El fagot francés y el conservatorio de París
Como vimos en el citado artículo, el conservatorio de París se fundó en 1795, durante el gobierno de la Convención Nacional y en plena reorganización institucional tras el periodo del Terror. La creación de este centro se enmarcó en los esfuerzos de la Revolución por establecer nuevas estructuras educativas, centralizadas y laicas, orientadas a la formación artística y técnica de los ciudadanos. Poco después, en noviembre, la aprobación de la Constitución del Año III daría paso al Directorio, bajo el cual el Conservatorio consolidaría sus primeras actividades. La cátedra de fagot del Conservatorio de París existe desde la fundación de esta institución el 3 de agosto de 1795. A lo largo del siglo XIX, fue dirigida sucesivamente por Thomas Delcambre (1795-1824), François-René Gebauer (1824-1838), Charles Barizel (1839-1848), Jean-Baptiste-Joseph Willent-Bordogni (1849-1852), Jean-François-Barthélémy Cokken (1852-1875), Eugène Jancourt (1875-1891) y Eugène Bourdeau (1891-1922).
Con respecto al repertorio fagotístico francés, es necesario recordar las enormes diferencias existentes entre el fagot francés y el fagot alemán, que constituyen en sí mismas uno de los fenómenos más relevantes en la evolución organológica de los instrumentos de viento durante los siglos XIX y XX. Mientras el fagot francés (o basson), perfeccionado en París, preservó un timbre próximo al del bajón barroco —más claro, nasal y articulado—, el fagot alemán (o Fagott), desarrollado principalmente en torno a la firma Heckel, evolucionó hacia un sonido más oscuro, homogéneo y potente. Esta divergencia técnica y estética se explica tanto por diferencias de concepción como por contextos culturales distintos. En Francia, la tradición académica de los conservatorios favoreció la conservación de ciertos rasgos tímbricos heredados, adaptando el instrumento pero sin modificar sustancialmente su carácter. En Alemania, por el contrario, el creciente peso de las orquestas sinfónicas, unido al gusto por masas sonoras más densas y por una mayor flexibilidad dinámica, impulsó la radical transformación del fagot, especialmente mediante mejoras en el sistema de llaves y en el diseño interno del tubo.
Si durante el siglo XIX el fagot francés gozó de una importante implantación —no solo en Francia, sino también en Inglaterra, España e Italia—, el fagot alemán terminó por imponerse de manera casi global a lo largo del siglo XX, salvo en Francia, donde el modelo nacional persistió hasta bien entrada la segunda mitad del siglo. Esta situación se vio favorecida por el prestigio internacional de fabricantes germanos como Heckel y por la adaptación de las orquestas centroeuropeas a un estándar sonoro que consideró el nuevo timbre del Fagott como normativo. Debemos tener en cuenta, por tanto, que la mayoría de los compositores franceses del siglo XIX, y aún de la primera mitad del siglo XX (incluido Marcel Bitsch), escribieron pensando explícitamente en el timbre del fagot francés. Esta circunstancia invita a replantear hoy las interpretaciones históricamente informadas de su repertorio, en la medida en que el uso de un fagot alemán puede alterar sensiblemente la estética sonora pretendida (Augustin Tiffou, The French Basson in the 19th Century, 2010).
Como sabemos del artículo dedicado al Divertissement de Dubois, el concurso anual del Conservatorio de París (concours), celebrado desde 1797 hasta 2011, enriqueció notablemente el repertorio solista del fagot. Durante el primer siglo de existencia del Conservatorio, las piezas de concurso fueron mayoritariamente compuestas por los propios profesores de fagot, como Willent-Bordogni, Cokken o Jancourt. La denominada «edad de oro» de las pièces de concours abarca de 1898 a 1984, periodo en el que el Conservatorio encargó habitualmente nuevas obras a compositores reconocidos. A partir de 1985, los encargos de obras originales se volvieron esporádicos, siendo NAIROBI, la nuit de Alexandre Ouzounoff (1999) la última pieza de encargo conocida para fagot (David A. Wells, «Paris Conservatoire Contest Pieces»).
Marcel Bitsch y el Concertino para fagot
Marcel Bitsch (París, 29 de diciembre de 1921 – Toulouse, 21 de septiembre de 2011) fue un pianista, compositor y profesor de composición francés. Estudió en el Conservatorio de París, donde más tarde fue profesor de contrapunto. En 1939 ingresó en el Conservatorio de París y estudió armonía con Jean Gallon, contrapunto con Noël Gallon, musicología con Paul-Marie Masson y composición con Henri Büsser. Obtuvo el Segundo Premio de Roma en 1943 y el Primer Gran Premio de Roma en 1945. En 1956 comenzó su labor como profesor de contrapunto y, más tarde, de fuga en el Conservatorio de París. En sus últimos años se centró en la enseñanza y el análisis de la música de Johann Sebastian Bach, elaborando partituras analíticas con un diseño gráfico que destacaba la estructura musical.
El Concertino para fagot y piano fue compuesto para el concurso anual del Conservatorio Nacional Superior de París de 1948. Forma parte de una importante serie de piezas de concurso y de música de cámara para instrumentos de viento de su catálogo, y acusa de diversos modos la influencia de Ravel. El Concertino representa un importante reto para un fagotista de nivel avanzado. La primera sección exige un importante control de la respiración y un legato de calidad, mientras que la cadenza y la parte final destacan por la destreza técnica en la digitación. Con una duración aproximada de 11 a 12 minutos, se trata de una obra breve pero de extrema dificultad.
Estructura general del Concertino
Esta obra de concurso está estructurada en dos secciones principales lenta-rápida, separadas entre sí por una cadenza solista de fagot. Ambas secciones principales, la lenta (Andante) y la rápida (Allegro vivace), están dispuestas en forma ternaria ABA’.
- cc.1-59 Andante
- c.59 Cadenza solista
- cc.60-188 Allegro vivace
La siguiente tabla resume la estructura del Concertino, detallando las secciones principales y sus subsecciones, referenciadas mediante las letras de ensayo de la partitura original.
| Secciones | Subsecciones | Lª de ensayo |
| Andante | tema a1-a2 | [Andante] |
| sección b | A | |
| transición (b) | B | |
| tema a1-a2 | C | |
| Cadenza | — | [CADENZA] |
| Allegro vivace | introducción (a1) | [Allegro vivace] |
| área temática a1-a2-a3-a4 | D-F | |
| tema b | G-H | |
| retransición/desarrollo (a3-a4) | I-J | |
| área temática a1-a2 y coda | K-M |
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano [1948]. Bálint Mohai (fagot) y József Gábor (piano).
Primera sección: Andante
Los cc.1-16 presentan el tema principal en Re menor en el fagot sobre una línea de bajo cromática descendente en el piano, en registro medio. El tema se abre con un arpegio aumentado descendente (La-Fa-Do#), de modo que la nota final (Do#) actúa también como parte de la línea cromática del piano (Re-Do#-Do-La#-La-Sol#-Sol). Al mismo tiempo, la caída en el Do# del fagot produce —junto con el acorde de Re menor en el piano— un acorde de séptima con la tercera menor y la séptima mayor (denominado comúnmente mayor/menor o m/maj7), un acorde con una sonoridad muy característica por su combinación de una tríada menor y una tríada aumentada, y que dotará al Andante de un colorido armónico distintivo (lo encontramos también en el c.8), tal como iremos viendo.
El tema retorna a la tonalidad principal (Re menor) mediante un acorde de dominante con tensiones ♭9 y ♭13 y se despliega plácidamente sobre armonías plagales (I-IV) en una lírica frase conclusiva (a2), antes de resolver definitivamente en la tonalidad de Fa menor (homónimo del relativo) a través de la dominante (cc.15-16).
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Andante (sección central contrastante)
La sección central del Andante tiene un carácter tonal más inestable, con protagonismo de un tema (o motivo) auxiliar b que es expuesto en el piano en dos transposiciones distintas sobre un pedal Fa en el bajo. Las transposiciones del motivo auxiliar guardan una curiosa relación armónica con respecto al bajo: la cualidad menor del acorde (Fa menor) en los cc.16-17 cambia en cc.18-19 a una cualidad de Fa dominante, de modo que la tonalidad se ha desplazado hacia la quinta inferior (de Fa a Si♭); al mismo tiempo, el motivo auxiliar se expone en los cc.18.19 a distancia de quinta superior con respecto a los cc.16-17. Ambos movimientos guardan entre sí una relación especular que trastoca la relación de ambas transposiciones del motivo con respecto a la tonalidad de referencia (Sol era el 2ª grado de Fa menor, Re es el 3º de Si bemol).
Tras la exposición del motivo auxiliar b, el fagot introduce un nuevo motivo que será secuenciado —de forma alternativa entre el fagot y el piano— para conducir al clímax del Andante. Durante el primer ciclo secuencial (cc.21-24), la progresión viene sustentada por relaciones V-I en la armonía. Sin embargo, durante el segundo ciclo (cc.25-28) la progresión se apoya en una relación III(aug)-I con características reseñables: por un lado, porque remplaza la dominante (V) por un acorde de tipo mayor/menor —m(maj7)—, que hemos citado anteriormente como un color armónico característico de este Andante; por otro lado, porque este acorde (que los tratados del barroco francés se denominó quinte superflue) supone, en cierto modo, un guiño a la tradición francesa, acorde también con la estética raveliana.
Las secuencias anteriores se aceleran en un tercer ciclo secuencial (cc.28-31) más acelerado, y conducido principalmente por el piano, que culmina resolviendo en Fa# menor (cc.33-35).
La resolución en el acorde de Fa# cobra sentido estructural puesto que el fagot despliega sobre este acorde el mismo motivo —con las mismas notas, es decir, en la misma transposición— que había utilizado al flexionar a la tonalidad de Do# en el c.5, al inicio del Andante, lo cual le confiere los rasgos de un clímax, tanto desde el punto de vista de la tensión tonal, como de la construcción motívica del tema.
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Andante (sección central)
La introducción del motivo auxiliar b en el fagot a partir del c.36 (cc.36-45) inicia una suave retransición hacia el tono principal, a través de una progresión armónica por terceras menores descendentes (Fa#-Re#-Do-La-Fa#) que resuelve eventualmente en Fa (c.44) para dar paso a una breve cadenza. La recapitulación del tema principal a no se realiza finalmente en Re menor (relativo de Fa), sino en la tonalidad correlativa de La menor (cc.46-59) sobre un delicado acompañamiento de arpegios en semicorcheas en la parte del piano, hasta alcanzar el acorde de dominante sobre la nota Sol que dará paso a la cadenza principal.
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Andante (retransición y recapitulación del tema principal)
La cadenza intermedia
La cadenza está escrita a piacere a lo largo del compás 59. Tras repetir el último gesto de la sección anterior, el fagot realizará dos grandes arcos melódicos irregulares que se detienen momentáneamente en la nota más aguda de cada uno de ellos, alcanzando primero el Si y el Re sobreagudos, y después el La y el Do sobreagudos, antes de descender a un Do# grave que servirá de punto de partida del Allegro vivace.
El primer arco utiliza de forma estricta una misma escala octatónica (escala formada mediante la alternancia de tonos y semitonos) sobre la gama (1,2,4) o, lo que es lo mismo, la escala <Do#, Re, Mi, Fa, Sol, Sol#, La#, Si>. El ascenso de este arco se realiza mediante un movimiento monótono que alterna cuartas justas ascendentes con segundas mayores descendentes (1. movimiento monótono), el descenso se realiza mediante el encadenamiento de parejas de arpegios en modo mayor a distancia de tritono (2. pares de tríadas mayores a distancia de tritono), hasta llegar al Fa sostenido medio-grave.
El segundo arco, de perfil melódico más libre y ornamentado, está basado en un acorde de dominante sobre la nota Fa sostenido (3. arpegio de dominante sobre Fa# extendido) que , tras alcanzar el Mi agudo, asciende con esfuerzo hasta el La.
A partir de esta nota La, se realiza un total de tres variaciones ornamentadas (4a, 4b y 4c) sobre el motivo principal a1 del Andante. La segunda variación (4b) comienza precisamente con las tres notas iniciales del motivo a1 <La, Fa, Do#=Re♭>. Cada una de estas variaciones, consistentes en un arco invertido que parte desde el La agudo y retorna a él, va dilatando su amplitud, alcanzando cada vez notas más graves sin alterar el diseño inicial. Las escalas utilizadas en cada uno de los tres arcos son, respectivamente, la octatónica (0,2,3), el modo de transposiciones limitadas número 6 de Messiaen y el modo de La locrio con 4ª disminuida, o modo superlocrio. Tras ascender al Do sobreagudo, se produce un veloz descenso hasta el Do# grave a través de un motivo secuenciado de fusas en la escala octatónica (0,2,3).
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Cadenza
Segunda sección: Allegro vivace
El Allegro vivace presenta una estructura ternaria, con una breve introducción (cc.60-69), un bloque temático principal establecido principalmente en Re mayor (cc. 70-106), una sección contrastante, más lírica (cc. 107-125), una breve transición-desarrollo (cc. 126-149), una recapitulación del bloque temático principal (cc.150-173) y una breve coda (cc.174-188).
La introducción (cc.60-69) presenta ya el primero de los materiales del bloque temático principal (a1), pero lo hace de forma fragmentada y con una cierta ambigüedad politonal: pese a la enunciación de a1 en Re mayor, el trino del fagot sobre el Do#-Re sugiere una dominante que proyecta la centralidad tonal del fragmento en Fa#; mientras los acordes de tríada paralelos y la escala de Si♭ de la mano izquierda apuntan a una región próxima a esta misma tonalidad. Estos efectos, así como el contraste mantenido (cc.65-68) entre estas regiones —Fa# mayor y Si♭ mayor— transmiten la sensación de una lucha entre tonalidades que se resuelve finalmente en la tonalidad de Re mayor, con la triunfal entrada de a1 en el piano (c.70).
El bloque temático principal se mantiene de forma más o menos reconocible en la región de Re mayor, a la vez que se suceden gestos temáticos, en ocasiones breves e incisivos, que mantienen la atmósfera vituosística y desenfada de esta sección. Nos referimos, en particular al motivo de pregunta-respuesta entre el piano y el fagot que se expone en los cc.76-81, y que preserva la tonalidad de referencia pese a la contraposición de los acordes de Mi♭ y La —a distancia de tritono—, y que funcionan en este contexto como funciones ♭II-V de la tonalidad principal.
Una nueva idea cobra protagonismo a continuación (cc.82-89): un diseño ondulante de semicorcheas en el fagot —en la región de Si mayor— es acompañada rítmicamente con acordes de Mi♭, que se confunden con la tonalidad del fagot por enarmonía (Mi♭= Re# = 3ª de Si mayor; Si♭= La# = 7ª de Si mayor). Esta misma es replicada poco después (cc.91-96), intercambiándose entre sí parcialmente las partes de fagot y piano, ahora en la región de Mi mayor.
El último gesto característico del bloque temático principal es una especie de rebuzno «estilizado» (a4) en la parte de fagot que baja y sube desde el Mi agudo hasta el Fa central, armonizado mediante martilleantes acordes de Do#m7 y Si♭(#11) —relación de mediante cromática— en el piano.
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Allegro vivace (bloque temático principal)
Este gesto conduce poco después a la sección central del Allegro vivace (b), de carácter más lírico. La línea del fagot sugiere la tonalidad de Fa# mayor, con una respuesta del piano en Fa mayor. Las fundamentales del acompañamiento, profundas y espaciadas, sostienen esta impresión tonal, que es difuminada mediante suaves poliacordes —Am7|Fa# y Am7|Fm, respectivamente— en dinámica piano y con indicación très fondu (muy fundidos, o empastados) que generan una vaga sensación funcional T-S-VII.
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Allegro vivace (sección central contrastante)
La finalización del tema central da paso —a partir de la letra de ensayo I— a una breve sección de desarrollo (cc.126-149) basada en los materiales temáticos a3 y a4, que son sometidos a un acelerado proceso de fragmentación y secuenciación sobre una dinámica ascendente que comienza en p (c.126), progresa hasta el mf (c.132), el f (c.136) y es sometida a a un continuo crescendo hasta estallar a la recapitulación en un sonoro ff (c.150).
Los centros tonales, sugeridos por los potentes bajos, los patrones escalísticos, la enunciación del tema a3 o los poderosos pedales (con o sin trinos) del fagot, son fugaces y de corta duración, y están emborronados por las frecuentes progresiones cromáticas, tanto en el fagot como en el piano (a veces con las manos derecha e izquierda moviéndose en distintos patrones).
La sección de desarrollo culmina con una secuencia cromática ascendente más extensa sobre un material asociado al tema a3 en el que —esta vez sí— las progresiones cromáticas del piano y el fagot están perfectamente alineadas, tanto en la dirección (ascendente) como de ritmo armónico (de blanca en los cc.143-145 y de negra en cc.146-147), lo cual le confiere una fuerza e intensidad inédita hasta el momento.
La recapitulación se ciñe a los elementos temáticos a1 y a2 (los que no habían sido utilizados en el desarrollo), y se realiza armando estos materiales en texturas más densas. En el caso del tema a2 (pregunta-respuesta de piano y fagot), se mantiene la relación de tritono entre ambas, aunque de forma diferente a como tuvo lugar en la exposición. Ahora el piano formula una pregunta en torno al acorde de Mi mayor, mientras que en la respuesta —del fagot, acompañado del piano— el diseño original es modificado y enriquecido mediante diseños ascendentes monótonos inscritos en una escala octatónica desplegada desde un Si♭ grave (escala Si♭-Si-Re).
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Allegro vivace (desarrollo central y recapitulación)
La pieza concluye con una breve coda virtuosística con reminiscencias de la cadenza central en el fagot, una breve reminiscencia del tema principal del Allegro vivace en el piano (a1) y un ascenso al Re sobreagudo en doble picado por una escala de tonos enteros incompleta, para terminar en este mismo tono.
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano, Allegro vivace (coda)
Marcel Bitsch – Concertino para fagot y piano [1948]. Dag Jensen (fagot) y Midori Kitagawa (piano).
Apéndice. Obras de concurso del conservatorio de París para fagot durante el siglo XIX
| Año | Título | Autor |
|---|---|---|
| 1824 | Concerto | Rethaler |
| 1835 | Concerto en ut (fragmento) | Gebauer |
| 1836 | Air suisse en sol | Gebauer |
| 1840 | Concerto | Berbiguier |
| 1841 | Concerto | Barizel |
| 1842 | Concerto | Barizel et Berr |
| 1843 | Concerto | Barizel |
| 1844 | Concerto | Barizel |
| 1845 | Concerto en sol mineur | Barizel et Berr |
| 1846 | Concertino | Barizel et Berr |
| 1848 | Concerto | Berbiguier |
| 1849 | Fantaisie | Willent |
| 1850 | Fontaisie | Berr |
| 1851 | La Mélancolie, fantaisie | Willent |
| 1852 | Introduction polonaise | Cokken |
| 1853 | Concertino | Berr |
| 1854 | Andante et rondo | Cokken |
| 1855 | Concerto (fragmento) | Beer et Cokken |
| 1856 | Fantaisie | Willent |
| 1857 | Solo | Cokken |
| 1858 | Solo | Tulouet et Cokken |
| 1859 | Solo | Tulouet et Cokken |
| 1860 | Solo | Cokken |
| 1861 | Solo | Cokken |
| 1862 | 1er solo | Cokken |
| 1863 | 2e concertino (fragmento) | Berr |
| 1864 | Concertino | Cokken |
| 1865 | Concerto (fragmento) | Weber |
| 1866 | Concerto (1er morceau) | Weber |
| 1867 | Concerto, ut mineur | Berr |
| 1868 | Concerto (fragmento) | Anonyme |
| 1869 | Concerto (fragmento) | Weber |
| 1870 | Concerto (fragmento) | Berr |
| 1872 | Concertino | Bervilliers |
| 1873 | Concerto ré mineur (fragmento) | Cokken |
| 1874 | 2e concerto | Cokken |
| 1875 | Concerto (andante et fin) | Weber |
| 1876 | 3e solo | E. Jancourt |
| 1877 | Concerto (1er morceau) | Mozart |
| 1878 | Concerto | Weber |
| 1879 | 4e solo (fragmento) | E. Jancourt |
| 1880 | 2e solo | E. Jancourt |
| 1881 | Concertino (fragmento) | Ferd. David |
| 1882 | 6e solo | Jancourt |
| 1883 | 1er solo | Jancourt |
| 1884 | Concerto (1er morceau) | Mozart |
| 1885 | 5e solo | Jancourt |
| 1886 | 7e solo | Jancourt |
| 1887 | 8e solo | Jancourt |
| 1888 | Concerto (andante et fin) | Weber |
| 1889 | Concertino | Jancourt |
| 1890 | 4e solo | Jancourt |
| 1891 | 9e solo | Jancourt |
| 1892 | Concerto | Weber |
| 1893 | Concerto | Mozart |
| 1894 | Solo de concours | E. Bourdeau |
| 1895 | Concerto (adagio et fin) | Weber |
| 1896 | Fantaisie hongroise ut mineur | Weber |
| 1897 | Concertino (andante et rondo) | Mozart |
| 1898 | Solo de concert | G. Pierné |
| 1899 | Solo | P. Puget |
| 1900 | Fantaisie | Bourgault-Ducoudray |
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