Las piezas de concurso del Conservatorio de París
Desde su fundación en 1795 –en tiempos de la I República francesa– por la Convención, el Conservatorio de París se convirtió en una de las instituciones educativas musicales más importantes e influyentes de Europa. Orientado principalmente a la formación de profesionales para la Ópera de París, el conservatorio cubrió inicialmente las especialidades de viento, violín, violonchelo y tecla, a los que se sumaron la composición, el canto y la danza durante el I Imperio, en la década de 1800.
Clausurado durante la Restauración borbónica (1816) al ser percibido como una institución republicana, el conservatorio se reabrió como Escuela real de música y declamación (École royale de musique et de déclamation) en 1822, año en el que el compositor Luigi Cherubini asumió la dirección del centro, que ocupó hasta su muerte, acaecida en 1842. Durante el mandato de Cherubini se estableció el concurso de fin de estudios (1824) y se incorporaron las especialidades de arpa (1825), contrabajo (1827), trompeta, (1833), trompa de pistones (1833) y trombón (1836). En fechas muy posteriores se incorporaron la viola (1894), los timbales (1914), el saxofón (1942), la percusión (1947), el clavecín (1950) y las ondas Martenot (1968). Obtener un premio (primer premio) garantizaba al músico un buen futuro profesional y —en varios momentos, a lo largo de la historia del concurso— también podía significar la ganancia de un nuevo instrumento, partituras musicales y/o dinero.
Hasta la institución del sistema moderno de concurso de fin de estudios en 1824, la elección de las obras de concurso era libre por parte de los alumnos, siempre que contara con el beneplácito del profesor (Frédéric de La Grandville, Le Conservatoire de musique de Paris (1795-1815): Dictionnaire). A partir de esta fecha, las piezas para el concurso fueron compuestas en su mayoría por los profesores de la institución; en el caso del saxofón, a menudo fueron compuestas por profesores de otras especialidades.
La «edad de oro» de las piezas de concurso tuvo lugar entre 1898 y 1984, durante la cual el Conservatorio encargó las obras nuevas a compositores consagrados, principalmente. A partir de 1985, esta política fue excepcional hasta que, después de 2011, el proceso de examen del Conservatorio cambió y se dejó de otorgar premios como tal. Desde entonces, lo más parecido al antiguo concurso sería el examen de fin de primer año del 2ª ciclo superior, equivalente a una titulación de máster (David A. Wells, Paris Conservatoire Contest Pieces, 2019).
Aunque la primera cátedra de saxofón del Conservatorio de París se estableció en 1942 con el nombramiento de Marcel Mule (1942-1967) como profesor titular, la enseñanza de este instrumento se impartió desde mucho tiempo antes, desde que el propio Adolphe Sax –inventor del saxofón– ejerciera como docente entre 1858 y 1871 en esta misma institución. Es posible que, durante esta primera etapa, el saxofón hubiera sido impartido como «segundo instrumento» o «segunda especialidad» a estudiantes de otros instrumentos de viento (flautas, clarinetes, e incluso metales). Ello se explica por la permebilidad existente entre estos instrumentos, que permite todavía hoy en día la existencia de multi instrumentistas que se dedican indistintamente o dos o más de estos instrumentos.
| Año | Autor | Título de la Obra |
|---|---|---|
| 1858 | Jean-Baptiste Singelée | Concerto, Op. 57 |
| 1860 | Jean-Baptiste Singelée | Fantaisie brillante, Op. 75 |
| 1863 | Jean-Baptiste Singelée | Septième solo de concert, Op. 93 |
| 1865 | Jules Demersseman | Introduction et variations sur “Le Carnaval de Venise” |
| 1869 | Paul-Agricole Génin | Solo de concours, Op. 13 |
| ca. 1879 | Hippolyte Maury | Cinquième solo de concours |
| 1897/1907 | Gabriel Parès | Premier solo de concours |
| 1900 | Raoul Pugno | Solo de concours |
| 1902 | Francis Thomé | Fantaisie |
| 1903 | Vincent d’Indy | Choral varié, Op. 55 |
| 1905 | Fernand Andrieu | Premier solo de concours, Op. 112 |
| 1910 | Claude Debussy | Première rhapsodie |
| 1911 | Gabriel Parès | Fantaisie-caprice |
| 1912 | Guillaume Balay | Andante et allegretto |
| 1943 | Henri Busser | Au Pays de Leon et de Salamanque |
| 1944 | Paul Pierné | Prélude et Scherzo |
| 1945 | Edmond Marc | Pierrot et Colombine |
| 1946 | Marcel Dautremer | Tango et Tarentelle |
| 1947 | Elsa Barraine | Improvisation |
| 1948 | Claude Pascal | Sonatine |
| 1949 | Henri Tomasi | Concerto |
| 1950 | Jean-Michel Damase | Concertstück |
| 1951 | Jeanine Rueff | Concerto |
| 1952 | Henri Martelli | Cadence, interlude et rondo |
| 1953 | Pierre Max Dubois Robert Bariller | Divertissement Rapsodie bretonne |
| 1954 | Marius Constant | Musique de concert |
| 1955 | Pierre Max Dubois | Concertstück |
| 1956 | Alfred Desenclos | Prélude, cadence et finale |
| 1957 | Robert Planel | Prélude et saltarel |
| 1958 | René Bernier | Hommage à Sax |
| 1959 | Pierre Petit | Andante et Fileuse |
| 1960 | Eugène Bigot | Concertino |
| 1961 | Eugène Bigot | Prélude et Danses |
| 1962 | Gaston Brenta | Saxiana |
| 1963 | Pierre Lantier | Allegro, arioso et final |
| 1964 | Roger Boutry | Divertimento |
| 1965 | Jules Semler-Collery | Fantaisie caprice |
| 1966 | Ida Gotkovsky | Concerto |
| 1967 | Georges Dandelot | Sonatine |
Análisis del primer movimiento del Divertissement para saxofón y piano (1953) de Pierre Max Dubois
Pierre Max Dubois – Divertissement para saxo. y piano [1953], 1er mov. Allegro vivo (análisis).
El primer movimiento del Divertimento de Pierre-Max Dubois tiene una forma A B | A’ B’ A’’ en la que la primera parte (A B) expone los materiales temáticos y la segunda (A’ B’ A’’) los elabora. Estas tres secciones son más breves que las dos primeras, y crean por ello una sensación de velocidad –o aceleración–, que es un rasgo que podría definir este movimiento en líneas generales. La sección A está formada por cuatro unidades temáticas (a1, a2, a3 y a4) que se suceden de forma atropellada, contribuyendo a generar una sensación de cambio continuo. Por el contrario, la sección B (en compás de ⅞) es mucho más estable.
Las letras de ensayo no coinciden con las divisiones formales, de modo que la siguiente tabla refleja una relación aproximada entre unas y otras.
| Secciones | Subsecciones | Lª de ensayo (aprox.) |
| A | (a1) | — |
| (a2, a3, a4) | A | |
| (a1) | B | |
| B | B | C |
| B (intercambio de voces) | D | |
| A’ | (a1, a2, a3) | E |
| (a4) | F | |
| B’ | B | |
| A’’ | (a1) | G |
| (a1) | H |
1.a Primera parte, sección A
Los cc.1-4 presentan el tema principal (a1) en Sol mayor en el saxo sobre un «pedal» modal de Re jónico, la escala ascendente en el piano, con resolución en Sol, cierra este segmento que funciona como una breve introducción. Los cc.5-8 constituyen la exposición del tema principal (a1) en forma de periodo binario simétrico de 2 + 2 compases sobre un bajo de rhythm changes (I VI II V, llamado así en jazz por ser característico del tema «I Got Rhythm» de George Gershwin) en los cc.5-6, y después sobre una serie cromática descendente de tríadas mayores que se extiende desde Lab hasta Re para resolver, en forma de cadencia perfecta, a Sol mayor (cc.7-8).
A continuación (cc.9-11), un nuevo material melódico en el saxo, compuesto principalmente de intervalos de 4ª justa y semitono, forma una secuencia ascendente por tonos sobre una armonía subs(V) I, donde subs(V) es el sustituto de tritono de la dominante, o acorde de dominante situado a distancia de tritono de la dominante; es decir Lab7 – Sol6 (con 6ª añadida) y Sib7 – La6. Una nueva serie cromática descendente, esta vez de acordes de 7ª de dominante, se extiende en el piano desde Lab hasta Mi para resolver, en forma de cadencia perfecta, en el La del saxo (c.12).
A continuación (cc.12-14), una figura compuesta de tríadas mayores y movimientos de semitono (a3) realiza una progresión melódica ascendente (La-Sib-Si-Do-Reb-Re- Mib-Mi-Fa-(Fa#)-Sol alternando rápidamente entre saxo y piano para conducir al último material temático (a4), un conjunto de figuras irregulares en el saxo con predominio de intervalos de 4ª justa y semitono (cc.15-20) que arranca sobre acordes de Fa# mayor en el piano.
A mitad de este fragmento, el piano realiza una progresión de tonos enteros con acordes de 7ª de dominante, el saxo aporta el tritono de varios de estos acordes, generando dominantes lidias.
Dos compases de transición (cc.21-22) introducen de nuevo el motivo (a1) sobre progresiones de acordes de 7ª de dominante por descenso cromático para conducir a una nueva exposición de (a1) en Mi bemol mayor (cc.23-28). El clímax de esta sección se produce cuando el saxo alterna la cabeza de (a1) con una progresión de poliacordes en el piano, con una voz superior que conduce acordes aumentados con 7ª mayor –augm(maj7)– por tonos ascendentes en la mano derecha y acordes de tríada mayor por tonos descendentes en la izquierda. Estas series de poliacordes son de extensión y amplitud creciente (2 – 4 – 8 acordes), y la última de ellas se produce por movimiento contrario semitonal. Una secuencia melódica en el saxo por tritonos descendentes Sol – Reb – Sol – Do# (cc.29-30) funciona como soldadura de enlace con la Sección B.
1.b Primera parte, sección B
La sección B, en compás de ⅞, es armónica y formalmente más estática que la sección A, pese a que la irregularidad del compás le aporta cierta tensión. El acompañamiento está compuesto de un ostinato armónico que oscila entre los acordes de Lab7 y Reb7 –con tensiones (9) y (#9, b13) respectivamente– y el mismo ostinato elevado un semitono, mientras la mano derecha despliega una línea ondulada de semicorcheas que desciende utilizando la escala de Reb mayor y asciende utilizando preferentemente las notas blancas del piano (más la nota Re bemol, que actúa como punto de referencia. La línea de saxo, en valores largos, crea un ligero efecto politonal pues parece centrada en Re menor, aunque con empleo ocasional del Mi bemol (b2).
- Pedal Lab/Reb (cc.31-34).
- Pedal La/Re (cc.35-40). Un semitono más alto, mayor tensión armónica.
- Pedal Lab/Reb (cc.41-47). La mano derecha del piano y el saxo intercambian sus funciones.
2.a Segunda parte, sección A’
Esta sección realiza una recapitulación abreviada de la sección A. Comienza con el tema (a1) con el acompañamiento en Rhythm Changes, ahora en La bemol mayor (cc.48-49), continúa la secuencia (a2), un semitono por encima de la versión original (cc.50-51), luego la progresión de acordes mayore por semitonos descendentes de La a Mib, dominante de La bemol mayor (cc.52-53), la secuencia melódica ascendente (a3), esta vez recorriendo una novena menor desde Si bemol mayor hasta Si mayor (cc.54-57).
En la letra F de ensayo se inicia el segmento (a4), que sirve ahora de transición a la sección B’ (cc.58-63).
2.b Segunda parte, sección B’
Esta sección realiza una recapitulación abreviada de la sección B. Ahora el ostinato armónico oscila entre las fundamentales Solb-Si (=Dob) a lo largo de cinco compases de ⅞ (cc.64-68).
2.c Segunda parte, sección A’’
Esta sección realiza una recapitulación abreviada de la sección A que aporta un brillante cierre a la pieza mediante diversos efectos de acumulación de tensión. Comienza con una recapitulación del tema (a1) en la brillante tonalidad de Do mayor sobre un acompañamiento reminiscente de la Introducción (cc.1-2) en Sol bemol mixolidio (cc.69-70) y siguen dos compases que reproducen los cc.20-21 una 3ª menor más agudo (cc.71-72).
A continuación tiene lugar un pedal de Do# (cc.73-78) cuya misión es incrementar la tensión al aproximarse al final. Lo hace desarrollando una secuencia melódica ascendente basada en el tema (a1) en el saxo, a la vez que los acordes de 7ª de dominante sobre el pedal de Do# van ascendiendo semitono a semitono (Fa#, Sol, Lab, La, Sib, Si, Do, Do#).
Tras una soldadura de dos compases (cc.78-79) similar a la de la letra de ensayo C, tiene lugar una última exposición del tema (a1) en Sol mayor, alternando de cuatro en cuatro semicorcheas en el piano y el saxo (cc.80-86), creando un efecto atropellado y fragmentado, hasta la resolución del piano en el registro grave en la nota Sol.
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