.
En las décadas finales del siglo XIX, Wagner se convirtió en un referente central de la modernidad musical, cuyo legado fue recogido y transformado por compositores como Anton Bruckner, Hugo Wolf, Gustav Mahler y Richard Strauss.
Definida por Berlioz como «leyenda dramática», esta obra se sitúa deliberadamente en un territorio fronterizo entre la ópera, el oratorio y la música de concierto. Su sucesión de escenas permite trasladar con gran libertad los episodios del Fausto al terreno musical, combinando momentos líricos, corales, sinfónicos y de gran espectacularidad orquestal.
Basada en la leyenda medieval de Tristán e Isolda, la obra convierte el amor imposible de sus protagonistas en una reflexión sobre el deseo, la noche y la muerte. Wagner desarrolla una continuidad musical casi ininterrumpida, sostenida por la transformación de motivos recurrentes y por un lenguaje cromático de extraordinaria tensión que convirtió la partitura en uno de los principales referentes de la modernidad musical del fin de siglo.
Prólogo de la tetralogía El anillo del nibelungo, esta obra introduce el mundo mítico y buena parte de los conflictos que recorrerán La walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses. Wagner reelabora materiales procedentes de las Eddas y del Cantar de los nibelungos mediante una trama musical atravesada por motivos conductores asociados a personajes, objetos, ideas y situaciones.
Buen texto!!
Muy buen texto!!
En esta unidad se explica la relación existente entre música y literatura/poesía de los compositores del círculo de Weimar durante el siglo XIX. Durante la lectura me han surgido varias dudas:
– Las metáforas musicales que se comentan en los vídeos (e.g.: «exaltación de la naturaleza y su pureza primigenia», «una escena junto al arroyo», «la tempestad: rayos y lluvia») ¿eran explícitamente explicadas por sus autores o eran percibidas claramente por el público? O por el contrario, ¿son una interpretación posterior de la musicología?
– En cuanto a la sinfonía programática la pregunta es parecida: ¿el argumento estaba literalmente escrito?. Es decir, en el caso de la Sinfonía Fantástica, por ejemplo, todas las acciones concernientes al artista y la amada ¿estaban escritas cual guión/novela?
– En cuanto a los poemas sinfónicos igual: en el caso en que el título no lo dejara claro (como en «Así habló Zaratustra»), ¿se transmitía de alguna manera a la audiencia la referencia sobre la que estaba escrita la música?
Por otro lado, quería destacar el vídeo sobre la Obertura 1812 de Chaikovsky: ha sido realmente ilustrativo observar de dónde proceden algunas de las melodías de su obra. Me ha recordado mucho a cuando estuve en Nueva Zelanda estudiando historia del jazz, y nos mandaron leer el análisis de Howland sobre la obra «Yamekraw» de James P. Johnson. En él se intentaba trazar, parte por parte, cada una de sus melodías con su origen, y se llegaba a la conclusión de que eran una mezcla de fórmulas clásicas con otras procedentes de Harlem. Personalmente, este tipo de análisis me parece muy enriquecedor.
Una cosa más: ¿qué hace Kratos en Los Preludios?
Muy bien por tus siempre finas observaciones. En el caso de la Pastoral, son los propios títulos de cada uno de los movimientos los que incluyen las indicaciones del tipo «escena junto al arroyo». En el caso de Los Preludios de Liszt, se refiere a un poema de Lamartine (un autor muy célebre en la época) en el que hay esas alusiones de tipo existencial, aunque no sé si en el estreno se incluyó el poema en el programa de mano. El poema sinfónico es bastante explícito en la distinción de las partes «guerreras», las partes «amorosas», etc., y creo que no hay referencias en la partitura. En el caso de Berlioz, él mismo facilitó la interpretación de su obra en los programas de mano, y además cada movimiento se titula de acuerdo con éste (p.e. «marcha al cadalso»). En el caso del Zarathustra, solo el título de la obra y los títulos de los diez movimientos (que replican los títulos de diez capítulos de esta obra) remiten al oyente a la lectura de los fragmentos correspondientes de la obra de Nietzsche, aunque la interpretación concreta recogida en el vídeo y en el artículo publicado en el blog es mía. La Obertura 1812 se compuso para conmemorar la efemérides de la derrota rusa de Napoléon e incluye por ello referencias musicales muy claras.
Muy interesate lo de Nueva Zelanda y el análisis de Yamekraw, intentaré encontrarlo.
¿Y qué hace Kratos? Lo puse para relacionar de algún modo la simbología épica del Romanticismo con el del género de fantasía en nuestros días, nada más.
Un abrazo.
La historia de la música tiene en Wagner un antes y un después, igual que con Bach o con Beethoven. La expresividad de su música, tan ligada al drama que bien conocía por su faceta literaria, es un referente actual para la música de cine. En la actualidad todos estamos impregnados de la expresividad dramática de la música de cine, por lo que estamos mucho más cercanos a la música de Wagner de lo que imaginamos.
Este tema me ha parecido muy interesante, la música dio un cambio importante respecto a la de varios siglos atrás y es un cambio que a mí personalmente me agrada mucho. Para mí la música de este periodo es la más emotiva y bella.
Es realmente sorprendente como cuando uno escucha a Wagner parece estar escuchando a compositores actuales de grandes bandas sonoras de películas (williams, Howard Shore, morricone, etc.). Hay algunos pasajes que podían ser perfectamente momentos de Superman, o El señor de los Anillos. Y es que no solo Wagner innovó en la comunión perfecta de los sentimientos y las ideas con los recursos orquestales (a diferencia de óperas anteriores) sino que además escribió sus propios libretos e incluso modificó las historias originales para contrastarlas con las ideas como la religión, el amor, el poder o la misma filosofía. Sin duda un genio de su tiempo.
Una unidad que marca un antes y un después en la historia de la música, donde la música busca la unión de todas las artes, provoca emoción y transmite sentimientos, viajando a través de la imaginación del oyente. Es muy interesante el uso del leitmotiv, para referirse a determinados personajes o sentimientos que provocan las diferentes situaciones vividas por los protagonistas.
El compositor busca reflejar sus emociones a través de la música, la música pasa a ser un medio de expresión.
Me he tomado la licencia de hacer un copy paste de esta unidad en forma de esquema resumen. Lo comparto aquí UNIDAD 19
Muchas gracias, no conocía Popplet. Gracias por citar la fuente!
Muy interesante intentar adentrarse en la complejidad wagneriana. Este intento de llevar la música mucho más allá parece anunciar un fin de ciclo. La obra que más me ha impresionado ha sido «Una vida de héroe» de Strauss.
Excelente trabajo. He disfrutado y aprendido mucho leyendo y escuchando. Enhorabuena y muchas gracias.
Regí
Desconocía casi todo a cerca de los poemas sinfónicos, así que me ha resultado muy útil la unidad. Los enlaces de Spotify y YouTube siempre son interesantes, pero en esta unidad destaco la importancia de los artículos del ejercicio dos: el contexto sociocultural marcó claramente la dirección musical de la época, así que para entender estos cambios musicales es necesaria una visión global del momento. La información que daban estos artículos ayuda a tener esa perspectiva.
Probablemente la unidad que más me ha impresionado hasta ahora. En esta época la música ha alcanzado un interés tanto técnico como expresivo sorprendente, abarcando temas profundos y existenciales que están mucho mas allá del arte como fenómeno estético.